Recorridos urbanos: La Buenos Aires de Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti.

Por Christina Komi

Este libro propone una lectura paralela de la literatura y de la ciudad. El punto de partida es la Buenos Aires de los años veinte y treinta del pasado siglo y la escritura novedosa de dos autores rioplatenses. Los siete locos y Los lanzallamas, apogeo de la creatividad de Roberto Arlt, y el primer período de Onetti, marcado por la presencia de la metrópoli, permiten aprehender la ciudad como experiencia y como construcción estética. El universo proliferante y absurdo de Arlt dialoga con el mundo silencioso y fragmentario de Onetti y permite percibir las múltiples connotaciones del espacio urbano más allá de fronteras geográficas y temporales y del punto de encuentro de la ciudad imaginada con el imaginario de la ciudad.

• Idioma: Español
• Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert
• Fecha de lanzamiento: 1 jun 2014
• ISBN: 9783865278258

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ficción.

PRIMERA PARTE

LA EXPERIENCIA DE LA CIUDAD

En esta primera parte, abordaremos el tema de la ciudad como experiencia, idea que, inevitablemente, remite a una concepción fenomenológica del mundo. El espacio urbano, punto de encuentro de los textos aquí estudiados, se abordará a partir de la experiencia de los personajes. Veremos en detalle cómo sus trayectorias en el espacio se articulan con la evolución de la narración. El concepto de experiencia tiene una connotación existencial puesto que trata de la relación del sujeto con su espacio. Esta relación se establece por medio de la percepción, que no sólo es momentánea, sino que lleva las marcas de una vida emocional anterior. El espacio exterior coincide con la imagen de la experiencia del afuera, operación que da a éste un carácter existencial y a la existencia un carácter espacial, según Merlau-Ponty (1945: 339). La experiencia es lo que funda una realidad diferente, que va más allá de la supuesta objetividad; es el vector de las distintas percepciones del mundo.

Los desplazamientos de los personajes en el espacio nos inducen a distinguir una relación dialéctica entre el afuera y el adentro, que concierne no sólo a los espacios, sino también al sujeto mismo y a su manera de ver el mundo: dentro y fuera de la ciudad; dentro y fuera de los espacios cerrados; pero también de las conciencias y de la vida urbana en general, vista como un sistema de relaciones públicas o privadas. El adentro y el afuera adquieren dimensiones que van más allá del ámbito topológico.

LO EXTERIOR

Les propriétés spaciales jouissent d’un privilège particulier sur les autres propriétés; car les autres relations participent toujours de la spacialité, tandis que les rapports spaciaux pourraient fournir à eux seuls le contenu d’une intuition.

ERNEST CASSIRER

Como sugieren las palabras de Cassirer, el poder ilustrativo del espacio es único, ya que se convierte en instrumento de descripción por excelencia de toda situación. En esta misma dirección van las reflexiones de Bachelard, quien precisa que las nociones de exterior e interior «forment une dialectique de l’écartèlement», que recuerda «la netteté tranchante du oui et du non qui décide de tout». Estas dos nociones contrastadas son los componentes de las imágenes positivas o negativas, crean una geometría implícita que confiere espacialidad al pensamiento, al sentimiento, a toda situación y hasta llegan a crear un mito, el mito de lo exterior y lo interior cuya significación última se entiende en el caso de la demencia: lo que se esconde detrás de esta oposición formal es la hostilidad y la agresividad (Bachelard 1984 [1957]: 191-192).

La relación de oposición o de comunicación entre exterior e interior está presente en cada uno de los textos estudiados, pero estas dos nociones adquieren a menudo un valor y una función diferentes según el contexto. Como se verá, de la misma manera que la relación interior/exterior, una segunda relación dialéctica (aquí/allí) adquiere también un poder notable de determinación ontológica.

Empezaremos por la noción de exterior y veremos cómo se manifiesta en Los siete locos y en Los lanzallamas. Erdosain es un personaje que pasa gran parte de su vida afuera, en lugares abiertos y públicos de la ciudad (calles, plazas, estaciones, cafés, etc.). Sin embargo, los interiores –los espacios privados y cerrados, delimitados por los muros de un edificio– no están excluidos de la narración.

