El tajo y la ingesta del sentido: Incursiones estético-políticas del neobarroco nuestroamericano y su deriva neobarrosa

Por María José Rossi y David Iruela Toro

Hay en el neobarroco nuestroamericano una doble operación, que es la que le da el título a este ensayo. Por un lado, de ingesta ritual, antropofágica, de nuestra tradición europea e indígena, urbana y canyengue, culta y marginal. Ingesta, asimismo, de las estrategias de seducción del barroco, estrategias de deseo. Ingesta, por momentos voraz, de una tradición que no es sólo occidental: los neobarrocos son auténticos apropiadores de elementos de diversos universos culturales, desde mitos precolombinos a Haikou japoneses. Y así como es ingesta y apropiación laboriosa, el neobarroco es operación de desacople de la ideología reaccionaria postridentina. El barroco nuestroamericano se pliega a las luchas de los desheredados de la tierra a través de una escritura plena de lujosos divertimentos pero consciente de los estragos de una emancipación malograda, extraviada, fallida, con lo que el pathos de la rebelión no está perdido. De ahí la necesidad del metal tajante que hunda su filo cuando la urdimbre se vuelva demasiado concesiva o viscosa. La hermenéutica neobarroca nuestroamericana, en su doble carácter de poética y dispositivo lector, es así (antropo)fagia, consumo selectivo. Y es (a)tajo, corte, incisión.

• Idioma: Español
• Editorial: Miño y Dávila
• Fecha de lanzamiento: 19 nov 2022
• ISBN: 9788418929823

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Edición: Primera. Octubre de 2022

Impreso en: Buenos Aires, Argentina

Código Thema: AGA Historia del Arte; HNK Historia de América

ISBN: 978-84-18929-82-3

© 2022, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores sl

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Ilustración de cubierta: Paula Otegui, Escondido. Acrílico y témpera sobre tela, 150x150 cm., 2009

Diseño y composición: Gerardo Miño

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Índice

Presentación

Prólogo de un prólogo

PRIMERA PARTE

BARROCO se dice de muchas maneras

Una cualidad aborrecible

Forma peregrina

Una enfermedad epocal

Esto no es un injerto

Barroco operatorio, barroco furioso

Ni relativismo ni naturalismo: perspectivismo y alegorismo

CARTOGRAFÍAS: Gestar su lugar

Esa rara perla

Cuestión de método

El marco y el bastidor

Narrativas nuestroamericanas

Un proyecto a contrapelo

SEGUNDA PARTE

BARROCO BARROSO

Una constelación desorbitada: líneas de fuga

Tragi-cartografías del barroco o el auto-re-t(e)atro de Narciso

NEOBARROCOS

Otra vez tropezar con la misma perla

El neobarroco, el tiempo y lo legible en las guerras del texto (Sarduy)

La emancipación por otros medios

Antropofagia o la ingesta del sentido

NEOBARROSO

Maquinería orgánica del neobarroso

Lacanismo de combate, revista Literal y M. Bonaparte, la mujer con pene

Litografías del deseo, tipologías de lo erótico

Psicogeografías de los fiordos lamborghinianos

Una pequeña anatomía del monstruo de la asfixia

Carnavales del barro y el excremento

FINAL

Conclusión cerrada como cu de muñeco

Referencias

Presentación

¿Por qué interesaría una hermenéutica neobarroca? ¿Por qué importaría la filosofía argentina? Este libro que el lector, que la lectora, tiene ante la vista, no formula dichas preguntas. Sin embargo, adelanta potenciales respuestas. Un arte de leer como perseverar en el Ser donado o emergido; escribir roturando la Tierra del paisaje existencial del ente que somos, son algunas. Por cierto, no son sus palabras. Sus autores –María José Rossi y David Iruela Toro– disponen de un vocabulario mejor tallado y con más punta.

El libro está planteado desde sus primeras páginas como la apuesta a un modelo de lectura más que a un plan de investigación. Sin que el trato generosamente atento y a la vez irreverentemente autónomo con el estado de la discusión bibliográfica se halle ausente del discurrir de sus precisas incisiones en el canon de referencia literario y filosófico. Lejos de limitarse a ofrecer un examen acotado del barroco como mentalidad epocal o ethos arqueológico, el acogedor festival sensitivo que monta la escritura de María José Rossi y David Iruela Toro despliega inmanentemente sus procesos de composición figurativa y su productividad creativa de invención textual.

