Eco de voces sin aliento II

Por Carlos Araque Osorio

En la asamblea de la RED CITU de 2018, llevada a cabo en Manizales, Colombia, el nodo de creación avaló la continuidad del proyecto "Eco de voces sin aliento", con la posibilidad de que podrían participar todos los países e instituciones pertenecientes a la red. La Universidad de Uberlândia de Brasil y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá asumimos en esta ocasión la edición del segundo tomo y convocamos a diversos escritores y escritoras de los dos países para que propusieran textos considerados como monólogos.

Esta edición tiene un ingrediente muy interesante: ser publicada en dos idiomas, portugués en Brasil y español en Colombia. Como institución estamos entregando a los lectores e interesados esta segunda compilación, que incluye trece textos, cuatro de autoras y nueve de autores, siete monólogos brasileros y seis colombianos. Nuestra universidad una vez más concluye con responsabilidad y ética los compromisos que emprende a nivel internacional con las redes, organizaciones e instituciones universitarias latinoamericanas.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Distrital Francisco José de Caldas
• Fecha de lanzamiento: 13 ago 2020
• ISBN: 9789587874839

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Monólogo, enunciación en primera persona

Carlos Araque Osorio

Bogotá, abril de 2020

En agosto de 2015, y en complicidad con el Cuerpo Académico CA-9, Investigaciones Estéticas de la Universidad de Guadalajara, el grupo de investigación Estudios de la Voz y la Palabra de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y como parte del Nodo de Creación de la Red de Creación e Investigación Teatral Universitaria (CITU), acordamos desarrollar un proyecto de impresión de monólogos, unipersonales, soliloquios extensos, discurso de una sola persona o de un personaje, en fin¹.

Esta propuesta concluyó felizmente con la impresión del libro Ecos de voces sin aliento, en donde se publicaron diez obras de dramaturgos mexicanos y colombianos —una autora y nueve autores—, que crearon de manera autónoma y libre y que, incluso, hicieron una interpretación sui géneris del concepto de monólogo, ya que en varios de ellos aparecen no uno, sino dos o tres presencias, personajes, personas reales o ficcionales.

En la Asamblea de la Red CITU de 2018, llevada a cabo a finales de octubre y comienzos noviembre en Manizales, el Nodo de creación avaló la continuidad de este proyecto, con la característica especial de que podrían participar otros países e instituciones universitarias.

La Universidad de Uberlândia de Brasil y la Distrital de Bogotá, asumieron en esta ocasión la edición del segundo tomo y convocaron a escritores de los dos países para que propusieran la publicación de textos considerados como monólogos. Esta edición tendría un ingrediente muy interesante y es que sería publicada en dos idiomas: portugués y español.

Es importante destacar que con grata sorpresa fueron varias las autoras, cuatro, y autores, diez, quienes acogieron la convocatoria y enviaron sus escritos para ser evaluados y finalmente publicados. Este es nuestro sorprendente listado:

1- Kamal , de Rafael Lorran

2- Tinta ocre y una pizca de angustia para la Federación Brasileña de Tapioca , de Thiago Cinqüine

3- ¡Qué Chimba! , de María Fernanda Sarmiento Bonilla

4- El mercader y la muñeca sintética, de Carlos Araque

5- Sinfonía del caos , de Mauri de Castro

6- Una taza de cólera , de Luisa Pinheiro

7- Infiltrada , de Geraldine Wells

8- Éxtasis , de Sidnei Cruz

9- La conferencia , de Adeilton Lima

10- La fábula del gato muerto y el pollo decapitado , de Sebastián Illera

11- Olor a café , de Miguel Diago

12- Memorial de silencios y margaritas , de Luiz Carlos Leite y Narciso Telles

13- Un favor muy personal , de José Assad

En este afortunado número de opciones recibimos una amplia gama de alternativas; desde textos que siguen defendiendo propuestas de teatro dramático, hasta los escritos más posdramáticos y alternativos que se puedan concebir en la actualidad. Monólogos intimistas, psicológicos, sensoriales, místicos, sensuales, sexuales, políticos, feministas y anarquistas, es decir, todo un abanico de alternativas para ser llevadas a escena y socializadas con los espectadores-testigos².