La exterioridad, tal como es vivida y sobre todo recorrida por Erdosain, se podría ver como un itinerario entre cuatro sectores de Buenos Aires: la parte del centro que se extiende al sur de la avenida de Mayo; los barrios ricos del centro, que empiezan al norte de este mismo eje; la zona suburbana industrial, que Erdosain atraviesa repetidas veces al entrar y al salir de la ciudad; y Temperley, el arquetipo de la anti-ciudad, el espacio suburbano ligado al campo.

En la primera parte la novela –y hasta el subcapítulo «Sensación del subconsciente»–, la fundación del espacio exterior de la ciudad se funda a partir de los desplazamientos de Erdosain. En gran medida, el relato consiste en una reproducción, por parte del narrador, del informe de Erdosain. La narración (y, en otro nivel, la lectura) sigue los pasos del personaje por las calles ruidosas de Buenos Aires, Temperley, las estaciones ferroviarias, la choza de los Espila, los prostíbulos, los barrios ricos de la ciudad, etc.

A partir del subcapítulo mencionado, la focalización cambia y observamos la aparición de secuencias paralelas. El narrador no se contenta con adoptar la perspectiva de Erdosain ni con reproducir su informe, sino que incluye en la narración segmentos discursivos, o de acción, independientes de la presencia de Erdosain, que incluso ocurren a espaldas de éste o en su ausencia. Es un narrador omnisciente que por momentos parece saber más de lo que sabe el personaje principal. «Sensación del subconsciente» es, en este sentido, un capitulo significativo: se trata de la primera secuencia narrativa en la que el lector tiene la oportunidad de acceder a Temperley (al universo de la quinta y a los razonamientos del Astrólogo) sin la mediación de Erdosain, fuera de su perspectiva y de su experiencia.

En Los lanzallamas, los recorridos del personaje se reducen. Más concretamente, los recorridos de Erdosain aparecen únicamente en los subcapítulos siguientes: «Los anarquistas», «Bajo la cúpula de cimento», «El paseo», «La fábrica de fosgeno», «El homicidio». El narrador nos transmite información sobre los distintos lugares de la ciudad y sus alrededores sin la intermediacion de Erdosain. Se podría decir que, una vez guiado por Erdosain hacia lugares y personajes, como si le hubiera sustraído un manojo de llaves, el narrador se permite abrir puertas y dejar que el lector entrevea zonas a las que, en un principio, accedía sólo gracias a la presencia del personaje principal.

Si en Los siete locos y Los lanzallamas la experiencia del espacio exterior de la ciudad es dolorosa y aterradora, en los textos de Onetti ésta pierde su aspecto dramático inmediato. La función del espacio exterior, en Onetti, es diferente en varios aspectos. Lo exterior no necesariamente coincide con la exclusión, sino, más que todo, con el acto de transitar, por lo menos en un primer nivel de lectura. Los diferentes sectores de la ciudad (norte/sur/este/oeste) no surgen estereotipados como en Arlt; tampoco el grado de agresividad de los elementos que componen el espacio es el mismo que en los textos arltianos. En Onetti, los componentes de la exterioridad permanecen congelados, inmóviles, forman un espacio discreto y a la vez muy presente que ocupa el primer plano, mientras que los personajes van borrándose y esfumándose en el segundo plano.

Ante todo, cabe decir que, en los textos onettianos, la presencia de la ciudad en cuanto proyecto descriptivo es reducida: la referencia a calles o lugares concretos de la ciudad es limitada. En principio, Onetti no busca la descripción escenográfica realista sino que busca más bien las «cosmovisiones», las pasiones, los miedos de esta nueva especie humana desarrollada, y a lo mejor también generada, en el marco de la macrocefalia urbana rioplatense. El espacio urbano es simplemente el receptáculo de la experiencia humana.