Uno de los rasgos más meritorios de esta obra –impar no por dimensión, sino por intención–, pues, reside en que aparta el problema de lo barroco de una perspectiva imaginaria o de simple efecto, y lo ubica en clave postmetafísica como campo de posibilidad operativo de un concepto poiético-lector, capaz de re-iniciar una interlocución transversal con la tradición emancipatoria de Nuestra América. Si lo primero ya ha sido realizado del otro lado de la orilla atlántica por firmas tan ilustres como ineludibles –la mayoría se da cita (más que se cita) en el texto–, no es menos cierto que la originalidad segunda que trasunta el libro traspone la mímesis reproductiva del injerto en nombre de la transfiguración metamorfósica del tajo.

Girando, bailoteando, brincando, cantando y desde luego brindando en torno a la fogata inextinguible que es la premisa barroca según la cual sólo lo difícil es estimulante, los dos trabajos que componen este poderoso escrito suscitan una mixtura en vaivén de conocimiento y conmoción, aprendizaje y estremecimiento, inteligibilidad y pathos. Experiencia de lectura y sabor de un saber, sus adjetivaciones chisporroteantes y sus tropos caleidoscópicos nos quedan resonando durante horas, días, horadando zócalos de certidumbre, corroyendo coordenadas perceptuales, desprendiendo hebras de latencias.

La escritura de María José Rossi y David Iruela Toro, bella y exigente, acaso perpleja ante su propio rebullir semántico –que recusa toda matriz binaria–, señala un umbral ajeno a la voluntad pedagógica y a la provisión archivística, no siempre disociadas. Textualidad más que barrosa, viscosa y resbaladiza, sus deslizamientos de anguila estilística y su contorsionada kinesia lexical se sustraen indemnes a los extremos complementarios de la cartografía desquiciada de estratos de sentido y del oráculo terminológico de secta intelectual. Sin autocomplacencia, empero, los autores arriesgan una con-figuración conceptual que, desde la construcción sintáctica de sus enunciados hasta sus tácticas retóricas de enunciación, expone la contrariedad y el escozor que le depara su abismada condición estética y política. Esta honestidad infrecuente –no solo en el medio argentino– supone introducir un estado de sospecha en su propio suelo de posibilidad lingüística, desestabilizando y al cabo desbaratando de antemano todo dispositivo de verdad con que el lenguaje académico quisiera capturar exógenamente sus prodigiosas criaturas cognitivo-gramaticales. Se les adelantaron ellos mismos, dejando expuesta a la vista de todos la tramoya de su dramaturgia epistemológica.

Confabulación de pulsiones y camaradería de errancias quizá más que comunión de estudios y agenciamiento grupal, esta propuesta a la vez cognoscitiva y lírica –impulsada entusiastamente por María José Rossi desde afanes previos– pone en juego no solamente un gesto de agitación libertaria de la voluntad intelectual-política local, sino la constitución, gravemente jocosa, de una práctica diferencial y alternativa de la vida intelectual en sede académica. Universitariamente, se diría que asistimos a un texto reformista, sin necesidad de acudir a la legitimación de semejante linaje de insurrección cultural comenzada en el año 18 del pasado siglo en la Argentina, hoy un tema historiográfico entre otros. Conviene poner de relieve que en dicho empeño, la prosa ensayística de María José Rossi apela, renovadoramente, a la sutil y a la vez enérgica estilística del neobarroso rioplatense. No se trata en todo caso aquí de evaluar el significado de la distorsión que el libro articula como lema conductor, sino de aceptar su mirada respecto a que el barroco no escenifica el ser de las cosas sino más bien la turbulencia y turbiedad de sus flujos aparenciales. Entre otras razones porque se cree indispensable recuperar la divisa de Lezama Lima, arte de la contraconquista, en el sentido en que el neobarroco nuestroamericano no reniega del logos ni del barro de la periferia.