Los textos adelantan un debate profundo sobre la discusión de género. Algunos incluso con rasgos y sesgos costumbristas y otros absolutamente citadinos y urbanos. Escritos de ficción y de reconstrucción histórica o de extraña invención, y otros perdidos en el tiempo. En fin, una amalgama de opciones para aquellos que quieran y deseen adelantar el riesgo de enfrentarse, confrontarse, compararse e incluso cuestionarse sobre el ser y estar en la escena.

No voy a referirme a ninguno de los escritos en particular, pues creo que cada uno amerita un análisis detallado y minucioso, pero a partir de ellos y como una motivación generada por su lectura, optaré en esta oportunidad por adelantar un debate sobre el concepto de monólogo y sobre lo que es el arte de monologar, fundamentalmente como lo podríamos entender en la contemporaneidad y en la perspectiva de posibles montajes o puestas en escena de estos escritos originales.

Según Pavis:

El monólogo se distingue del diálogo por la ausencia de intercambio verbal y por la importante extensión de un parlamento separable del contexto conflictual y dialógico. El contexto permanece el mismo de principio a fin, y los cambios de dirección semántica (propios del diálogo), están limitados a un mínimo, que asegure la unidad del sujeto de la enunciación. (1990, p. 319)³

Pavis comprende el diálogo como el discurso entre dos o más personas y el monólogo como el parlamento de una sola persona, como alguien que habla solo o que piensa en voz alta y por tanto puede estar delirando o enloquecido. Sabemos que el monólogo, cuando lo entendemos como soliloquio, puede ser una forma con la que el dramaturgo quiere destacar el pensamiento del personaje o incluso manifestar o darnos a conocer sus maneras y formas de pensar. Pero el monólogo en la actualidad es un evento que tiene la pretensión de dirigirse directamente al espectador-testigo; es un actuante que se dirige, conversa e interactúa con los asistentes.

José Sanchis Sinisterra debate de manera vehemente la definición de monólogo que nos ofrece Pavis. En su artículo El arte de monologar (2004), Sanchis amplía la posibilidad de entenderlo y analizarlo de múltiples maneras, pero sobre todo, da una información importante de cómo lo podría asumir quien pretende llevarlo a escena.

Parte del criterio se manifiesta en:

El YO que habla engendra un TÚ interpelado, y ello hace posible todos los avances de la interacción verbal. A partir de esta simple constatación, resulta evidente que todo monólogo puede ser vehículo de complejos procesos inter e intrasubjetivos, como cualquier otra manifestación discursiva, y —lo que es más pertinente para nuestro propósito actual— es fácil establecer una elemental clasificación de formas y modos monologales que muestre su fértil diversidad. (Sanchis, 2004, p. 20)

Pienso que no es fácil entender y clasificar lo que denominamos monólogo, porque, a diferencia de Sanchis, considero que no es un acontecimiento que se sustente en el texto y, si bien se puede analizar mediante la palabra escrita y hablada, hay una posibilidad de interpretarlo tomando como base los conceptos de enunciación⁴ como fenómeno discursivo y como práctica escénica, o la manera de interactuar y participar de un suceso según el comportamiento en la escena.

Estoy convencido de que para el monólogo se necesita de un espacio dialógico, pues es allí donde se percibe y vibra la comunicación, no una comunicación formal con un emisor, un receptor y un mensaje, sino una comunicación poética, que solo es posible en un espacio público, habitado por actuantes, partícipes o espectadores-testigos.

El monólogo se hace carne con la aceptación de diferentes formas de comunicación, que dependen de relaciones de poder, de estados emotivos, del manejo de la acción o de la palabra, y que pueden desplegarse como sonido, verbo, atmósfera, alteración e intervención, suceso y acción.