El Montevideo de El pozo surge como un eco atenuado de la capital monstruosa que es Buenos Aires: «una ciudad tensa, dramática, moderna, más que nunca parecida a las europeas y norteamericanas, o más decidida a parecerles» (Rama 1965: 73). La representación de la ciudad en El pozo, Tierra de nadie y los cuentos se reduce, en su mayoría, a sitios cerrados y sobre todo en horas nocturnas. La percepción es fragmentaria, al modo de un collage. Reanudando nuestras reflexiones sobre la experiencia, diríamos que la configuración del espacio urbano, en Onetti, no es el resultado de una experiencia marcada por los estados emocionales del sujeto, sino más bien algo presentado como un hecho objetivo. Dispersa e incoherente: así es el mundo en el que vive el sujeto contemporáneo de los grandes centros urbanos. Tal dispersión priva a los lugares, los hechos y los personajes de todo rasgo individual y deja que se disuelvan en un crisol donde predomina el color gris, los gestos insignificantes, los espacios que han perdido sus rasgos distintivos –«les espaces quelconques», para utilizar un término introducido por Pascal Augé y retomado por Gilles Deleuze.

L’espace n’est plus tel ou tel espace déterminé, il est devenu espace quelconque […]. Un espace quelconque n’est pas un universel abstrait, en tout temps, en tout lieu. C’est un espace parfaitement singulier, qui a seulement perdu son homogénéité, c’est-à-dire, le principe de ses rapports métriques ou la connexion de ses propres parties, si bien que les raccordements peuvent se faire d’une infinité de façons. C’est un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible. Ce que manifeste en effet l’instabilité, l’hétérogénéité, l’absence de liaison d’un tel espace, c’est une richesse en potentiels ou singularités qui sont comme les conditions préalables à toute actualisation, à toute détermination (1983: 155).

Por eso, la configuración del espacio en Onetti no se puede leer a partir de la intriga del relato, como en Los siete locos y Los lanzallamas, sino en función de la multitud de sujetos y objetos que simplemente están ahí, en un estado de existencia de facto en el tiempo y el espacio, seres que no son otra cosa que posibles productos de esos lugares. La presencia de la ciudad (Buenos Aires o Montevideo) en ese primer período de Onetti toma ante todo la forma de una entidad abstracta y difusa.

Consideramos que El pozo y Tierra de nadie ocupan los dos extremos de una línea que va del interior al exterior, son dos obras complementarias en el sentido de los puntos de vista que ofrecen. Ambos textos, desde un punto de vista estructural, son composiciones fragmentarias sin intriga lineal. Tierra de nadie, en particular, se podría ver como lo exterior por excelencia: la pluralidad de los puntos de vista y de voces, la fragmentación de las escenas y de los discursos tienden a suprimir todo tipo de convergencia y de unidad. Por el contrario, en El pozo la interioridad del yo salva el relato de la dispersión total.¹ En cuanto a los cuentos, dan una perspectiva innovadora y matizada que enriquece las perspectivas ofrecidas por El pozo y Tierra de nadie. Participan también del desarrollo del diálogo entre el aquí y el allá, la ciudad y su opuesto, la exterioridad y la interioridad del yo.

Lo exterior se presenta, entonces, bajo diversos aspectos. La metrópoli, con sus vicios, no es una entidad material objetiva, uniforme, inmutable; por un lado parece estar ahí como retirada, en su papel pasivo de realidad exterior; por otro lado, está imbricada con el mundo interior de los personajes y hasta se convierte en la matriz misma que genera y forja al sujeto.

Erdosain o la experiencia ciclotímica de la ciudad

y todo eso con un fondo de calles porteñas […] iluminadas y entenebrecidas por los pasos de Remo Erdosain, guía mayor en esta visión abismal de Buenos Aires que los otros escritores de su tiempo no habían sabido darme.

