Borges y Góngora: Un diálogo posible

Por Martha Lilia Tenorio

Borges vivió en la compañía de Góngora desde su adolescencia; sin darse cuenta, a lo largo de su vida construyó una productiva amistad lírica con él: descubrió sus palabras, su “agasajo legible y hasta memorable”. En Borges y Góngora: un diálogo posible, la autora busca lo que Borges y Góngora tienen en común. Con esta convicción en mente, a partir

• Idioma: Español
• Editorial: El Colegio de México
• Fecha de lanzamiento: 12 jul 2023
• ISBN: 9786075645049

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BORGES Y LA LITERATURA HISPÁNICA

El volumen España en Borges¹ recoge varios artículos que se proponen entender la contradictoria relación de Borges con España, no sólo con su literatura, pero particularmente con ella. Y es que el argentino fue un eficiente propagandista de su ninguneo de la tradición hispánica. Una idea panfletaria que, en mi opinión, tiene más que ver con la construcción de su figura pública, que con una auténtica convicción estética. Por ejemplo, en An Autobiographical Essay (1970), escribe:

The first novel I ever read through was Huckleberry Finn. Next came Roughing It and Flush Days in California. I also read books by Captain Marryat, Wells’s First Men in the Moon, Poe, a one-volume edition of Longfellow, Treasure Island, Dickens, Don Quixote, Tom Brown’s School Days, Grimm’s Fairy Tales, Lewis Carroll, The Adventures of Mr. Verdant Green (a now forgotten book), Burton’s A Thousend Nights and a Night.²

El único libro de la lista perteneciente a la tradición hispánica es Don Quijote que, además, según confiesa abiertamente, primero leyó en inglés (dice que en la biblioteca familiar no estaba el texto en español): "When later I read Don Quixote in the original, it sounded like a bad translation to me".³ Borges está exagerando o mintiendo, porque pocas páginas más adelante asegura: I first started writing when I was six or seven. I tried to imitate classic writers of Spanish —Miguel de Cervantes, for example.⁴ Tal vez también exagere un poco su precocidad literaria. Sin embargo, la historia de que en sus comienzos intentó imitar a los autores barrocos españoles es un leit motiv a lo largo de toda su obra; alguna verdad encierra, verdad que contradice sus supuestas lecturas de infancia. Seguramente sí leyó Treasure Island, First Men in the Moon, Las mil y una noches en la traducción de Burton, etc., pero, como lo confirma él mismo, no fue lo único que leyó, por lo que miente por omisión.

Según refiere Lorena Amaro Castro, este ensayo autobiográfico fue originalmente una conferencia en la Universidad de Oklahoma, en que el autor desea aclarar dudas de un público angloparlante.⁵ Luego se difundió en el influyente New Yorker con el título Autobiographical Notes; más tarde se incluyó en la ya citada edición The Aleph and Other Stories…; finalmente, existe en español con el título Un ensayo autobiográfico.⁶ Un hecho curioso es que, según esta misma estudiosa, mientras vivió, Borges no permitió traducciones íntegras del texto. El momento de enunciación es importante: 1970. El argentino ya era un escritor reconocido, traducido,⁷ y esta autobiografía es una estrategia para comercializar en Estados Unidos las traducciones de su obra (que ya empezaban a circular profusamente). Entre verdades y verdades a medias, o adornadas, el autor (insisto: figura pública) se dirige a un público y un mercado editorial muy específicos. Con todo, L. Amaro Castro piensa que no podemos reducir este ensayo autobiográfico a una especie de encargo para satisfacer las necesidades de una fama creciente, o de estrategia mercantil en la promoción de su imagen (Borges fue un muy hábil y astuto promotor de sí mismo), porque el escrito sintetiza muchas de las obsesiones más íntimas del autor.⁸ Y sin embargo… La cuestión es que, precisamente, una de esas obsesiones es su alegado disgusto por la literatura española.

En mi opinión, se trata de una impostura, de una finta.⁹ El Borges autobiográfico es creación borgeana; es la persona que el argentino se construyó para lidiar con la fama y los avatares editoriales de su obra. Lo que sí vale preguntarnos es por qué, en esa creación de sí mismo, era necesario mostrar desprecio por la literatura española.¹⁰ Es éste el verdadero interrogante, y es —coincido con David Huerta— una de las estribaciones más interesantes, provocativas, arbitrarias y apasionadas de su quehacer, de su vida y de su trabajo literario.¹¹ Creo que ese desprecio tiene algo de verdadero, pero también mucho de actuado. De lo contrario, cómo nos explicamos que siendo un adolescente haya prologado un cuaderno de poemas de su hermana Norah comparándola con Góngora (la comparación suponía un halago);¹² o que en sus primeros libros de ensayos dedique varios artículos a escritores españoles, específicamente barrocos (Cervantes, Góngora, Quevedo, Diego Torres de Villarroel, entre otros). Esta dedicación supone lecturas y reflexiones previas, además de interés por los autores. En sus años de juventud, este desprecio por lo español podría entenderse como un aspecto más de su profunda actitud iconoclasta;¹³ también como una reacción al provincialismo que encontró al llegar a Sevilla, a principios de los años veinte, y entrar en contacto con los autores de la revista Grecia: This group, who called themselves ultraists, had set out to renew literature, a branch of the arts of which they knew nothing whatever. One of them once told me his whole reading had been the Bible, Cervantes, Darío, and one or two of the books of the Master, Rafael Cansinos-Assens.¹⁴

Parecería que Borges hizo extensivo el provincialismo de ese quidam de escasas lecturas a la propia literatura española, y de ahí el rechazo. Él también se llamó a sí mismo ultraísta, pero lo separaban de sus correligionarios españoles sus muchas lecturas, en diversas lenguas. Ahora, la actitud iconoclasta a los 70 años, casi 50 años después de aquellas primeras experiencias con autores españoles, ya parece a la vejez, viruelas: no me la creo. La profunda novedad de su escritura (paradójicamente tan personal, tan local) y su curiosidad intelectual sui generis le forjaron la imagen de autor universal, ciudadano del mundo. Quizá Borges pensó que la aceptación explícita de la tradición literaria española habría menoscabado un poco ese universalismo, y retrasado su entrada al canon europeo. Digamos, por ahora, que ese desprecio de lo español, tal vez más auténtico (y explicable) en su juventud que en su madurez o vejez, fue un elemento eficaz en la construcción de su persona como escritor público. Esta contradictoria relación con España fue parte de su sex appeal, como lo fueron su ceguera, su proverbial timidez, su ironía rápida: ninguno de estos aspectos falso, pero todos muy bien trabajados públicamente. La verdadera relación de Borges con la literatura española está en su escritura, en especial en su poesía, desde los primeros hasta los últimos poemarios.

