Imágenes virales: El cine de David Cronenberg

Por Cristóbal Durán Rojas

En este ensayo, incisivo y paciente a la vez, con un ritmo y una precisión tan
rigurosos como el inexorable crescendo que impulsa Una historia de violencia,
Cristóbal Durán Rojas convierte el cine de David Cronenberg en un proyecto
filosófico para pensar la imagen. No escribe sobre las películas ni basándose en
ellas, como si pretendiera contar su verdad o utilizarlas como pretextos para un
discurso. En lugar de ello, las examina, escuchando las preguntas que plantean.
A lo que se refiere es a la forma en que las imágenes «se conectan, se reúnen y
divergen». La imagen es viral, dice con William Burroughs (de quien Cronenberg
adaptó El festín desnudo), es circulación virulenta y parásita. La imagen es
compenetración, dice también, viendo cómo la pantalla de televisión de
Videodrome se vacía de sus entrañas, como si pudiera purificarse de la
heterogeneidad que la desborda.
En cuanto a nosotros, somos los huéspedes de estos virus que son las imágenes.
Dan forma a nuestros cuerpos, ya sean propios o protésicos. Es imposible escribir
sobre ellos o desde ellos, ya que, como dice Cristóbal Durán, viven en la
«indiscernibilidad entre el adentro y el afuera». Su ensayo habita ese entredós.
Peter Szendy

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones metales pesados
• Fecha de lanzamiento: 30 abr 2024
• ISBN: 9789566203636

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Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2024-A-1288

ISBN: 978-956-6203-62-9

ISBN digital: 978-956-6203-63-6

Imagen de portada: Paula Anguita, Krónos. 2021. Cortesía de la artista.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© Cristóbal Durán Rojas

Este libro contó con proceso de revisión de pares externos. Todos los derechos reservados

E mail: [e-mail]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, abril de 2024

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Prefacio

Introducción. Imágenes-virus

Entre imágenes

El encierro en las imágenes

Pasos en una imaginación viral

De la fascinación por la carne al cuerpo plural

David Cronenberg, un devenir-cartesiano

Telepatías

¿Cómo afirmar un cuerpo?

Falta de trascendencia

Lógicas de la penetración

Un espacio exterior, o el futuro de unas imágenes

Horrores de la variación

Filmografía de David Cronenberg

Bibliografía

Agradecimientos

Notas

No hay imagen, hay imágenes. Y hay cierta forma

de ensamblar las imágenes: en cuanto hay dos, hay tres…

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II

París, Cahiers du cinéma, 1998, p. 430

Prefacio

Las dificultades de escribir sobre cine son desde luego muchas y diversas. Pero sin duda, la primera y última, aquella que circunda todas las inquietudes que genera, es precisamente plantearse decir algo sobre el cine. Por cierto, no se trata del cine en general, ya que no podría existir algo así más que por extracción y homologación de aspectos de determinadas experiencias cinematográficas y más que mediante la circunscripción a una determinada teoría del cine y del quehacer cinematográfico. La cuestión sería, más bien, ¿qué hace el cine?, ¿qué nos hace a quienes nos implicamos con él? Y, a fin de cuentas, ¿qué hacemos con él? Decir algo sobre el cine hace recaer, en mayor o menor medida, una imposición sobre sus imágenes, al tomarlo como excusa para decir algo «a propósito de» las imágenes con las que trabaja. Si el cine piensa, y si habría que seguir sus signos, como Gilles Deleuze argumentó de una manera notable, es precisamente para darle al cine la oportunidad de pensarse, sin intentar un discurso que aspire a completarlo mucho más allá de su ejercicio. Sentir cómo resuenan en la escritura o en la palabra las imágenes con las que el cine se toma su tiempo.