JULIO CORTÁZAR

Los siete locos se abre con el personaje de Augusto Remo Erdosain. Este relato se presenta, desde el principio, como una historia lineal, contada por un narrador externo que, según parece, no está implicado en los hechos. Su objetivo es contar las etapas principales de la vida de Erdosain. Éste trabaja de cajero en una compañía azucarera y ha cometido un delito (malversación), descubierto pronto por su jefe. Erdosain ha llegado a este acto como consecuencia de una serie de humillaciones profundamente dolorosas, marcado por la experiencia de un agudo sufrimiento y un malestar que lo llevan a la búsqueda desesperada de liberación. Su porvenir parece estar tan comprometido como su pasado: corre el riesgo de terminar en la cárcel, ya que la empresa ha fijado un plazo para la rendición de cuentas. El personaje pasa sus días recorriendo las calles de Buenos Aires y sus afueras, hundido en soliloquios, fantasmas y proyectos.

Los momentos claves de la cotidianeidad de Erdosain se convierten en pretextos narrativos que llevan a la revelación paulatina de un mundo inimaginable. El descubrimiento del fraude, la visita al Astrólogo para pedirle ayuda, luego la fuga de su esposa, Elsa, con un capitán del ejército y la decisión de asesinar al primo de Elsa, Barsut, principal humillador de Erdosain, se construyen como puntos centrales que motivan parte de la acción y ocasionan una serie de confesiones, soliloquios y discursos (parte discursiva de la novela).

Según Beatriz Pastor, en Los siete locos «el elemento emocional sobre el que se apoya la percepción del espacio urbano es la hostilidad: Esta hostilidad real que vive el personaje en la ciudad que lo alberga crea y a un tiempo limita su percepción de ella» (Pastor 1980: 58). En la gran ciudad industrializada y capitalista, espacio de la cotidianeidad del personaje arltiano, la burguesía y el proletariado surgen como dos categorías sociales antagónicas, como consecuencias de la evolución de las relaciones socioeconómicas. Los personajes, más allá de sus propias características individuales, llevan en sí las huellas de su conciencia de clase y esto es un elemento fundamental para la formación del sentimiento de hostilidad, dominante en la percepción del espacio exterior.

Tanto las partes de acción, como las partes discursivas de la novela mantienen una relación compleja con el elemento urbano: la ciudad es un medio y a la vez un invento diabólico, asociado a fenómenos como la mecanización de la vida cotidiana, el surgimiento de una sociedad atomizada, compuesta por masas de individuos desamparados y un sistema de valores unívoco basado en los principios del éxito material y social. Por eso es a la vez causa de sufrimiento y destino irreversible de sus habitantes.

Como observa pertinentemente Ricardo Piglia, «Los siete locos mezcla, de hecho, dos novelas: está la novela de Erdosain y está la novela del Astrólogo» (Piglia 1993: 32). Se trata, en efecto, de una novela doble, no sólo en el sentido de dos libros, sino también en el sentido de una ficción que surge a partir de la interacción de dos ciclos que se entrecruzan: la novela de Erdosain es el relato del hombre que sufre en su realidad cotidiana; mientras que la novela del Astrólogo es el relato de los mundos posibles, el de un proyecto ficcional que aspira a cambiar el mundo real.

Asimismo, el Astrólogo está en las antípodas de Erdosain. Mientras que éste parece estar preocupado por cuestiones de tipo concreto y privado (falta de dinero, falta de afecto, fracaso profesional y familiar), el Astrólogo articula reflexiones abstractas y discursos sobre el destino de la humanidad; sus preocupaciones son de carácter publico y universal. Mientras que Erdosain se describiría como un yo en acción, el Astrólogo sería un yo en discurso. Mientras que Erdosain aparece indefenso, vulnerable, desorientado, el Astrólogo está siempre detrás de una armadura de omnipotencia, elocuencia y misterio, capaz de defenderse frente a toda situación. Mientras que el lector sabe todo de la vida de Erdosain (personaje de carne y hueso), no sabe nada de la vida del Astrólogo (personaje hecho de sustancia más bien espectral). De hecho, al final de la novela, Erdosain muere de un balazo en el corazón, mientras que el Astrólogo desaparece misteriosamente.