Ya señalé que en sus tres primeros libros de ensayos (Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926, y El idioma de los argentinos, 1928) hay varias muestras de sus lecturas de autores españoles, principalmente de los clásicos (de Jorge Manrique a Baltasar Gracián), pero también de sus contemporáneos (Cansinos-Assens, Ramón Gómez de la Serna, Miguel de Unamuno, entre otros). En cuanto a los clásicos, no sólo los leyó; recordemos que, dicho por él mismo, trató de imitarlos: Para el primer Borges de los años 20, la prosa que merecía ser imitada, la prosa que aparecía ante sus ojos juveniles como el estilo por antonomasia era la prosa del barroco español.¹⁵ Yo creo que no sólo es la prosa. Como veremos en seguida, en esa época también encontró en la poesía barroca española la justificación para el núcleo estético del ultraísmo (el predominio de la metáfora). Con todo, muestra de ese ánimo polémico y de provocación es el siguiente párrafo de El idioma de los argentinos, dentro del volumen del mismo nombre (de 1928; todavía bajo la fascinación del barroco; más adelante veremos que la fecha es importante):

Confieso —no de mala voluntad y hasta con presteza y dicha en el ánimo— que algún ejemplo de genialidad española vale por literaturas enteras: don Francisco de Quevedo, Miguel de Cervantes. ¿Quién más? Dicen que don Luis de Góngora, dicen que Gracián, dicen que el Arcipreste. No los escondo, pero tampoco quiero acortarle la voz a la observación de que el común de la literatura española fue siempre fastidiosa. Su cotidianería, su término medio, su gente, siempre vivió de las descansadas artes del plagio. El que no es genio, es nadie; el único recurso español es genialidad. Tanto es así que el español no sospechoso de genialidad, nunca recabó una página buena.¹⁶

Unos años después, en 1932, reiteró: La consabida insipidez de la poesía española, cuya historia no admite más escándalo que el promovido hace trescientos años por Luis de Góngora, hace que todo lo complejo se vincule a ese nombre.¹⁷ Luego, aparentemente en ese mismo año de 1932 (fecha de la publicación original del volumen Discusión),¹⁸ en el ensayo El escritor argentino y la tradición, con exquisita mala fe (para usar una frase de Borges),¹⁹ llega a decir que el gusto por la literatura hispánica es un gusto adquirido:

Se dice que hay una tradición a la que debemos acogernos los escritores argentinos, y esa tradición es la literatura española […] entre nosotros el placer de la literatura española, un placer que yo personalmente comparto, suele ser un gusto adquirido; yo muchas veces he prestado, a personas sin versación literaria especial, obras francesas e inglesas, y estos libros han sido gustados inmediatamente, sin esfuerzo. En cambio, cuando he propuesto a mis amigos la lectura de libros españoles, he comprobado que estos libros les eran difícilmente gustables sin un aprendizaje especial… (OC, pp. 271-272; cursivas mías).

Más o menos puede entreverse la acusación a escritores como Góngora, Gracián o Quevedo de ser autores para escritores, pues su lectura requiere un adiestramiento especial: el de alguien hecho a la propia práctica de la escritura. Todavía en el Epílogo para las Obras completas de 1974, en la entrada Borges, Jorge Francisco Isidoro Luis de una ficticia Enciclopedia sudamericana, que aparecería en 2074, escribe: Sus preferencias fueron la literatura, la filosofía y la ética. Prueba de lo primero es lo que nos ha llegado de su labor, que sin embargo deja entrever ciertas incurables limitaciones. Por ejemplo, no acabó nunca de gustar de las letras hispánicas, pese al hábito de Quevedo (OC, p. 1143):

A Borges le repelía la España de pandereta, que hace alarde de su primitivismo; además le divertía —tras la fachada del cegato bonachón irónico y condescendiente— hacer juicios tajantes e injuriosos (puño de acero en guante de terciopelo). No hay que tomarle del todo en serio esa majadería. Los escritores en lengua española le fascinaron porque, en su conjunto, eran como una galería de espejos o cámara de ecos en que se reflejaba su propia figura o voz, con todas las deformaciones de rigor.²⁰

Entre sus odios y amores hispánicos están, de manera especial, los escritores barrocos (Cervantes, Góngora, Quevedo, Diego Torres de Villarroel) y algunos de sus contemporáneos (Américo Castro, José Ortega y Gasset, Gerardo Diego, Miguel de Unamuno, Federico García Lorca, Rafael Cansinos-Assens).²¹ Su estancia en Mallorca, Sevilla y Madrid coincide con los años de su vanguardismo ultraísta, cuando los jóvenes poetas, que buscaban metáforas inéditas y novedosas, encontraron en el Barroco la clave de la modernidad: el Barroco español fue el espacio en que durante casi una década la inteligencia crítica de Borges encontró su mejor estímulo.²² Retomaré esta idea de Rodríguez Monegal para mostrar que uno de los autores barrocos que más provocó la inteligencia crítica de Borges fue Góngora (no Quevedo: lugar común consagrado por buenas razones, y luego frecuentado y repetido de manera acrítica).²³