Si se pudiera, dos cosas principales hay que destacar en María José Rossi: el cambio de lenguaje filosófico con el que profesa su hegelianismo de aguas profundas y su irrevocable localización enunciativa de des-centramiento periférico. Operación de poeta-pensadora antes que informe de pesquisa, su dicción danzarina no desmiente sus intelecciones radicales. Filósofa escritora y escritora filosófica, dispone un Banquete discursivo que prescinde de la arrogancia de la asertividad tanto como de la irritación de la moda teórica. Más, lo hace sin defeccionar de la agonística ético-existencial que vibra entre las filigranas categoriales –delicadamente hiladas- que troquelan su modo de intervención en las batallas eidéticas del presente. Pero, cuando así sucede –si es tolerable el énfasis–, el insumiso filosofar de resistencia de María José Rossi porta también un tembloroso centelleo de esperanza ante la situación actual de la cultura universitaria nacional y pública. Herencia asediada por la estandarización burocrática de la lengua y la homogeneización del drama del pensar que se aplica, descarnadamente, implacablemente, desde los nuevos protocolos científicos globalizados de fabricación acumulativa de papers. Como si no bastara, semejante in-disciplina forjadora es practicada por quienes pergeñaron El tajo y la ingesta del sentido sustrayéndose a los nombres del Humanismo al que muchos seguimos perdidamente aferrados (como se diría de una vieja pasión amorosa o de una bandera política caída) en sus narratividades de naufragio. María José Rossi y David Iruela Toro, eximios orfebres de la frase, interpelan el actual régimen de verdad formalizada de las humanidades –sobrevolando sus heladas estepas de erudición- azuzando el aguijón crítico de sus conceptos geofilosóficos, tropicalmente genesíacos.

El proyecto filosófico que María José Rossi y sus camaradas de ruta denominan Hermenéutica neobarroca nuestroamericana, no está solo. Es un programa –si queremos llamarlo así–, pero a la vez y fundamentalmente, es la invitación a encarar un desafío. Cuya hospitalaria convocatoria, expresamente dialógica, comprende que la hermenéutica es arte de la lectura y arte de la otredad. Aquí, interpretación material y aun vitalista. Voz, carne, intensidad. Singularización del sentido y concretización de lo sensible. Y de lo que resta. La pervivencia de su enigma es a la vez su fuerza y su promesa.

Gerardo Oviedo

Prólogo de un prólogo

Este libro no es otra cosa que un largo e inacabado prólogo. El prólogo de un programa de dudoso, aunque impostergable, cumplimiento: el programa de los neobarrocos para Nuestramérica. Logos, gramas, barro esperan su desciframiento, pugnan por su despegue. Manteniendo intacta la divisa de Lezama Lima, contraconquista, el neobarroco nuestroamericano no resigna el logos; tampoco reniega del barro de la periferia. Enhebra las legalidades potentes heredadas de la lengua invasora y de la razón occidental con las sonoridades, los sabores y las humedades táctiles que emanan del cuerpo de América. Con ellas hace escritura mientras desiste de la buena letra, construyendo filigrana con los productos indóciles de su suelo.

Ese suelo no alcanzó a ser arrasado, ni la colonialidad logró del todo sus designios. Sus habitantes (sus tradiciones, sus humores, sus formas de habitar el suelo y amasar el barro) tampoco fueron extintos pese al genocidio indígena y a las dictaduras que asolaron el continente en modo inconstante pero ininterrumpido. Por eso Nuestramérica: el nombre que elegimos, el que inventó Martí, aquel que aloja ese resto espectral que aún asedia la memoria¹. Nombre con que el queremos que se nos nombre y ser llamados.

Ni Hispanoamérica, nombre que Bolívar utilizara en 1818 cuando paradójicamente el Imperio Español llegaba a su estertor y las colonias se independizaban, que los propios Rubén Darío y José Enrique Rodó reflotan cuando el Panamericanismo, surgido de la doctrina Monroe, amenazaba con subsumir la cultura latina en la sajona a comienzos del siglo XX. Ni Las Américas o Sudamérica, títulos con que los franceses procuraron neutralizar la influencia española en el continente, allá por el primer tercio del siglo XIX, ni tan siquiera Latinoamérica, puesto por los propios franceses para marcar la diferencia entre la parte del continente de habla española, portuguesa o francesa, mayoritariamente católica y mestiza, de aquella otra de mayoría protestante, escaso mestizaje y dominio del habla anglosajona. Será un local, el escritor chileno Francisco Bilbao, quien componga el sintagma América Latina en respuesta a la intervención estadounidense en México (1846-1848). Verificable a una gran cantidad de institutos, programas y academias que hoy llevan ese nombre –al que se añade, por lo general, el Caribe²– es la denominación que goza de mayor consenso. No será entonces la lengua, la etnicidad o la religión la que marque para los pueblos nuestroamericanos un destino común, ya no será una cualidad o una sustancia, sino la historia y el sufrimiento de sus pueblos, avasallados por intervenciones militares y/o programas económicos como otras formas de recolonización y dependencia.