Para Jorge Rivera, la originalidad de la estrategia narrativa del díptico consiste en contar los hechos desde la perspectiva limitada que ofrece el punto de vista de Erdosain, héroe del ciclo del sufrimiento. Esta técnica narrativa implica que la formación de la «realidad» lleva las huellas del estado psicológico de éste. Sin embargo, entre Erdosain y el lector interviene el narrador anónimo, cuya presencia se vuelve a veces explícita, sobre todo en las notas al pie de página, cuando aparece en calidad de comentador.² La información que elabora el narrador para la construcción del relato final se basa, en principio, en las confesiones de Erdosain sin que sean ellas su única fuente. El relato comporta una notable mezcla estilística, el paso constante del melodrama social a la crónica policial y a la ciencia-ficción que tiene también implicaciones en la creación de la multiplicidad vocal.

Como indica Gerard Genette, «quién ve» y «quién habla» son dos cuestiones distintas. A lo largo del relato, puede haber frecuentes cambios de punto de vista –y por consiguiente variaciones en cuanto al grado de veracidad de lo narrado–, mientras que la voz narrativa puede ser siempre la de un narrador externo, como es el caso en Los siete locos y en Los lanzallamas. Para un lector desprevenido, el paso de la focalización externa (de un narrador omnisciente) a la focalización interna (un narrador tiene acceso al mundo interior de varios personajes) y viceversa resulta imperceptible.

La percepción que tiene Erdosain de la realidad se caracteriza por una fuerte tendencia a la mitificación, ya que su imagen del mundo está marcada por las sombras que habitan su propio mundo interior y por eso es limitada y alterada. Una cadena circular de sentimientos –dolor, lamentación, resentimiento, remordimiento, rabia, autodesprecio, destrucción, triunfalismo, caída– a veces conduce al personaje a la rebelión, otras, a la evasión: por medio de la «demonización» de algunos aspectos de la vida asociados con algunos lugares y de la idealización de otros, que hacen aparecer ante sus ojos espacios de otro orden, puros y utópicos –como la naturaleza o el universo de los ricos–. Esta sucesión cíclica de sentimientos sella el concepto de fracaso como modo de ser en el mundo; fracaso de integración a la colectividad (trabajo, familia, clase social) y de reacción (rebelión o evasión) en el marco de la metrópoli, este espacio privilegiado en donde se confrontan múltiples dinámicas:

The metropolis has invariably functioned as the privileged figure of modernity […]. [It] represents the highest form assumed by both economic and aesthetic forces. The metropolis becomes both a model of economic and social development, and a metaphor of modernity, a metaphysical reality (Chambers 1990: 55).

La metrópoli es el espacio de tensión entre una multitud de fuerzas, pero a la vez el símbolo de una época y de una nueva condición existencial. Erdosain se convierte en el arquetipo de un yo que está mal y en conflicto con la «civilización». Su relación angustiada y contradictoria con el mundo externo, con el sistema urbano como forma suprema de la modernidad, podría ser descrita como un círculo vicioso de sufrimiento, marcado por varias etapas emocionales que se apoderan del personaje y determinan su interacción con el espacio urbano.

Concebimos estas etapas de la manera siguiente: Erdosain sufre (el yo: el dolor en cuanto experiencia individual). Sufre porque las ciudades son la causa del sufrimiento de los hombres (el yo como parte de un todo: el dolor como experiencia colectiva). Es un pobre desgraciado, habitante de la ciudad (lamentación). Destrozar las ciudades sería un modo de salvarse (resentimiento: el yo contra todos). Pero destrozar las ciudades significaría destrozar también a la miserable especie humana, a los desgraciados habitantes (remordimiento: el yo contra los otros). Sin embargo, mirados de cerca, los habitantes de las ciudades no son ni desamparados ni desgraciados, sino canallas (rabia: el yo contra los otros). Erdosain es uno de ellos, canalla como ellos (autodesprecio: el yo contra todos). Por eso destrozará las ciudades (destructividad: el yo contra el mundo). Así será un día el rey del mundo (vanidad: el yo solo, sin los otros). Y sin embargo, no será feliz, estará siempre hundido en la tristeza y el sufrimiento (caída: el yo en el dolor). Y el ciclo vuelve a empezar.