La cosa es que la frecuentación de Quevedo es otro relato borgeano construido desde sus primeros ensayos. Por ejemplo, en La fruición literaria de El idioma de los argentinos (1928) escribe: No alcanzo a recordar la primera vez que leí a Quevedo; ahora es mi más visitado escritor (IA, p. 186). Esto lo dijo un Borges joven, dentro de un libro de ensayos que luego el Borges maduro quiso desaparecer de la faz de la Tierra. Leámoslo, pues, con las precauciones del caso. Como bien dice Rodríguez Monegal, cuando en esos años escribe o comenta Borges sobre los autores barrocos españoles, lo hace en notas breves, marginales, o en alusiones muchas veces perdidas en la fruslería de textos en apariencia dedicados a otros temas, que no son (en no pocas ocasiones) sus mejores momentos.²⁴ Según Blas Matamoro, hay que matizar los vínculos borgesianos con los maestros del XVII español. Con Góngora y Gracián, son ambivalentes, con Cervantes, intensos pero parciales. Sólo Quevedo es una referencia fuerte y constante a lo largo de su vida.²⁵ Yo diría que Cervantes y Góngora son presencias igualmente (o más) fuertes y constantes que Quevedo. Con Cervantes nunca hubo desencuentro; con Góngora hubo una relación muy complicada, de encuentros y desencuentros; con Quevedo, Borges fue del día a la noche: de la apreciación sin condiciones a la descalificación casi total.²⁶

Afirma Joaquín Roses que, desde un primer ensayo de 1921, pasando por un artículo de 1926, dedicado al análisis de un soneto gongorino, hasta el poema Góngora (1985), puede documentarse una intensa disquisición sobre determinadas ideas para cuyo esclarecimiento le era fundamental el caso de Góngora.²⁷ Esa enfática frecuentación se debe a que en la discusión y presentación de sus preocu paciones estéticas, la poesía gongorina funciona como marco de referencia, lo cual no deja de ser curioso (el paradigma Lugones del que habla Iván Almeida bien podría llamarse Góngora). En la obra borgeana desfilan como materia de apreciación estética o de reflexión varios escritores barrocos europeos: Shakespeare, Donne, Milton, Cervantes, Quevedo, Góngora, Gracián, Saavedra Fajardo, Marino, Tasso; no siempre son el tema de la disquisición, sino el punto de partida para reflexionar sobre la naturaleza del arte y del artista, sobre el fenómeno lingüístico-literario, sobre algunas categorías estéticas o sobre las arbitrariedades de la historia literaria, de las poéticas o las retóricas.²⁸ En los inicios de Borges, la obra gongorina representa, menendezpelayescamente, esa poesía sólo interesada en los aspectos formales;²⁹ el Góngora de oro, de la lengua lujosa, y del nihilismo de ideas.³⁰ El poeta vanguardista se quiere deshacer, precisamente, de esta poesía, que heredó el modernismo (Rubén Darío, Leopoldo Lugones y otros secuaces), para proponer otra poesía. Así, muchas veces no es el cordobés la preocupación principal, sino el fantasma de ancestros como Darío y Lugones, por lo que la reflexión sobre su lírica es esencial en la argumentación borgeana.

¹ Coord. F. R. Lafuente, Ediciones El Arquero, Madrid, 1990.

² The Aleph and Other Stories 1933-1969. Together with Commentaries and An Autobiographical Essay, E. P. Dutton & Co., New York, 1970, p. 209.

³ Loc. cit.

⁴ An Autobiographical Essay, ed. cit., p. 211.

⁵ La imposible autobiografía de Jorge Luis Borges, Variaciones Borges, 17 (2004), p. 230.

⁶ Edición del Centenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de su vida, pról. y trad. de Aníbal González, epílogo de María Kodama, Galaxia Gutenberg–Emecé, Barcelona, 1999.

⁷ Sobre las traducciones de Borges, el recuento de Emilio Carilla es el siguiente: "La primera traducción como libro es la francesa de Fictions, hecha por Paul Verdevoye y Néstor Ibarra. Le sigue la italiana de esa misma obra, con el título de La Biblioteca di Babele, labor de Franco Lucentini (Turín, 1955). La primera traducción alemana, Labyrinthe apareció en Múnich (1961), y ese mismo año la primera traducción al inglés, con el título de Labyrinths (Nueva York, 1961) (La difusión internacional de Borges", apud Vicente Cervera Salinas, La poesía de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad, Universidad, Murcia,1992, p. 207). Notemos dos hechos: 1] el Borges famoso era el autor de ficciones, no el poeta; 2] las últimas traducciones son al inglés, de ahí el interés de abrir el mercado de angloparlantes.

⁸ La imposible autobiografía…, art. cit., pp. 230-231.

⁹ Entre otras cosas porque hay demasiada incongruencia. Por ejemplo, en el ensayo Las coplas acriolladas (El tamaño de mi esperanza, 1926), empieza diciendo: Una de las tantas virtudes que hay en la copla criolla es la de ser copla peninsular, tanto que, según él, tijereteando los cancioneros populares de Francisco Rodríguez Marín, podría rehacer el Cancionero rioplatense de Jorge Furt. El argumento se va complicando (retorciendo): Sus requiebros, sus quejumbres de ausencia, su altanería, sus estrofas eróticas, no son de raíz hispana: son de raíz, tronco, corteza, ramas, ramitas, hojarasca, frutos y hasta nidos hispánicos; esto es, la copla argentina es una especie de no inventiva desalentadora que parece que no se ha cortado el cordón umbilical. El resumen parece conciliar lo español con lo argentino: Todavía queremos y padecemos en español, pero en criollo sabemos alegrarnos y hombrear (El tamaño de mi esperanza, Seix Barral, Barcelona, 1993, p. 73; en adelante TE y número de página).

¹⁰ Como veremos más adelante, este orondo desprecio le costó un puesto en el Wellesley College, hacia los cincuenta, cuando a causa del peronismo había sido destituido como director de la Biblioteca Nacional, y la necesidad de un trabajo era, en verdad, apremiante (véase infra, p. 160, nota 58).

¹¹ La querella hispánica de Borges, Letras Libres, agosto 1999, p. 50.

¹² Véase infra, p. 15.