Puede ocurrir en un estado de simpatía o de complicidad, desafío, molestia y rechazo, pues la acción y el texto que se emiten no solo se dirigen al espectador como destinatario, sino al objeto de la enunciación; es decir, al monologante, quien está llamado a ser tanto testigo como aliado o enemigo de su propio accionar, lo que implica que quien lo hace compromete su palabra, acciones, sentimientos y emociones. Esto posibilita que en el arte del monólogo siempre haya una controversia entre el deseo y el sentimiento, la expresión corporal-sensitiva y el comportamiento, la palabra y la emoción.

Quienes nos dedicamos al oficio del teatro, sabemos que las palabras y los pensamientos nunca podrán sustituir el grito de dolor asumido sincera y verazmente en la escena, así que los gestos, las posturas, movimientos y actitudes siempre apoyarán otras miradas y lecturas diferentes a las que propicia el lenguaje articulado, pues son partes vivenciales de los componentes de la enunciación o del discurso, tanto verbal como emotivo, que se desarrolla en la escena.

Anne Ubersfeld lo plantea en los siguientes términos:

El papel fundamental de la puesta en escena en relación con un discurso, que en principio, es anterior a ella consiste en exhibir lo preconstruido, en hacer ver lo no dicho (connotativo o indicial). La puesta en escena muestra quién habla y cómo se puede o no hablar. Puede ocurrir que el cambio en las formaciones discursivas haga que determinados elementos preconstruidos pierdan sentido y actualidad; en ese caso la tarea de la puesta en escena será la de construir y presentar un presupuesto paralelo, semejante⁵. (1998, p. 207)

Entonces, lo que llamamos entonación, gesto y mímesis están ligados por una situación que nace en el cuerpo y las emociones del monologante. En cada gesto, situación y entonación se esconde siempre un embrión de conflicto⁶, que puede ser de defensa, prevención, ataque o amenaza, pero también de encuentro, complicidad, aceptación o dulzura, y esto ocurre porque una persona sola en la escena genera por alguna razón simpatía o rechazo, y es el desarrollo de la acción la que decidirá finalmente hacia cuál de las opciones se dirigirá el suceso.

Es importante esta decisión, ya que conducirá a que veamos y sintamos al actor como aliado o testigo, como amigo o enemigo. Quizás por eso no podemos escapar a entender el conflicto también como enfrentamiento, lucha o contradicción, y en todo enfrentamiento hay intereses de por medio.

Si no sabemos cuáles son los intereses en juego no podemos comprender el conflicto. Encontrar los intereses comprometidos es el primer paso de una estrategia escénica. La puesta en escena puede empezar al identificar los intereses y estos se pueden ubicar dentro de un espacio que denominaremos escenario, el cual en el monólogo es presente, ya que, teatralmente hablando, no podemos llevarlo a escenarios futuros.

Como existen diferentes tipos de intereses, hay diferentes tipos de escenarios, que pueden ser teatros, salones, bares, plazas, esquinas o mercados; lugares en donde están en juego diferentes intereses.

Conocido el escenario, debemos indagar sobre las posibles estrategias, es decir, las maneras legítimas de relacionar medios y fines, propios y ajenos. Un montaje es una estructura de fines y medios, que mezcla los sistemas de valores de los conflictos pasados, presentes y futuros. Para construir el significado de la puesta debemos entonces hablar de intereses, escenario, reglas de juego, incertidumbre, azar, sorpresa.

En un teatro formal de diálogo también habrá una preocupación por establecer qué rol cumplen los personajes: de malo, bueno, aliado, padre, hijo, pero esto ocurre en relación con los otros personajes que participan de la situación, mientras que en el monólogo el rol se plantea entre el monologante que actúa con simpatía o antipatía, en consenso o disenso en relación con el testigo, espectador, público, cómplice o partícipe, y solamente cuando la emoción y el sentimiento irrumpen en el espacio, las palabras pierden su valor racional y todo se transforma en expresión vivencial, adquiriendo un tono poético que no puede ser emitido solo con el intercambio verbal.