Tal lectura toma en cuenta las transiciones psicológicas del personaje junto con la evolución de la acción; tiene como eje principal la relación del sujeto (Erdosain) con la ciudad, no sólo como espacio, sino como fenómeno más complejo: como estructura material compuesta por un tipo de población, de tecnología y de orden social; como sistema de organización social con determinado tipo de estructura, con una serie de instituciones y una tipología de relaciones; y como conjunto de actitudes e ideas, como constelación de personas implicadas en fórmulas fijas de comportamiento colectivo y sometidas a determinados mecanismos de control social (Wirth 1990: 274).

En este contexto, la presencia de la colectividad, es decir, la proximidad de la multitud en todo momento y en todos los sitios es un factor que agudiza las preocupaciones existenciales del individuo, ya que hace emerger la cuestión de la construcción de la identidad individual a partir de la pregunta: ¿con o sin los otros?

Así, el circulo de Erdosain –que es a la vez el circulo vicioso de su angustia y el circulo de trayectos en la ciudad de Buenos Aires– comporta una «trayectoria» no sólo a través de las calles de la ciudad, sino también a través de todos los significados y las connotaciones posibles que la ciudad puede tener: lugar, modo de vida y de organización del mundo, sistema de valores, símbolo temporal, proyección de un universo interior, objeto de fantasías futuristas. Buenos Aires es el espacio en el que Erdosain vive con su problema y lo que nos transmite es una versión de este espacio. En otras palabras:

El discurso descriptivo vuelve al sujeto: Buenos Aires es lo que Erdosain nos dice, es decir, parte por su visión modulada: fondas oscuras que huelen a comida y a sebo, bares mugrientos donde se reúne el lumpen de la ciudad, calles grisáceas… Así pues, personalidad y espacio resultan anegados por el dilema, de donde se infiere un hecho capital a la modulación: lo social abre la puerta de la angustia y el subrayado de los comportamientos patológicos (Gullón 1995: 227).

Espacio y personaje se construyen uno a partir del otro de tal forma, que la existencia de éste está condicionada por la existencia de aquél. Por un lado, la metrópoli capitalista –un espacio social y económicamente diferenciado– y la posición social del individuo le causan angustia y provocan en él comportamientos patológicos; por otro, el personaje angustiado sólo puede percibir la ciudad –espacio de rupturas y hostilidad infinita– desde el punto de vista deformador de su patología.

A eso habría que agregar la cuestión compleja del estatuto del narrador, ya que es un elemento clave en la relación entre espacio y sujeto: la voz del narrador y la del personaje angustiado que anda vagando por las calles a veces se acercan tanto que llegan a coincidir. Sin embargo, en varias ocasiones, el lector tiene la posibilidad de comprobar que el narrador es otro y que su voz, por momentos, no sólo deja de reproducir el punto de vista de Erdosain, sino que, al contrario, lo traiciona irónicamente a sus espaldas.

El relato es introspectivo hasta tal punto, que los hechos –entre otras cosas las innumerables humillaciones y desgracias que padece el personaje principal– llegan a tener un papel secundario. Desde las primeras páginas de Los siete locos, hay varias referencias al subconsciente del personaje: repetidas analepsis abren, en el centro de la novela, vertiginosas brechas fantasmales que rompen la estructura superficialmente lineal del relato.³