¹³ Rafael Olea Franco, La lección de Cervantes en Borges, INTI, 45 (1997), p. 98.

¹⁴ An Autobiographical Essay, ed. cit., p. 220.

¹⁵ Jaime Alazraki, Borges o la ambivalencia como sistema, en España en Borges, ed. cit., p. 12.

¹⁶ Uso la siguiente edición: El tamaño de mi esperanza / El idioma de los argentinos, Penguin Random House, Buenos Aires, 2016, p. 230 (en adelante IA y el número de página). En voz de Patricio Gannon, personaje del relato La otra muerte (El Aleph, 1949), dice Borges que la literatura española era tan tediosa que hacía innecesario a Emerson (Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 573; en adelante OC). Sobre esta declaración acerca de que el recurso español es la genialidad, dice Silvia Molloy: "No abundan en este museo personal [el de Borges] figuras —vidas— de España pero las que aparecen están cargadas de singular importancia. Si en la tierra de España, para Averroes, «hay pocas cosas pero… cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno» [El Aleph] en la literatura española, para Borges, parecía regir la misma escasez y la misma sustancialidad (Figuración de España en el museo textual de Borges", en España en Borges, ed. cit., p. 44). Esto es, si es tan parco en sus menciones de autores españoles, las muy frecuentes apelaciones a Góngora deben significar algo.

¹⁷ Prólogo del Nacimiento del fuego de Roberto Godel (1932): Jorge Luis Borges, Miscelánea I, Penguin Random House, México, 2017, p. 83. En adelante citaré por esta edición, con la abreviatura MI y número de página. No sería improbable que la centralidad de Góngora en ese escándalo juegue un papel importante en la relación borgeana de amor-odio con el cordobés.

¹⁸ En realidad, desconocemos la fecha exacta de composición del ensayo El escritor argentino y la tradición. Lo cierto es que no es de 1932 (fecha original de Discusión). Según aclara Rafael Olea, primero fue una conferencia, en 1951; en 1953 se reprodujo en forma escrita en Cursos y Conferencias del Colegio Libre de Estudios Superiores; en 1955 se publicó en Sur y por último fue añadido a la edición de 1957 de Discusión: "A partir de 1957, este ensayo se ofrece al lector de las obras completas de Borges como cierre de Discusión, un libro original de 1932, sin aviso alguno. Pero un dato denuncia el flagrante anacronismo de su inclusión: el hecho de que en «El escritor argentino y la tradición» se aluda a un relato muy posterior a 1932 (Borges, precursor de Borges: la constitución de las obras completas como una antología", en Márgenes del canon: la antología literaria en México e Hispanoamérica, ed. A. Cajero, El Colegio de San Luis Potosí, San Luis Potosí, 2016, p. 212). En comunicación personal, me dice Jesús Dávila que probablemente Borges quería dejar la impresión de haber llegado a algunas conclusiones sobre la tradición local veinte años antes de la fecha real.

¹⁹ Tomo la expresión de la carta de Borges a su amigo Jacobo Sureda (1920), invitándolo a responder a los críticos del ultraísmo con ímpetu, bravura verbal y mala fe exquisita (apud Antonio Cajero, El joven Borges y la vanguardia: las huellas epistolares, en In memoriam Jorge Luis Borges, ed. R. Olea Franco, El Colegio de México, México, 2008, p. 52).

²⁰ Roberto González Echevarría, El Cervantes de Borges: fascismo y literatura, en In memoriam…, ed. cit., p. 89. El poema España (El otro, el mismo, 1964) resuelve sus ambiguos sentimientos expresando su rendición ante una fatalidad amorosa: por un lado están la pompa (la España de pandereta), la aberración del gramático (esto es, el oficialismo hispánico, señalado en los primeros cuatro versos); pero, por otro, está la España donde Ulises descendió a la Casa de Hades y la España de los patios, / España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios, / España de la hombría de bien y de la caudalosa amistad, / España del inútil coraje, / podemos profesar otros amores, / podemos olvidarte, / como olvidamos nuestro propio pasado, / porque inseparablemente estás en nosotros, / en los íntimos hábitos de la sangre, / en los Acevedo y los Suárez de mi linaje… (OC, pp. 931-932).

²¹ Podrían añadirse varios más, como Jorge Guillén, de quien dice que le parece the greatest poet in the Spanish language (Borges discusses Hispanic literature, en Borges, the poet, ed. C. Cortínez, The University of Arkansas Press, Fayetteville, 1986, p. 37). En esa misma conversación con Gonzalo Sobejano y Carlos Cortínez, a pregunta expresa de Sobejano sobre si los relatos cortos de Leopoldo Alas ejercieron algún influjo en sus propios relatos, Borges responde, sin inmutarse, I don’t know. I don’t remember his short stories (ibid., p. 41). Al respecto, escribe Teodosio Fernández: La narrativa nunca atrajo su atención [en sus momentos españoles], tal vez porque las variadas orientaciones del realismo eran ajenas a su búsqueda personal, a su convicción de lo que había de ser la literatura (Jorge Luis Borges frente a la literatura española, en España en Borges, ed. cit., p. 24). Nada más para documentar su socarronería exhibicionista, en Borges discusses Emily Dickinson (dentro del mismo volumen), a pregunta del público sobre si veía alguna relación entre Emily Dickinson y sor Juana (este conversatorio tuvo lugar en el Dickinson College, Pennsylvania, en abril de 1983), siendo dos poetas mujeres, contestó que creía que no tenían nada en común (personalmente, pienso que tiene razón: fue sólo una de esas preguntas bobas muy típicas de las universidades americanas, donde prestan mucha más atención al género, raza, nacionalidad, etc., de los autores, que a sus obras). Lo polémico, el desdén, está en el comentario (aunque con toda seguridad sincero, totalmente innecesario) que hace a continuación (probablemente más debido al contexto que a un razonamiento estético o al conocimiento de la obra de sor Juana): …but I can do without Sor Juana Inés; I can’t do without Emily Dickinson. That is a personal heresy, perhaps, but I can do without Sor Juana Inés (ibid., p. 19). Otra vez: el hombre público hablando con una audiencia muy específica. Aunque vale la pregunta, ¿qué leyó Borges de sor Juana? Al parecer, para su generación, la monja jerónima no fue una figura importante.