Sin embargo, no podemos olvidar que la voz y el texto de una persona tienen el poder de invocar a los amigos y conjurar a los enemigos, y por tanto determinan acuerdos y desacuerdos y esto implica dos cosas claves: es un espacio pluralista de enunciación, y un lugar o espacio dialógico, subjetivo, pese a que el discurso es emitido por una sola persona.

Los criterios esenciales del diálogo teatral son el intercambio y la reversibilidad, en la comunicación establecida. Hay diálogo cuando las réplicas y contra réplicas tienen densidad adecuada y relación cercana. De otra manera, se da un sucesión de monólogos que solo mantienen entre sí relaciones lejanas⁷. (Martínez, 2012, p. 96)

Este criterio de Martínez nos permite estudiar el monólogo como suceso colectivo, el cual a pesar de su condición social no es ni será una creación totalizante o universal, ya que está configurado por una multiplicidad de elementos lingüísticos, sensitivos, emocionales, éticos y políticos específicos, que al ser asumidos por un persona en relación con un público-testigo, siempre se verán atravesados por los universos y los referentes de quien comparte el suceso y de quienes lo disfrutan o sufren.

La subjetividad se apropia o se apodera del sonido de las palabras e incluso de su musicalidad, pues está mediada por estados emotivos. También lo hará de los significados con sus matices y variantes, ya que el desarrollo verbal estará contaminado por la forma como se emite el discurso y el potencial psicológico del actuante.

Esa especificidad orientará todos los elementos constitutivos del acontecimiento: la enunciación, las acciones, los gestos, la mímesis, el impulso interno, la disposición y el suceso creativo, el cual lleva a la eficacia de impacto buscado o deseado.

Y es allí donde el monólogo se convierte maravillosamente en un fenómeno discursivo, que engloba no solo la realidad física de la palabra (cuando recurre a ella), sino también al sentido de apropiación del cómplice, testigo, espectador o público, pues según lo que acontezca, quien lo realiza consciente o inconscientemente conduce a una apropiación de la complicidad en la escena, es decir, afirma un punto de vista racional y otro sensitivo respecto al mundo en el que se ven inmersos, tanto quien lo ejecuta como quien lo disfruta⁸.

Ese es el efecto mágico-sensible del monólogo: construir un estado y un sentimiento de unidad que relaciona a quien lo hace con quien lo disfruta, pues atraviesa esa heterogeneidad de componentes y los socializa por medio de una enunciación creativa y no solo con elementos lingüísticos (texto y razón), sin desconocer que estos pueden darle al suceso consistencia, continuidad, unidad, capacidad de apreciación y disfrute colectivo.

Claro, en un monólogo en que el actor habla, la voz y el sentimiento que acompañan la palabra constituyen la base enunciativa del proceso de creación, es decir, propician la aceptación del estado de subjetividad en el que supuestamente una persona habla sola. Serán las intenciones e interrelaciones afectivas y psicológicas las que determinen la eficacia o negación del evento, donde, como ya se afirmó, nos encontramos en un espacio discursivo y que al igual que todo acto teatral se argumenta en palabras y emociones, que no son necesariamente discursivas en un sentido formal, o sentimientos en una dirección racional.

Por ejemplo, en el teatro clásico hay diálogos entre los personajes o propiciadores del suceso, pero el público o espectador normalmente está incluido solo como voyerista. En el teatro contemporáneo el público tiende a desaparecer y se convierte en coautor del acontecimiento.

Otro elemento para tener en cuenta es que tanto en el monólogo como en el diálogo, se desencadena un dispositivo de amor o de odio. Este dispositivo se vale de diversos medios de expresión o de concreción. Nuestro quehacer, normalmente, desarrolla el fenómeno de la expresión empática o de rechazo en el discurso actuado. Pero ya sea en diálogo o en monólogo, el discurso emotivo siempre requiere una respuesta, sea esta de aceptación o de rechazo.