A las descripciones del mundo exterior suceden largas inmersiones en el mundo imaginativo del yo. El resultado de estas alternancias es que los espacios imaginados están en continua interacción con lo que se presenta como realidad. En primer lugar, porque los modelos mentales e imaginativos moldean tanto la percepción, como la experiencia; los esquemas del mundo interior funcionan como filtros de la percepción. En segundo lugar, porque las escenas imaginadas (las metáforas geométricas o geográficas que se usan para hablar de los sentimientos) a menudo están hechas con elementos del mundo real (espacio exterior): tornillos, cubos, círculos sirven para ilustrar estados psicológicos o indagaciones metafísicas. Por eso, se podría decir que los espacios fantásticos son otras versiones, o puestas en escena, de los espacios «reales» que entablan de esta manera un diálogo continuo entre mundo interior y mundo exterior. En tercer lugar, los espacios imaginarios (los mundos alternativos del Astrólogo, por ejemplo) contaminan el espacio real.

A partir de estas interacciones, espacios exteriores y espacios interiores forman un panorama topográfico variable, que es a la vez «psicográfico» y «sociográfico», que abarca la ciudad, la descompone, y la yuxtapone a las tierras lejanas «[donde] se salvan las almas que enfermó la civilización», atribuyendo a sus territorios múltiples significados que trascienden el registro de lo geográfico.

La clave del relato habría que buscarla no en los hechos del mundo exterior, sino en las huellas que estos hechos dejan impresas en el mundo emocional de los protagonistas. De la misma manera, el contenido de las múltiples posiciones ideológicas que hábilmente manipula el Astrólogo es secundario en comparación con las repercusiones, los efectos impresionantes y el poder emotivo que tal discurso causa en el mundo interior de los personajes. La contracara de la perversidad de la ciudad monstruosa será la exaltación de la palabra mítica y regeneradora del Astrólogo. La palabra indicará el camino hacia una salida posible del universo urbano y el acceso a un más allá, aunque esencialmente indeterminado.

Erdosain es, entonces, el héroe del círculo vicioso de la angustia, mientras que el Astrólogo es el coordinador de la ficción de los mundos posibles. El hecho de que, entre otras cosas, Erdosain acepte participar de los proyectos ficcionales elaborados por el grupo del Astrólogo se puede traducir esquemáticamente en la intersección de los dos ciclos.

Los personajes que pueblan la novela provienen tanto del ciclo de Erdosain –el mundo de la cotidianeidad sórdida de la ciudad (Elsa, los Espila, Barsut, Ergueta)– como del ciclo del Astrólogo –mundo de los proyectos ficcionales (el Mayor, el Buscador de oro, el Abogado)– y no se excluye el pasaje, las idas y vueltas de los personajes de un ciclo al otro: el mismo Erdosain en el universo de la vida cotidiana es un empleado despedido, un marido abandonado y un inventor fracasado, mientras que en el universo de los mundos posibles del Astrólogo se convierte en jefe de la industria de los gases asfixiantes.

Los dos relatos se entrecruzan y se imbrican. El espacio urbano de la experiencia y la percepción de Erdosain (y de los personajes anexos) se mezcla con el de las teorías y la visión del mundo del Astrólogo (y de los personajes anexos). Así, la ciudad de Los siete locos y Los lanzallamas es, por un lado, un conjunto de imágenes percibidas y experiencias vividas por un cuerpo errante y angustiado y, por otro, un conjunto de visiones ficcionales de un gurú místico (que además es un hombre castrado y por lo tanto, en cierta manera, neutro). Estas dos versiones de la ciudad (topografía versus visión; experiencia versus teoría) se comunican entre sí por medio de imágenes comunes como, por ejemplo, las utopías naturalistas, la demonización y la exaltación simultáneas del mundo tecnológico, los fantasmas de triunfo en un mundo sin ciudades: con frecuencia, los delirios de Erdosain se corresponden con las ficciones que propone el discurso del Astrólogo.