²² Emir Rodríguez Monegal, Borges, lector del Barroco español, Revista de la Universidad de México, junio 1975, p. 27.

²³ Con todo, a propósito del lugar común vale la pena citar al propio Borges: pero no conviene olvidar que los lugares comunes llevan siempre su carga de verdad (Homenaje a César Paladión, Crónicas de Bustos Domecq, 1967, Obras completas en colaboración, Emecé, Buenos Aires, 1979, p. 303; en adelante citaré por esta edición con la abreviatura OCC y el número de página). La carga de verdad se relaciona con que Borges buena parte de su juventud ostentó muy jactanciosamente su cercanía con Quevedo.

²⁴ Borges, lector…, art. cit., p. 27.

²⁵ Borges en el espejo de Quevedo, Variaciones Borges, 10 (2000), p. 139.

²⁶ Borges parece tener dos paradigmas de relación polémica con otros escritores. Por una parte estaría el paradigma Lugones, a quien ataca para cubrir su admiración y, por otra, Carriego, a quien intenta admirar sin poder disimular su desestima (Iván Almeida, Goethe y la trastienda de «el pudor de la historia», Variaciones Borges, 34, 2012, p. 17). Extrapolando esta explicación, yo diría que Góngora queda del lado de Lugones; Quevedo, del de Carriego.

²⁷ Góngora: Soledades habitadas, Universidad de Málaga, Málaga, 2007, pp. 307-308 (aquí Roses dedica un capítulo a la relación Borges-Góngora, Borges hechizado por Góngora, pp. 307-345; previamente publicado en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coords. I. Lozano-Renieblas y J. C. Mercado, Castalia, Madrid, 2001, pp. 609-638). Ya hay varios trabajos dedicados a analizar la muy sui generis relación de Borges con Góngora. Además del artículo de Joaquín Roses, pueden verse: Giulia Poggi, Borges, censore di Góngora, en Le bugie della parola. Il giovane Borges e il barocco, coords. G. Poggi y P. Taravacci, ETS, Pisa, 1984, pp. 89-115; Evangelina Rodríguez Cuadros, Borges y el lujoso dialecto de Góngora. Notas desde la tradición, en Borges entre la tradición y la vanguardia, Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, pp. 181-189; Gloria Videla de Rivero, Borges, juez de Góngora, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 552, 1996, pp. 63-70; Jairo Antonio Hoyos, «Conservo estas impertinencias»: las lecturas gongorinas de Borges, Variaciones Borges, 39 (2015), pp. 103-123; Miguel Betti, La perla o la rosa. Góngora según Borges, Arte Nuevo: Revista de Estudios Áureos, 8 (2021), pp. 230-258. Todos estos trabajos revisan las opiniones borgeanas sobre el poeta cordobés. Hay otros tres artículos en los que se analizan otros aspectos: Sergio Fernández Moreno "«Las kenningar» (1933) de Jorge Luis Borges: la poesía escáldica islandesa en la encrucijada del ultraísmo y la poesía barroca", Revista de Literaturas Hispánicas, 4 (2016), pp. 159-174 (analiza la relación entre Borges y el Barroco a partir de las ideas borgeanas de la metáfora y su gusto por las kenningar), Lindsay Kerr y Bill Richardson, Locating Knowledge in Góngora and Borges, Bulletin of Spanish Studies, 93 (2016), pp. 1156-1180 (el título aclara la perspectiva de este trabajo), y Andrew Hurley, The Buried Baroque: An Archeological Excavation of Borges’s «Classical» Style, Variaciones Borges, 22 (2006), pp. 61-83; más recientemente, Teodosio Fernández hace un recorrido por los ensayos de Borges y su polémica relación con Góngora, en Góngora y Borges: una relación turbulenta, en Joaquín Roses (ed.), La recepción de Góngora en la literatura hispanoamericana. De la época colonial al siglo XXI, con la colaboración de B. Ruiz Granados, Peter Lang, Berlin, 2021, pp. 217-249. Finalmente, Vicente Cervera estudió acuciosamente el poema dedicado a Góngora, publicado en Los conjurados, Góngora en el Borges de senectud, en Joaquín Roses (ed.), La recepción de Góngora en la literatura hispanoamericana. De la época colonial al siglo XXI, con la colaboración de B. Ruiz Granados, Peter Lang, Berlin, 2021, pp. 251-269. A todos estos trabajos debe algo (o mucho) el mío.

²⁸ Loreto Busquets, Borges y el Barroco, Cuadernos Hispanoamericanos, 505-507 (1992), p. 307.

²⁹ Ejemplo de formalistas es Góngora y también el improvisador de almacén, que admite cualquier verso que (más o menos) cuente unas ocho sílabas (Jorge Luis Borges, Prólogo de Mester de judería de Carlos M. Grünberg, 1940, MI, p. 87).

³⁰ En su Historia de las ideas estéticas, Menéndez Pelayo canonizó la dicotomía culteranismo-conceptismo (tomada —dice Antonio Carreira— de un oscuro arqueólogo, el marqués de Valdeflores). Según el santadenrino: "Nada más opuesto entre sí que la escuela de Góngora y la escuela de Quevedo, el culteranismo y el conceptismo. Góngora, pobre de ideas y riquísimo de imágenes, busca el triunfo de los elementos más exteriores de la forma poética, y comenzando por vestirla de insuperable lozanía, e inundarla de luz, acaba por recargarla de follaje y por abrumarla de tinieblas. Al revés: el caudillo de los conceptistas no presume de dogmatizador literario, forma escuela sin buscarlo ni quererlo… Quevedo no hace versos por el solo placer de halagar la vista con la suave mezcla de lo blanco y de lo rojo: acostumbrado a jugar con las ideas, las convierte en dócil instrumento suyo, y se pierde por lo profundo como otros por lo brillante. Tarea es reservada para la historia de la literatura española el distinguir con claridad ambos impulsos literarios" (Historia de las ideas estéticas, t. 2, pp. 325-326, apud Antonio Carreira, Nuevos gongoremas, UCOPress–Editorial Universidad de Córdoba, Córdoba, 2021, pp. 83-84).