Pero la inclusión en la latinidad alberga asimismo la aspiración de formar parte de un proyecto civilizatorio más amplio, basado en la presunción de que, cuanto más atrás en el tiempo, más legítimo o más noble. La prosapia de nuestros habitantes hará fantasear al escritor argentino Leopoldo Lugones con una genealogía insólita para el gaucho al que hará de linaje noble, convirtiendo al porfiado habitante de nuestras pampas en heredero de la regia civilización grecorromana. Ardid disciplinante si los hay, a fuerza de analogías que amortiguan diferencias. Entonces el tamango de cuero de los gauchos se asimilará a las sandalias romanas; la damajuana, a las ánforas de Arcadia; una vihuela, a la lira; la payada, a las églogas de Teócrito y Virgilio o a la poesía de los trovadores; los carnavales de La Rioja, a las fiestas populares griegas… Así se van contrayendo, en El payador³, familiaridades y expresiones… ¡Hasta aquí soplan fuertes los céfiros de esa antigua civilización! Y no nos olvidemos de Iberoamérica, término que, a mediados del siglo XX, informa del intento del gobierno español de renovar sus vínculos con América del Sur y aunar otra vez los respectivos destinos.

Poco prosperan en cambio los nombres emergidos del mestizaje, con su carga bienintencionada de tolerancia hacia los distintos: Indo América, Mestizo América e, incluso, Eurinia, título de un libro homónimo escrito por Ricardo Rojas referido a ese nuevo misterio etnológico que es América⁴. Ciento treinta años después del proyecto bolivariano, Hispanoamérica regresa con fuerza en momentos en que, durante el franquismo, se sanciona el día de la Gran Nación Hispana, que incluirá a América. Es el momento de la hispanidad, es la hora sagrada del catolicismo, esa abnegada nodriza y caritativa samaritana de los infelices de todas las razas que se arrojarán a sus brazos generosos, según el sacerdote vizcaíno Zacarías de Vizcarra⁵.

Los nombres son parte de la lucha por el sentido, por la diferencia que se elige, por un deseo que quiere realizarse. Hasta no hace muchos años atrás⁶, cada 12 de octubre se celebraba en la Argentina el día de la raza. Los actos escolares incluían escenas de niños vestidos de indios y carabelas hechas de cartón, todas con sus nombres (¡cómo olvidarlos!): La pinta, La niña y La Santa María, pues la jornada conmemoraba el descubrimiento de América y el hallazgo del aborigen amerindio. La amalgama del indio con la casta hispánica hacía realidad el sueño del crisol de razas anhelado por la generación⁷ que ansiaba el blanqueamiento, el borramiento progresivo de los rasgos identitarios para que las naciones americanas alcanzaran el desarrollo, la modernidad y se pusieran a la altura de los países de avanzada. Sin embargo, aún hoy, y pese a que un decreto presidencial de 2010 convierte esa fecha en el Día del Respeto a la Diversidad Cultural, cuesta desmontar el prejuicio de que los españoles se encontraron con razas. Aunque nunca es suficiente que el tiempo simplemente corra, van a hacer falta varias generaciones para que se descubra que las razas no son un dato biológico sino un criterio de clasificación social en base al color de piel para legitimar un sistema desigual de explotación⁸.

Es entonces que optamos por Nuestramérica. Todojunto, tierra común, aquella soñada por José Martí en su célebre ensayo de 1891 en que, con orgulloso optimismo, señala que nuestra América se está salvando de sus grandes yerros: la soberbia de las ciudades capitales, el triunfo ciego de los campesinos desdeñados, la importación de ideas y fórmulas ajenas, el desdén inicuo e impolítico de la raza aborigen. Si la república lucha contra la colonia, es por virtud superior, abonada con sangre necesaria. El tigre espera, detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina. Morirá, con las zarpas al aire, echando llamas por los ojos.⁹

Nuestramérica es el nombre que emerge de la poesía, aquella que vocifera que ni el genocidio, ni la aculturación, ni la hecatombe de la derrota indígena, fueron sin resistencia, que esas fuerzas siguen vivas, que cada tanto una perla berrueca se destaca entre todas y en su altar hacen nido los sueños nuestroamericanos.

* * *

Aclaración preliminar.