En el caso del teatro de diálogo la respuesta es dada por los otros actuantes, pero en el monólogo esa respuesta estará mediada por los enunciados que casi nunca se dicen⁹, los enunciados de los partícipes-testigos.

El monologante para concretar su acción o actividad debe tener en cuenta los enunciados ajenos para construir su discurso, porque un enunciado entre alguien que dice y hace y otros que escuchan y sienten siempre está inmerso en un suceso colectivo, y nada de lo que ocurre es indiferente ni se basta a sí mismo, pues no es el acto de soledad de una persona que se encierra a hablar y hacer acciones ególatras, sino un acontecimiento social, donde los partícipes se encuentran unos a otros, se reflejan los unos en los otros, y son precisamente esos reflejos sociales los que determinan su condición de discurso compartido.

Al igual que en el diálogo, el monólogo es un hecho que se dirige a alguien, así ese alguien no tenga la opción de hablar, o pese a estar en condición de decir algo no lo haga. Cuando se asiste a un monólogo uno tiene la intención de conversar, sin embargo, por las imposiciones sociales y las circunstancias no lo hace de manera formal, aunque sí expresa sentimientos, valores, puntos de vista, emociones, afectos, simpatías o antipatías respecto a la situación que vive, acerca de quien emite el discurso, o sobre sus propias emociones. Uno se encuentra en un lugar donde necesariamente para continuar tiene que estar de acuerdo o en desacuerdo y a medida que avanza el suceso se va haciendo preguntas, encontrando respuestas y debatiendo con lo dicho, hecho y planteado.

El espectador-testigo está entonces en una situación psicofilosófica, en la cual el signo físico, la palabra, el color, la forma, la atmósfera y los sentidos cobran vital importancia, y por ello es capaz de reconocer los símbolos que se despliegan comprendiendo su significado, pero sobre todo aceptando que hay una especie de alteración de los sentidos y de las emociones.

Tanto el monologante como el espectador-testigo se encuentran en una situación dialógica, donde hay juicios de valor, niveles de profundidad, juegos de emociones, alteraciones de los sentidos, se comparten significados y hay disfrute colectivo o social. Por ello el monólogo quizás se aproxima al concepto de fraternidad, pues tiene consistencia existencial y aceptación o comprensión. No podemos olvidar que la comprensión, la complicidad y la fraternidad siempre serán una toma de posición, un juicio y una respuesta o reacción en la que existe la posibilidad de refutar, confirmar, complementar, preguntar, responder, participar o rechazar.

El asistente al monólogo no es un espectador indiferente: contempla el evento desde un lugar privilegiado, si se quiere, por su posición de aparente exterioridad y de una supuesta no participación en la acción, pero es activo y libre, puede o no estar, y es sujeto de acción importante del acontecimiento escénico, por ello puede inventar, crear, gozar, sufrir y sobre todo asumir una postura, y es en esta dirección que hablamos de espectador-partícipe; puede actuar o no sobre el campo de opciones que se le presentan, puede incitar, inducir, desviar, ampliar o limitar lo que observa y vive; se mueve en el territorio de las acciones posibles; tiene la opción de asumir una dimensión ético- afectiva, o solo afectiva en relación con el monologante.

Visto así, las personas a las que se dirige tienen un campo de acción extracotidiano¹⁰ y reestructurado, se encuentran en una dimensión que implica una nueva manera de comportarse, y la reorganización de ese momento de vida es un evento creativo abierto al devenir del acontecimiento.

Ese acontecimiento escapa a los modelos de comunicación cuantitativos, donde tenemos elementos constituidos como un locutor A, un locutor¹¹ B y un mensaje que se transmite de A hacia B. Tengamos en cuenta que este modelo se rompe o se resquebraja cuando se ve invadido o contaminado por las emociones y los sentimientos, los cuales a diferencia de sustentar un discurso frío y racional, nos aproximan al territorio de la creación.

Y es desde ese acontecimiento creativo que presentamos estos trece monólogos no como escritura dramática, sino como dispositivo de creación escénica. Ya hemos comentado la diversidad de