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PRIMERAS INQUISICIONES

2.1. TEXTOS SUELTOS

Antes de empezar con este primer periodo, que va, aproximadamente, de 1920 a 1930, traigo a colación un muy temprano, curioso y significativo antecedente. En 1915, Norah Borges reunió un cuadernillo manuscrito de 26 páginas, con ocho poemas de su autoría, ilustrados con sus respectivos dibujos, también de ella. La plaquette, Notas lejanas, lleva un Prólogo de su hermano, de estilo harto sencillo, aunque se permitirá unas gotas de ironía y cierta amenaza de erudición.¹ Ahí escribe Borges:

Ya os imajino, ¡o lector!, maltrecho al ver los tantos libros, folletos y pergaminos que llenan el Universo y exclamando ¡libros acá, libros ayá, y hasta cuando!

Os aseguro sin embargo que esta joya no pertenece a este grupo, sino que es un tesoro, en la galanura del estilo, y en la dulsura con que están expresadas las idéas.

Su autora Norah F. Borges se a inspirado entre los más modernos autores argentinos, Lugones, Carriego; y entre los españoles Góngora y del Valle Inclán y Moratín.²

Ecléctica la inspiración de Norah Borges. Destacan, por supuesto, como modelos de galanura de estilo y dulzura de ideas, los alternativamente repudiados y recobrados Góngora y Lugones. Barnatán no dice qué fue de ese manuscrito. No podemos saber por qué Borges destacó esos influjos. En todo caso, al parecer, a los 16 años había leído algo de Góngora. Probablemente, nunca sabremos qué.³

Estos primeros textos sueltos, junto con los tres volúmenes iniciales de ensayos y los tres de poemas, fueron parte de un periodo de escritura "estridente, en el cual llama la atención la rapidez de los cambios estéticos, es decir la estridencia que está volcada de algún modo contra sí mismo y contra su poesía de pocos meses antes".⁴ Borges no sólo se pronunciaba con estridencia, producía con estridencia, febrilmente, como él mismo lo reconoce:

This period, from 1921 to 1930, was one of great activity, but much of it was perhaps reckless and even pointless. I wrote and published no less than seven books —four of them essays and three of them verse. I also founded three magazines and contributed with fair frequency to nearly a dozen other periodicals, among them La Prensa, Nosotros, Inicial, Criterio, and Síntesis. This productivity now amazes me as much as the fact that I feel only the remotest kinship with the work of these years.⁵

Sabemos que en sus años de juventud Borges se ofreció como uno de los teóricos del ultraísmo y publicó varios textos al respecto. El primero apareció en octubre de 1920, en Última Hora, y está dedicado a las escuelas artísticas agotadas que el ultraísmo debe trascender:

… nosotros los ultraístas, convencidos de que lo único importante es la emoción desechamos todo lo arquitectónico, es decir todo lo ficticio que se disfraza de belleza, y buscamos inéditas trayectorias. Despreciamos el lenocinio espiritual de aquellos poetas que ostentan su melancolía como un pordiosero ostenta su llaga, y la escolalia de aquellos que trafican con las sempiternas baratijas de luna pálida, suspiros, ayes lastimeros, risa cristalina, dolor amargo…⁶

Poco tiempo después, en febrero de 1921, firmó, con Jacobo Sureda, José Luis Moll (usando el seudónimo de Fortunio Bonanova) y Juan Alomar, el Manifiesto ultra, publicado en la revista Baleares. Ahí presenta su idea de las dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas (TRI, p. 109). Grosso modo podríamos decir que la primera es la más proclive a lo visual y formal, y la segunda, a la representación del mundo en función de la visión personal y de la emoción.⁷ Esta segunda es la estética del ultraísmo: Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda (TRI, p. 109). En seguida pasa revista de todas las estéticas con las que hay que romper (retomando lo ya dicho en el texto de 1920): la arquitectura de los clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del naturalismo y los azules crepúsculos. Esto es: la disciplina y la lógica de la literatura clásica (el apego a la forma: metro, rima, etc.), la explosión sentimental del romanticismo (el desbordamiento grosero y cursi del yo), el realismo de los sencillistas (el verismo casi fotográfico) y las imágenes visuales del modernismo (la oquedad de una sensualidad visual cuyo fin es ella misma). El ultraísmo pretende dejar atrás todas esas convenciones hasta arquitectar cada uno de nosotros su creación subjetiva (TRI, p. 109).

Los firmantes del manifiesto dejan claro, además, que el ultraísmo no es una vanguardia históricamente determinada, ni afanada en arbitrariedades que encubran malamente su estulticia (TRI, p. 110),⁸ sino una voluntad artística y una convicción estética de todos los tiempos y todas las épocas: Los ultraístas han existido siempre: son los que, adelantándose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas (loc. cit.). De ahí la importancia del señalamiento de Rodríguez Monegal de que el Barroco significó para estos jóvenes artistas un movi miento moderno que puso en solfa la tradición, sin romper con ella:⁹ una primera señal de rebelión y de modernidad. Así, el ultraísmo borgeano se inserta, como veremos más adelante, en el cañamazo de la tradición poética del XVII español.

Unos meses después, mayo de 1921, publica Anatomía de mi ultra. Insiste en que su aspiración es una poesía que traduzca la emoción desnuda, para lo que son imprescindibles dos elementos: el ritmo y la metáfora. No confundamos —como acota Joaquín Roses— la idea ultraísta de ritmo y metáfora con el concepto de ritmo modernista como eufonía armónica sustentada en la rima y en la cláusula.¹⁰ Lo que Borges propone es un ritmo libre, que fluya sin atenerse a metros o estrofas, no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente truncado; y en cuanto a la metáfora, ésta se entiende como esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve (TRI, p. 122). Es evidente que, a pesar de las diferentes nociones, se trata de dos elementos esencialmente barrocos: la musicalidad y las imágenes complejas.

Todo parece indicar que este primer Borges busca a toda costa la novedad, la originalidad; sin embargo, en su caso, ya sea de joven, ya de maduro, no se valen (porque no se pueden) deducciones apresuradas:

In realtà tra il Borges alla ricerca di un idioma poetico nuovo, senza limiti, di nuevas provincias da aggiungare all’essere, da un lato, el il Borges maturo, disilluso circa la possibilità di dire cose nuove, dall’altro, non c’è […] una vera soluzione di continuità. La nozione borgesiana di originalità infatti non fa che sviluppare la giovanile dialettica instaurata tra novità ed eternità della poesia.¹¹

Es indudable que muchos de los temas o de las preocupaciones que quedaron en el universo crítico de Borges fueron planteadas por primera vez durante su militancia en el ultraísmo; especialmente la cuestión de la metáfora, fondamentale lente attraverso la quale Borges osserva la sua propria e l’altrui poesia.¹² Tras esta cuestión está su aproximación a los autores barrocos españoles, su amor (luego muy disminuido) por Quevedo y su relación amor-odio con Góngora.

Así pues, precisamente en una defensa de ese credo estético, publicada en El Diario Español en 1921 (recién llegado a Buenos Aires), Ultraísmo, encontramos la primera mención de Góngora;¹³ la primera, y no como ejemplo de palabrería o de la estética con la que hay que romper, sino, al contrario, como antecedente de la práctica ultraísta de la sucesión de imágenes. En este texto, Borges responde una afirmación de Manuel Machado que acusaba a los ultraístas de practicar una tendencia forastera e importada, demasiado propensa a escribir en sucesión de imágenes. Explica que el procedimiento no proviene de Apollinaire o de Rimbaud (como Machado supone), sino de nuestros clásicos; y añade no sólo de poetas conscientemente marginales y banderizos como don Luis de Góngora, sino de Calderón, de Baltasar Gracián, y con principalísimo relieve, de Quevedo (TRI, p. 139). Banderizos porque, a lo Menéndez Pelayo, hace a cada uno adalid de una escuela (culterana, uno; conceptista, el otro). No asombra el lugar dado a Quevedo; pero sí es notable la muy fácil, casi diría natural, asunción de la marginalidad (en el sentido de originalidad) de Góngora.

Por paradójico que parezca, es lícito afirmar que el ultraísmo, al instaurar la imagen como centro nuclear del organismo lírico y devolverle su primordial preeminencia se ve animado por un espíritu netamente castizo (TRI, p. 139). La pregunta que habría que hacerse es por qué a Borges, que pocos años después, en El idioma de los argentinos, no vacila en confesar su fastidio ante la literatura española, le interesa dar un origen castizo a su movimiento y deshacerse de la acusación de extranjerizante. ¿Por qué esta vuelta al Barroco y a Quevedo? No tengo una respuesta segura, pero creo que tal vez tenga que ver con el hecho de que al mismo tiempo que lanzaba su propuesta ultraísta, Borges leía a los grandes autores barrocos y reflexionaba intensamente sobre su literatura, la propia y la leída. Quizá sin ser consciente de ello, el Barroco es el detonante de una búsqueda personal que coincide con la experiencia ultraísta.

En este mismo ensayo, Ultraísmo, Borges ilustra la eficacia poética de la sucesión de metáforas con los siguientes versos de Quevedo, que describen, según Borges, un ruiseñor (en realidad, un jilguero):

Flor con voz, volante flor,

silbo alado, voz pintada,

lira de pluma animada

y ramillete cantor.¹⁴

No estoy segura de si éste sea un ejemplo de sucesión de metáforas. Borges parece entender que cada iunctura es una metáfora (imagen) del ruiseñor: flor con voz, volante flor, etc. A mí me parece que la eficacia y la belleza del concepto residen en la sencillez de una sola metáfora formada por la sucesión de sinestesias o hipálages, cada una resaltando o redundando en alguna característica del ruiseñor: flor, por su colorida hermosura; volante porque es un ave; voz pintada por el color de su plumaje aleteando; las expresiones silbo alado, lira de pluma animada y ramillete cantor se refieren a la música que produce el ave, recogiendo los elementos ya mencionados: el color de las plumas, el hecho de que es alado y de que vuela. Esto es, la música se califica con las cualidades físicas del pajarito. En fin, lo que yo veo es sucesión de recursos y de novedosas iuncturae, para presentar el canto del ave. Pero importa lo que Borges ve, y él ve una sucesión de imágenes, todas referidas al ruiseñor, que no se excluyen y que colaboran en una muy poética representación, lo que valida la propuesta ultraísta.

No está de más comparar esta imagen de Quevedo con una de Góngora, ésta sí referida al ruiseñor:

prodigio dulce que corona el viento,

en unas mismas plumas escondido

el músico, la musa, el instrumento.¹⁵

Tampoco hay aquí sucesión de imágenes, al contrario, se concentran las cualidades que caracterizan al ruiseñor: su dulce canto que domina, aun, el silbo del viento. Según A. Carreira este terceto es: Una descripción intelectual, que no se fija en la apariencia del ave sino en su canto […] apenas hay ahí lenguaje figurado, son los versos segundo y tercero —este con asíndeton— los que suponen una concentración insólita.¹⁶ Y es que la perífrasis descubre algo más, invisible de tan evidente: que en esa sola avecilla se cifren el productor de la música, la inspiración y la materialidad del instrumento. Góngora deja fluir su íntimo lirismo para dar cauce a una observación absolutamente concreta.¹⁷ Aquí está el valor objetivo de la emoción, cuya ausencia Borges reclama a Góngora.

El caso es que Góngora es mencionado como ilustración de la sucesión de imágenes, pero el poeta citado es Quevedo (si bien, como señala A. Carreira, un Quevedo agongorinado). El argentino apela al encadenamiento de metáforas (según él, característico del estilo gongorino) no sólo para legitimar la práctica ultraísta, sino para postular que la validez de un poema no está en los tropos, en la pura verbalidad, sino en la redescripción que logre de una parcela, por mínima que sea, de realidad (lo que sucede tanto en los versos de Quevedo cuanto en el terceto de Góngora). Con todo, Borges se defiende de la probable acusación de culterano explicando que quienes criticaron al cordobés (cita a Quevedo, a Jáuregui y a Lope), no lo hicieron por la audacia o abundancia de sus metáforas, sino para motejar la hinchazón, los latinismos y la pobreza de los tropos gongorinos… (TRI, p. 140). Es curioso: el cordobés es señalado como ilustre antecedente de poeta que usa la sucesión de metáforas, pero el ejemplo procede de Quevedo. Borges cayó, por su momento histórico, en la trampa menendezpelayesca de la dicotomía culteranismo/conceptismo; el uno, forma y palabras bonitas; el otro, fondo e ideas:

Nella contrapposizione dialettica di poeti come Quevedo e Unamuno da un lato e Góngora e Darío dall’altro, i primi incarnano quel tipo di poeta che, così come l’eroe e l’uomo d’azione, interviene sulla realtà ed è capace di modificarla, mentre gli ultimi sono l’accademia, solamente capaci di ripetere ciò che altri hanno creato.¹⁸

Por esta razón, Borges piensa en Quevedo como el representante del conceptismo (que cree que también está en el mejor Góngora), estilo en el que, en su opinión:

el lenguaje es instrumento lógico y la palabra exacta, necesaria, exenta de metáforas y de adjetivos superfluos, se adhiere al rigor y coherencia del pensamiento discursivo. Estilo breve, contraído, sentencioso, que solamente recurre a la oscuridad para mayor claridad, y a la metáfora cuando es capaz de ser cuerpo de una realidad, nítida e incisiva como la hoja afilada de un cuchillo.¹⁹

El lector, a partir de los ejemplos del jilguero/ruiseñor, tiene la última palabra para decidir qué poeta, Quevedo o Góngora, es más exacto, preciso, económico, breve; cuál de los dos afila mejor la hoja de su cuchillo.²⁰

Independientemente de que la noción que Borges (y su época) tenía de conceptismo y culteranismo sea errónea, imprecisa o no corresponda a una realidad,²¹ el hecho es que estas dos dizque escuelas, vistas de manera muy maniquea, polarizaron dos estéticas, aparentemente irreconciliables, que, al parecer, revivieron en los años de las vanguardias:

To certain Spanish and Latin American writers in the 1920s Góngora was not less a symbol of artistic freedom than Quevedo, but as Borges admired the conceptismo of Quevedo, he rejected the culteranismo of don Luis and his modern disciples. Borges unjustly thought of Rubén Darío as Góngora’s albacea, his literary executor. Many of Quevedo’s attacks on don Luis allude to color and light; so do Borges’ attacks on so called rubenianismo, with its matices borrosos and apuntaciones de colores, Quevedo mocked Góngora for his crepusculallas and Borges reproached Rubén y sus secuaces for their palabras crepusculares. Quevedo laughed at the platería de cultos and Borges ridiculed the crisolampos, amatistas and carbunclos of the early work of Herrera y Reissig. The battle between culteranismo and conceptismo was being relived in Buenos Aires in the early 1920s.²²

Es decir, hay un contexto histórico artístico que explica la necia y continua apelación a la mentada dicotomía. Como veremos más adelante, Borges sabrá que la diferencia entre Quevedo y Góngora se resuelve en identidad.²³

Así, más preocupado por desmantelar lo que él cree la propuesta básica de la estética visual, formal (la estética pasiva de los espejos, de la que él asume que es parte la lírica de Góngora), Borges no cae en la cuenta de que los recursos formales (que él llama despectivamente tecniquerías, término tomado de Unamuno) son sólo herramientas en la consecución de lo que es, en realidad, la gran apuesta artística de Góngora: la elaboración de conceptos complejos; entendiendo concepto con la misma riqueza epistemológica con que Borges concibe la metáfora. En su momento lo reconocerá; así, en el texto El arte de Susana Bombal (1971), se resigna:

Quizá me he detenido demasiado en lo que Unamuno llamaba tecniquerías. Recordemos, contra ese desdén de Unamuno [y el propio], que la literatura no es otra cosa que el manejo feliz de una serie de símbolos arbitrarios, o acaso no arbitrarios, y que el estudio de ese misterioso manejo, que ciertamente no agotaremos, no puede estar vedado a la inteligencia (TRIII, p. 163; cursivas mías).

Toda poesía es tecniquería. Toda poesía se produce desde la preocupación estética por el procedimiento;²⁴ para decirlo con Borges: La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico.²⁵ La discrepancia sólo está en los recursos (lo que muy bien puede explicarse por los tres siglos de tradición lírica acumulada). En lo esencial, el núcleo de la estética y del arte de los dos poetas (Borges y Góngora) es el mismo: la formulación de conceptos/metáforas, no como revestimientos o adornos del poema, sino como elementos fundamentales, con valor cognoscitivo, que construyen la epifanía que es, a fin de cuentas, un texto poético: Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector.²⁶

Veamos, por ejemplo, este pasaje de la Soledad I que, perifrásticamente se refiere a la miel:

Lo que lloró la Aurora

(si es néctar lo que llora)

y, antes que el Sol, enjuga

la abeja que madruga

a libar flores y a chupar cristales,

en celdas de oro líquido, en panales

la orza contenía

que un montañés traía. (vv. 321-328)²⁷

No se trata de adivinar; la perífrasis es totalmente lógica. Primero: es posible que no sepamos que antiguamente se creía que la miel se formaba a partir del rocío de la madrugada, pero la mención de la abeja que liba flores, la metáfora (muy visual, quizá, en opinión de Borges, pero, por ello, muy elocuente) del oro líquido, los panales y la humilde orza (nombrada por su nombre: la vasija de barro donde se guardaba, específicamente, miel o conserva), nos llevan a saber