Nuestra lectura del espacio urbano parte de los trayectos geográficos y de la observación de los personajes, sobre todo de Erdosain. Estos espacios no sólo componen el decorado de la acción, sino que progresivamente adquieren cierta autonomía con respecto al sujeto y llegan a tener las dimensiones de un mundo diabólico o paradisíaco que, dotado de una fuerza sobrehumana e incontrolable, somete y aplasta al sujeto. Por lo tanto, la parte sur de la ciudad con sus callejones oscuros, sus pensiones, sus prostíbulos, no sólo es el escenario del sufrimiento cotidiano, sino también la causa misma de una profunda desgracia. Los barrios ricos de la parte norte son elegantes y lujosos y al mismo tiempo son la puerta dorada para la entrada al mundo de la felicidad negada para siempre a los desdichados. La zona de la periferia industrial se observa y se describe desde la perspectiva del personaje que la cruza y al mismo tiempo constituye el espacio de transgresión mágica hacia nuevos universos fundados sobre nuevos valores. La quinta de Temperley es la sede de los mundos posibles y un tipo de contra-espacio de la ciudad diabólica: un paraíso lleno de fuerzas naturales en el límite con lo sobrenatural.

«A veces una esperanza apresurada lo lanzaba a la calle»

Impulsado por alguna esperanza, el personaje sale a la calle y vagabundea sin objetivo ni dirección. Erdosain arrastra su cuerpo por las calles del centro de la ciudad, cruzando varias veces la frontera norte/sur marcada por la avenida de Mayo y, otras, avanzando hacia el oeste (plaza Once, Flores, Ramos Mejía), a menudo después de una desgracia. Justo después de que sus jefes descubran la estafa, Erdosain vaga por las calles, llevado por su estado emocional y sumergido en sus pensamientos. La narración de estos trayectos comporta la evocación de varios nombres de calles, cruces y otros sitios de la ciudad porteña, lo que contribuye a la creación de un «effet de réel», como lo define Roland Barthes, con consecuencias sobre la veracidad del contenido de la narración.⁴ Se puede pensar que el nombre del lugar proclama la autenticidad de la aventura y decir, siguiendo a Henri Mittérand, que «par une sorte de reflet métonymique qui court-circuite la suspicion du lecteur: puisque le lieu est vrai, tout ce qui lui est contigu, associé, est vrai» (1980: 194). La evocación de nombres de calles es, de alguna manera, un acto de fundación que invita al lector a situar a los personajes en los lugares precisos y reconocibles del centro, estableciendo así entre geografía y ficción un vínculo con inevitables efectos sobre el mecanismo perceptivo del lector-habitante de esos mismos lugares. Por otra parte, también es cierto que la importancia del lugar depende de lo que en él ocurra, por eso los personajes y la acción cumplen un papel en el procedimiento de la mitificación del espacio.

La «ciudad análoga» surge entonces justo en ese momento, cuando las referencias y las descripciones de una realidad «verdadera» se mezclen con elementos novelescos, componiendo así un mosaico heterogéneo y permitiendo que la representación revele otros aspectos diferentes del referente, también verdaderos pero de otra manera. La evocación de calles y rincones precisos de la ciudad en Los siete locos y en Los lanzallamas es un modo de representar las dimensiones de la angustia de un personaje que a menudo recorre distancias increíblemente largas y hasta nos permite asociar cada rincón de la ciudad con un estado de ánimo diferente.

En la calle Piedras se sentó en el umbral de una casa desocupada. Estuvo varios minutos, luego echó a caminar rápidamente y el sudor corría por su semblante como en los días de excesivo calor. Así llegó hasta Cerrito y Lavalle (Los siete locos, p. 97).

Desplazamiento y observación, en esto consiste la relación de Erdosain con Buenos Aires. Sus desplazamientos por la ciudad, que podemos llamar vagabundeos, ocupan parte significativa de la narración y hacen posible su percepción. La elección de una dirección determinada y los cambios de ésta revelan nuevos parámetros de significación que no están incluidos en la posición de inmovilidad. Georg Simmel, en sus «Digressions sur l’étranger» observa a propósito que: «Si l’errance est la libération par rapport à tout point donné dans l’espace et s’oppose conceptuellement au fait d’être fixé en ce point, la forme sociologique de l’étranger se présente comme l’unité de ces deux caractéristiques» (Simmel en Grafmeyer/Joseph 1984: