Quiero escribir, pero me sale Espina

Por Eduardo Espina

Con este libro el poeta y ensayista uruguayo Eduardo Espina publica la primera selección panorámica de su obra.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 21 jun 2016
• ISBN: 9789562606721

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El nombre de la presente colección de poesía fue tomado del libro homónimo de la escritora argentina Tununa Mercado.

Quiero escribir, pero me sale Espina

© EDUARDO ESPINA

Inscripción Nº 240.450

I.S.B.N. 978-956-260-672-1

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Fotografía del autor: Alex Garza

Producción general y diseño: Rosana Espino

Edición electrónica: Sergio Cruz

Impresión: Gráfica LOM

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, abril de 2014

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

INTRODUCCIÓN

Deslumbrante, sorprendente, fascinante e ilegible de una manera tradicional son palabras que apenas comienzan a describir la única y notable experiencia de leer la poesía de Eduardo Espina. Desde Valores personales (1982) hasta El cutis patrio (2009), y con la presente antología que contiene poemarios inéditos, ha llegado a ocupar un lugar no solo destacado sino señero en la poesía latinoamericana.

Es también un magnífico ensayista, lo que ha sido reconocido al recibir dos veces el Premio Nacional de Ensayo del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, en 1996 y 2000. Si esto importa como antecedente para la lectura de esta antología, es porque la precisión de sus argumentos en los ensayos, la inteligencia y profundidad de sus observaciones, la vasta red de alusiones y el buen humor que despliega página tras página garantizan que el hermetismo de sus poemas proviene de una exigencia en que podemos confiar y que puede orientarnos. Si dejamos de lado en sus poemas la vertiente de claridad intelectual no es porque Espina no sea capaz de ella, sino porque su voz poética proviene de otra región de la cual la lógica no puede dar cuenta.

Ya en su primer libro, Valores personales (1982), donde los primeros textos en prosa llevan todavía lastre ensayístico, a pesar de que levantan vuelo al poema, aparece como una astilla incómoda Lo inaprensible, como invocación a todo aquello que el lenguaje referencial cotidiano logrará designar –pues es un destello del instante– pero nunca capturar; la vida fluye, la anécdota fija. En la entrevista incluida al final de esta antología, Espina consecuentemente afirma: Evito . . . caer en el relato, en la narración lineal de experiencias personales. En un artículo fundamental para entender el tipo de comprensión que reclama su poesía, El lenguaje es la escritura, dice Espina: El lenguaje lírico rehúsa a rajatabla lo anecdótico y lo narrativo en estado lineal (329).

Puede, por lo tanto, ser desconcertante para los lectores que no haya en la mayor parte de estos poemas un yo lírico del cual indagar su experiencia, ni una situación histórica a la cual se haga referencia: queda fuera la historia (Entrevista).¹ No deja entonces de ser paradójico el título Valores personales, pues se trata, pues se trata de otra cosa (Matamos a Caperucita Roja). Este tartamudeo al hablar de lo que se intenta, se trata, o se comercia en la bolsa de valores culturales, es síntoma de una crisis de confianza en el lenguaje referencial. Haciendo eco a Lo inaprensible, que se había mencionado a propósito de la belleza, cuando la palabra reaparece es espectacularmente trunca: Belleza: (Elogio a lo mucho de cierto). Los dos puntos se siguen solo por una enumeración de silencio. Cuando en un poema de El cutis patrio, La tierra prometida, se afirma que "Todo es poesible, esta afirmación viene de ¿Aladino, / Dios o dijo el idioma? y no del poeta mismo, ese supuesto pequeño dios, y aparece bajo un título que indica que se trata de una ambición inalcanzable. En las expresiones Lo inaprensible, Belleza: y Todo es poesible se inscribe un distanciamiento de lo referencial como insuficiente y vano, de la expresión personal por transitoria y de las definiciones por triviales, mientras se va afirmando la contemplación maravillada de la riqueza del lenguaje. Cuando la entrevistadora le pregunta a Espina, ¿Quién habla en tu poesía?, su respuesta es El lenguaje (Entrevista").