Este ensayo da rienda suelta al afán del coleccionista. Algunas frases en cursiva provienen del atesoramiento de frases en un gabinete de curiosidades personal que ahora encuentra la oportunidad para su injerto cuando la sintaxis, el tema o la música del texto así lo habilitan, cuando dan con el tono o el ritmo. Algunas veces se entrelazan sin referencias de origen, otras veces se cede a las notas a pie. El artefacto es prodigioso a nuestros fines: articula el ensayo que se construye a mano alzada y sin grandes pruritos con la cita erudita, la referencia o el tomo de la biblioteca. Esas palabras que dejaron algunas lecturas son el rumor, el festón de espuma que acerca el océano a la orilla, el precipitado de la marea en su repliegue.

PRIMERA PARTE

María José Rossi

Barroco

se dice de muchas maneras

Si algo puede constatarse en relación al barroco es la falta de acuerdo entre especialistas respecto de su entidad (¿forma? ¿estilo? ¿Weltanschauung? ¿ethos? ¿dispositivo?), de sus diferencias con otros fenómenos artísticos (gótico tardío, manierismo, preciosismo), con los que llega a fusionarse y, por momentos, a confundirse¹⁰. Las fronteras son lábiles, denotan su incapacidad a circunscribirse a una forma determinada, a un tiempo histórico, a una territorialidad específica, a un género (tragedia, tragicomedia, farsa) de los que parece querer escapar, sustrayéndose así a la cristalización de sus posibilidades metamórficas. Quizá ese desacuerdo sea síntoma de su cualidad contenciosa, de las tensiones, antítesis y contradicciones que estructuran todo artefacto que se precie de barroco, ya se trate de una pintura, un poema, un edificio, una ciudad.

Las tensiones, teatralmente desgarradoras, se muestran; hallan su vía de expresión en la superficie; afectan las fachadas, el aparecer –la manifestación sensible de la cosa– y el parecer –su presentarse a la mirada, su sesgo, su semblante, el que simule o disimule, según la ocasión. El ser de las cosas aparece, sale a la luz, y en el mismo instante en que se muestra resplandeciente, se retrae. Un cono de sombra ensombrece la escena. Lo que aparece parece escabullirse entre tinieblas. En el barroco no está en juego el ser de las cosas sino su turbulento aparecer, que no es su opuesto sino su carta de presentación.

Morigeradas por el juego y el humor, la burla y la parodia, las tensiones barrocas decantan en drama tragicómico¹¹ –no ya en tragedia, la cual, apelando a potencias exteriores y extrañas a los individuos, se mostraría ajena a la inmanencia de finitud e infinitud, necesidad y contingencia, que correspondería, con mayor pertinencia, a una ontología acorde con nuestro fenómeno. Pero el barroco no parece proponerse como ontología (aunque simpatice más con esta o con aquella: la de la infinita finitud), ni le cabe ceñirse a un género que no sea ambivalente o turbio.

Sin embargo entre los barrocos, o mejor dicho, entre sus analistas y teóricos, la cuestión de su inscripción a un género literario o a una ontología no está cerrada. Si dentro del espacio específico de la literatura europea, Tasso, Cervantes, Racine, Pascal y Bossuet, según sentencia Helmuz Hatzfeld, son barrocos avant la letre, es decir, barrocos clásicos, hay entre ellos trágicos y tragicómicos, ensayistas en los que predomina el pesimismo, dramaturgos que combinan fatalidad con libre elección.

En cambio –y dejando de momento de lado la exigencia de un canon que comprenda a quienes, en efecto, llamamos neobarrocos, cuestión que se irá aclarando en el desarrollo de este escrito– la literatura neobarroca nuestroamericana, que adopta deliberadamente la parodia como procedimiento, no parece (¡una vez más!) dejar lugar a dudas respecto de la actividad desfigurativa que se lleva a cabo en ella, con sus efectos de burla y comicidad¹². Pablo Baler da el nombre de distorsión a esta actividad, la cual, [a] pesar de manifestarse en una increíble variedad de formas y cristalizar, históricamente, en distintas cosmovisiones, se expresa en obras que tienden a evocar un universo imaginativo que se conecta con una serie metonímica de desequilibrios, desfiguraciones, monstruosidades, caos e incertidumbres¹³. A esta actividad distorsionante que se aparta del costumbrismo mimético de espíritu positivista, la parodia suma la ironía, la irrisión, el gesto insolente, la humorada. Primer concepto operatorio que habrá de tenerse en cuenta, pues, para la construcción de nuestro canon resbaladizo, que no por casualidad preside el inventario restringido que el escritor cubano nacionalizado francés, Severo Sarduy, siguiendo la huella del semiólogo ruso Mijaíl Bajtín (que se inspira a su vez en la comedia antigua y el carnaval), propone para la delectación del arte americano.