No se trata sin embargo de un tsunami lingüístico o de un magma primitivo, descontrolado. Tal como lo afirma Espina mismo:

No hay impostura surrealista, ni tampoco una utilización mecánica del fluir de la conciencia, y menos aún una gimnasia irracionalista. El escenario de la escritura ha sido meticulosamente estudiado antes de que cada palabra llegara a poblarlo. Y tras haber llegado, las palabras sufren un riguroso escrutinio para delimitar cuál se queda, y cuál se va. (Entrevista)

Como prueba de la verdad de este riguroso escrutinio, los poemas de esta antología en muchos casos son nuevas versiones, como si adquirieran la libertad que el jazz les otorga a los músicos de crear nuevas interpretaciones, cada una de ellas definitiva. Por ejemplo, los primeros versos de La tierra prometida eran los siguientes en la primera edición de El cutis patrio en el año 2006: En el higo el grosor / habla de los rezagos, / su cauce se acerca a / la carga del geranio, / gira con los que han / elegido tener sentido. Ahora lee como sigue: En el higo los gorjeos / agasajan a los sabores / abandonados que han / deseado tener sentido y el poema tiene más de treinta versos añadidos, además de otros con variantes. El reemplazo de elegido tener sentido por deseado tener sentido revela la progresiva desconfianza de los significados estáticos del diccionario. Un verso que ha permanecido igual es la obra innombrable reiterando lo inaprensible que vimos antes.

En su excelente estudio sobre la poesía de Espina, incluido en Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century, Jill S. Kuhnheim observa que Espina desafía una lectura convencional porque no hay en sus poemas un hablante poético con una posible biografía a quien atribuir el texto, ni se presenta como si el lenguaje mismo estuviera hablando en una situación miméticamente reconocible, articulado en una cadena familiar de símbolos de los cuales se pueda extraer una historia. La consecuencia, afirma, es que así Espina nos obliga a enfocarnos en la textura de las palabras que materialmente se presentan en la página (Spanish American Poetry 125). Se requiere lectores audaces.

Pero si la gran mayoría de los poemas se resiste a una interpretación tradicional, estable y satisfactoria, esto no ha impedido que se los clasifique, con afán pedagógico, en un contexto que los explique. No hay duda de que parte de sus recursos más frecuentes se instalan en la tradición de la modernidad y llevan resonancias de Herrera y Reissig, Vallejo, Girondo y Huidobro, entre otros que podrían aducirse, pero con notable originalidad.² Jacobo Sefamí ha escrito convincentemente sobre la persistencia de la vanguardia hasta conectar con el neo barroco, etiqueta que suele aplicarse a Espina y de la cual hablaremos más adelante. Afortunadamente no necesitamos suponer nada sobre la importancia de los autores recién mencionados, pues Espina ha escrito ensayos iluminadores sobre estos poetas, con un enfoque que con frecuencia le permite hablar, sin decirlo, de su propia poética.

A Herrera y Reissig, Espina lo ve no solamente como un innovador, sino un pivote sobre el cual gira el cambio liberador de un lenguaje poético referencial a otro tornado sobre sí mismo: A partir de su obra, el énfasis pasó a estar en la vitalidad de las palabras para poder expresarse, encontrando alternativas en aquello que todavía estaba por decirse y que era más bien expresión premonitoria de la cual se hacía cargo el lenguaje. Un gran avance (Herrera 14), y Herrera ha sido primero en poner en primera fila la cuestión del lenguaje, el primero en destacar con donaire el protagonismo de la sintaxis (Herrera 24).

Podemos, por lo tanto, entender por qué Espina destaca el poema Otoño de Herrera que comienza así: La druídica pompa de la selva se cubre / de una gótica herrumbre de silencio y estragos (Herrera 78). El deleite de la sonoridad y el colorido de este verso, el toque exótico de los druidas y la evocación de lo medieval, podrían ser parte de cualquier poema modernista, pero la gótica herrumbre de silencio y estragos ya pertenece a otra categoría donde el estruendo de las palabras herrumbre y estragos inquieta al silencio atrapado entre ellas. Lo que ocurra en la narrativa del poema –llega el otoño con sus hojas doradas que van desintegrando las arboledas– es independiente de la agonía de ese silencio amenazado.

Algo semejante ocurre con frecuencia en la poesía de Espina. En La mirada en dos o tres y atrevidas palabras, leemos: Ah, la vida, salud de las cosas libres / (fronda rutilante para una diminuta.) Todo parece ir por el buen camino de una oda a la vida cuando surge un paréntesis ya no con selva, pero con fronda que aunque sin estragos, rutila. En el título escuchamos el rumor de tres y atrevidas que se recupera en fronda rutilante como si libres hubiera desatado un desasosiego de vibraciones fonéticas que corroe la pompa de las aes, Ah, la vida, salud de las cosas. En forma característica, el paréntesis entrometido se desintegra en una promesa de explicación que nos deja con una diminuta impenetrable. El inquietante conflicto entre la r y la a no se resuelve y está ocurriendo en las palabras mismas. Se hace cargo el lenguaje.

Característico de este protagonismo de la fonética y la sintaxis es también la contraposición gráfica de la primera parte del título de un poema, dominante, en este caso La mirada en dos o tres y atrevidas palabras, con un segundo título entre paréntesis y en cursiva, tipografía que suele ser la indicación del susurro o al menos de un cambio de voz: "(Justo cuando el pájaro aplaude, se acaba). La relación del primer título y su contrapartida en itálicas, presente en todos los poemas de esta antología, a veces crea un vínculo explicable, como cuando La tortuga de Zenón es seguido por (Homenaje a la lentitud uruguaya), o La patria, un objeto reciente va acotado por (Aquí la vida hace como que existe"). Otros parecen advertencias, hasta reconvenciones: El costo de la vida con "(Ningún centavo es tímido ni temido), o se atisba un humor socarrón: Lo mejor de Magallanes desinflado por (Un poema estrecho)". Una buena manera de aproximarse a esta antología es leer primero todos los títulos con su contrapunteo que recuerda a dos payadores confrontados, reunidos por la música y la lengua, pero empeñados en socavarse mutuamente.

Cuando Espina escribe sobre otro gran poeta con quien encuentra puntos de correspondencia, en un ensayo marcado desde el título por el ingenio y la creatividad, Huidobro: La huida oída, se revela clarísimamente la razón por la cual tantos de los poemas de Espina parecen obstinarse en bloquear una interpretación que llegue a ser una lectura resuelta: La poesía de la modernidad, afirma, clavaba su bandera en un territorio proclive a la cancelación de las interpretaciones (69). El poema puede mantener su pulsión de vida solo mientras que siga resistiendo una interpretación que lo traduzca a otra cosa, que le robe los repliegues donde existe como manifestación única: El lenguaje se rebela contra el papel que le han querido imponer en el papel para convertirlo en agente referencial, coartada del entendimiento: contra la taxonomía, pero además contra la taxidermia. Es un organismo vivo (81). De aquí proviene un aspecto característico y desconcertante de la poesía de Espina. No se trata de una simple acumulación sonora en la cual los vocablos resuenan entre ellos indiferentes a su cercanía, con la alegría provocadora de dadá, sino de una afirmación del encuentro de las palabras, unas con otras, acunadas por una sintaxis que parece serena y trascendente.³ En este encuentro, como si fuera la aleatoria combinación de viajeros en un tren, no se produce una continuidad que lleve al final de una oración completa. Esto causa una sugerencia de sentido que prontamente se ve desengañada y reemplazada por otras sugerencias también inconclusas. Con gran acierto, Bruce Stiehm propuso la comparación con un caleidoscopio que continuamente gira, creando en forma constante nuevas estructuras de posibles significados:

La oración calidoscópica comienza con procesos sintácticos aparentemente normales, llevando así al lector al intento de descifrar el texto por procedimientos convencionales. Sin embargo, la oración se alarga, una función anticipada se convierte en otra incongruente y la ilación de imágenes continúa, con solo un apoyo esporádico y equívoco del marco sintáctico. El efecto es el de pasar repentinamente de imagen en imagen, sin procesar un significado que las una. (Imagen multivalente 120)

Una escritura que no es proceso, que no anhela alcanzar un significado, es precisamente lo que Espina destaca repetidas veces hablando de otros poetas: El poema subsiste por la aparición postergada de sus significados, pues amaga tener un sentido, aunque nunca lo concreta (Huidobro 69). En otro ensayo, dedicado a Lautréamont y Selva Márquez, afirma que en poemas que admira la palabra sigue una trayectoria desestabilizante y en su indecibilidad aniquila la posibilidad de convertirse en un instrumento de la razón (De la jungla 941). Todavía en otro magnífico ensayo, dedicado a un poema de Juan Liscano, celebra la constante indeterminación de significado (Myesis 62). No carencia, no reducción a pura sonajera, sino palabras promiscuamente entremezcladas tocándose a medias pero sin someterse ni reducirse: las palabras, producidas como signos realizables del solo placer de la escritura y no para cumplir con los requisitos de un sentido, no transcurren. Proyectan su significancia en un territorio casi acrónico (63). Entonces habla el lenguaje; las palabras unas con otras. El lenguaje, en su repercusión polifónica, reitera su camaleónico actuar (64).

Es recomendable, por lo tanto, al leer esta antología, ver los bruscos cambios de sentido, los callejones sin salida, los súbitos resplandores y apagones como una parte del proceso Espina, y reconocer la posible frustración de casi entender como bienvenida evidencia de haber dejado de lado las exigencias de la razón y haber entrado a un campo abierto, impredecible y rico en oportunidades.

La radiante presencia de la música de las palabras puede recordar también a Rubén Darío, especialmente porque Espina ha mencionado con frecuencia que congenia con el rococó, al que llama la fiesta pagana de las formas (Entrevista) y hay mucho de ornamental y deliciosamente frívolo en Darío. Específicamente, sin embargo, Espina se distancia del gran poeta modernista:

En tanto que Darío, como lo haría después el Lugones nacionalista, asume la práctica de un discurso donde se extiende una contienda ideológica en forma de texto explícito y ordenado, que puede ser leído como clamor continental, Herrera expresa el cariz iconoclasta de su ideología bajo la especificidad de un discurso poético ilogicista y desmantelador de todo canon racional. (Julio Herrera 451)

Espina rechaza el texto explícito y ordenado como asfixia. En un artículo dedicado a Darío, con el subtítulo de la timidez del cisne y el cuerpo ausente, afirma que sobre la renovación lingüística que representó el Modernismo no hay dudas (201), pero critica la ausencia de desbordamiento (202); La mesura priva sobre el desborde" (214). El desborde como exigencia define bien la poética de Espina. Versos como los siguientes, que suenan a Darío, seguramente a propósito, como un riff o sample, no son frecuentes en su obra: A su concubino paso de etíopes gladiolos y / oropéndolas en flor, en el desorden (VP Funerales de don Góngora en pleno Madrid), pero el comienzo festivo contaminado por un quiasma –acaso las oropéndola sean etíopes y los gladiolos estén en flor– se ve corregido por la observación en el desorden, que es un espacio gongorino.⁴ Y llegamos así a la razón de una etiqueta que se ha apegado a la obra de Espina, el neo-barroco, que Perlongher reformó a neobarroso y Espina a barrococó. No cabe duda de la importancia que tuvo que Espina fuera uno de los participantes de Medusario (1996), una presentación, ya que no antología, de una serie de poetas que se asociaban con el barroco, aunque de formas muy diversas.

Si el barroco gusta de la acumulación y teme el espacio vacío, si el revés de la página es la nada o la condenación, si hay un gusto por las formas pletóricas, hay sin duda una conexión. Espina es más Quevedo que Garcilaso…⁵ Pero hay al menos tres problemas con esta clasificación de escuela que obstaculiza más que ayuda al comenzar a leer sus poemas. Tal cual lo afirma Espina, la etiqueta de neobarroco no es una que él haya solicitado: "Yo creía que lo mío, tal como le dije luego al propio Perlongher conversando en París, en aquel mayo espléndido de 1990, era barrococó, pues yo había llegado al Barroco en viaje hacia atrás, pasando primero por el Rococó, esa periferia artística en la cual lo mundano, librado de todo artificio mistificante, impone una minuciosidad detallista, una mitología de los objetos establecida una vez superada la condición de mediadores decorativos que tenían (Entrevista").

Más importante es algo que observa Kuhnheim, que la designación de neobarroco parece un anacronismo deliberado (Spanish American Poetry 116). Con ello se esfuma un factor de gran importancia de la presencia contestataria muy contemporánea de Espina dentro de la literatura uruguaya y en general latinoamericana. Gustavo Verdesio, también uruguayo y crítico de gran inteligencia, insiste en que en un análisis de su obra no puede ignorarse su condición de uruguayo ni la cultura en que vivió el poeta la mayor parte de su vida (La orilla del discurso 120). En varios de los ensayos de Espina se aprecia su exasperación con su propia cultura nacional, a la que ve como cautelosa y rutinaria. En De la jungla de Lautréamont a Selva Márquez anota que en la tierra de Lautréamont el surrealismo pasó desapercibido (933), no por accidente sino por una voluntaria comodidad de preferir lo acostumbrado. Una y otra vez vuelve en este ensayo a las observaciones críticas: ¿Por qué la timidez es el signo que caracteriza a la lírica uruguaya? (933); los uruguayos han sido siempre fieles seguidores de la lógica cartesiana y excesivamente creyentes en los beneficios del pudor (934); y espectro completo de la literatura uruguaya: todo lo que fuera difícil, todo lo que exigiera una participación lúdica de la imaginación, era sin mayor debate condenado a la indiferencia (936). Y no es sólo en la cultura nacional en la que interviene, sino que expresa repetidamente, y con la agudeza y talento ensayístico de Larra, su crítica del mundo presente. En Historia universal del Uruguay escribe: "Atravesamos una modernidad seminal y post, en la cual todo resulta desechable, extinguible: la nada podrá durar poco, pero el pasado subsiste con su influencia y sus sospechosas interferencias (285). Poco más extremada y esencialmente barroco se puede escribir que la nada podrá durar poco", pero es una experiencia contemporánea en que teñirse de pasado no es sino una sospechosa interferencia.⁶

Finalmente, y quizás más importante, todas las agrupaciones, hechas grosso modo y con la buena voluntad de clasificar ordenadamente, nivelan y borran diferencias que acaban siendo importantes. Al referirse al barroco, el nombre que se destaca es Góngora, y en Latinoamérica, Lezama Lima, por motivos evidentes: su