Construidas sobre un sustrato lineal y naturalista, masculino y patriarcal –como es el caso de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha para Gran sertón: veredas (1956) de João Guimarães Rosa, o del Martín Fierro (1872) de José Hernández para Las aventuras de la china Iron, de Gabriela Cabezón Cámara¹⁴–, algunas de las novelas neobarrocas de este último tiempo encuentran en la ironía, la deformación caricaturesca o el humor, la vía más eficaz para la deconstrucción, ya sea de una noción progresista de la historia, ya sea de los patrones y estereotipos que modelan las conductas de varones y mujeres. En el esfuerzo por retorcer las historias, se adivina la línea recta que las inspiró en el pasado. Lo cual vale asimismo –como puntualiza Doris Sommer– para los novelistas del boom, entre los cuales se encuentran algunos de nuestros neobarrocos, como Alejo Carpentier¹⁵. La tragicomedia de la repetición autodestructiva en Cien años de soledad, de García Márquez, en La muerte de Artemio Cruz de Asturias o en El reino de este mundo de Carpentier, representa, entre otras cosas, una parodia de los supuestos desarrollistas¹⁶ que alentaron la construcción, tanto real como ficticia, de una Latinoamérica encaminada hacia el progreso.

Se trata, pues, de determinar su estatus, de rodear su entidad, a fin de que la especificidad del neobarroco nuestroamericano aflore, nos muestre su singularidad, dé cuenta de su anomalía. Es preciso alcanzar el concepto a partir del cual poder reconocer la perla berrueca y separarla de su modelo, de su ideal, catalogarla como desviación, bella en su fealdad, normal en su condición degenerada.

Pero para ello habrá que volver, una vez más, a la tradición barroca europea. Habrá que rehacer el camino. Determinar si la tierra que soportó el implante áureo sirvió para alimentar un retoño singular (desconocido incluso por sus propios progenitores), o se trató tan sólo, como aún se sostiene, de una mera reproducción imitativa. Si el paisaje en el que esas formas prodigaron sus fermentos, contribuyó a la elaboración de un producto que fue, siempre ya, barroco¹⁷. Quizá haya sido la materia informada americana –distante de la imagen de suelo virginal e informe, como ha querido ser vista–, el que fecundó a su vez esos moldes foráneos para ver nacer lo barroco. En tal sentido, habremos de reanudar nuestro diálogo con aquellas perspectivas con las que y contra las que, política y estéticamente, nuestros neobarrocos sentaron posición. Porque el barroco nuestroamericano, si en algo se distingue del prohijado en otras territorialidades, es que lleva en sí la polemicidad contenciosa inherente a su localización, a su estirpe sureña y plebeya.

* * *

Los enfoques europeos acerca del fenómeno consienten agrupamientos más o menos estables, nunca definitivos, que parecen esquivarse entre sí pero que, sin embargo, no configuran posiciones del todo excluyentes al interior de la cartografía: a) el barroco como calificativo ético y estético, por lo general, peyorativo, cuya peculiaridad debe su origen primero a la existencia de una perla irregular, inepta para el mercado de bienes transables; b) el barroco como forma transhistórica opuesta a la forma clásica; c) el barroco como visión completa del mundo o Weltanschauung del siglo XVII europeo, dominado, en lo religioso, por la contrarreforma católica, en lo teológico y pedagógico, por el jesuitismo, y en lo político, por la monarquía absoluta y el imperialismo colonial. En ese encastre de los poderes, los medios seductores del arte del espejo y del espectáculo sirven al fin del dominio de las almas y a la conquista de los cuerpos. Ese barroco totalizante engendra al hombre barroco, un tipo ideal que respondería, punto por punto, a la mentalidad de toda una época. De ese barroco epocal, se desprenderá, siempre de acuerdo con la lectura europea hegemónica, un barroco derivado, una copia producto del injerto, al que se llamará barroco indiano, americano o colonial.

Pese a la aparente diversidad, hay encadenamientos sutiles entre los enfoques. Las cualidades atribuidas a la rara perla irregular serán transferidas al estilo; se presentan primero como marca singular para convertirse luego en forma peregrina que hace su aparición de tanto en tanto, llevada por el vaivén de la historia, por sus corsi e ricorsi, en una pendularidad que rechaza la novedad. Es así que la forma barroca va alternando con su otro: la forma renacentista o clásica. Pero puede suceder que, en lugar de vagabundear, elija afincarse. El barroco