El cine suscita conceptos, y lo hace no para permanecer en ellos, sino para mostrar de un modo radical que los conceptos siempre se mantienen foráneos a sus pretendidos objetos, y para mostrar que «todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel de la interferencia de muchas prácticas»¹. Desde nuestro punto de vista, Deleuze fue también decisivo al momento de argumentar que el cine no es propiamente un lenguaje, concediéndole a aquel un estatuto único. Si la materia de las imágenes del cine le presta materia y material al lenguaje y a sus operaciones, es porque construye signos sobre imágenes, captados en un punto en que todavía ni significan ni dicen algo. Lo que no quita, evidentemente, que todos los esfuerzos del lenguaje se dirijan a esa «materia» no lingüísticamente formada, sin todavía forma o sustancia, que es «lo enunciable del cine»².

El pensamiento que aquí acompaña indefectiblemente a una escritura implica hacerle algo extraño a esta. La escritura, en este caso de un ensayo que se quiere filosófico, se tendrá que ver así enfrentada sin reservas, golpeada por un pensamiento del cual ya no puede pretender que sea «el suyo propio». Lo único que quisiéramos decir, antes de empezar, es que nuestra inquietud de escribir un libro sobre el cine de David Cronenberg va en directa relación con el hecho de considerar su cine a partir de la intensidad con que afecta, no como un objeto privilegiado para decir algo que habríamos preparado en otros terrenos, sino como una experiencia que suscita una constelación de ideas, una constelación que no será otra cosa que el esfuerzo de las imágenes por escapar del lenguaje.

Este escrito nace de la idea de recorrer la relación entre ideas e imágenes en el cine de Cronenberg, no de comentar película a película (esfuerzo ya hecho en varias ocasiones³), sino de intentar pensar con su cine; es decir, ensayar conexiones para sus imágenes. No es solo emplearlo como una excusa, y pretender pensar otra cosa a partir de las imágenes que su cine pone en circulación. Más bien, lo que se quiere intentar es mostrar de una manera textual y filosófica –es decir, atendiendo a la construcción de conceptos– en qué medida el cine de Cronenberg es un ejercicio de experimentación sustantivo. Una experimentación sobre cómo las imágenes se conectan, se reúnen y divergen. Una experimentación sobre el futuro de las imágenes y sobre aquello que todavía no vemos ni podemos ver. ¿No sería esa una reflexión sobre la naturaleza misma del cine? Porque consideramos que Cronenberg ha pensado la naturaleza de las imágenes, al pensar con ellas. Ya veremos por qué, pero para ello es necesario adentrarse en las páginas que siguen.

Introducción

Imágenes-virus

Entre imágenes

La todavía actual pandemia de covid-19 nos ha expuesto, con inusitada violencia, a una realidad que no es completamente predecible: la incredulidad y el temor producto del desconocimiento de los orígenes y efectos del virus, la incapacidad de enfrentarlo de manera inmediata debido a sus rasgos de novedad, el intento de captarlo mediante ejercicios de comparación con otras pandemias que le han precedido, los negacionismos desesperados y hasta los intentos de abrazar el futuro de un apocalipsis irremediable, lo cierto es que el virus nos hizo transitar, con muchísima rapidez, por estados que no conocíamos. Nos enseñó de encierros y confinamientos, de distancias y proximidades, del adentro y del afuera. Pero, sobre todo, nos reveló una aceleración en la fragilidad misma de nuestras relaciones.

Sin embargo, no es que el carácter impredecible de esta «nueva normalidad», como se la dio en llamar, sea una novedad. Quizá lo novedoso sea, como decíamos, el exponernos con violencia al confinamiento, en una época en que para una parte importante del planeta, la vida entera se pone en juego precisamente en el auge de una conectividad paradójicamente sellada por un régimen de distanciamiento más o menos permanente. Una «época de conexión», sellada por el incremento exponencial en el uso de redes sociales, su diversificación y especialización, por un mayor tiempo entregado a su comunicación y al ejercicio de dominación de los espacios, ha venido creando una política del distanciamiento, que la pandemia no hizo más que regularizar y profundizar. Incluso, promesa de relajación mediante, los retornos a una normalidad como la que pretendíamos tener «previamente» no han hecho más que encerrarnos en modos que todavía desconocemos.

En este panorama, estar y coexistir entre imágenes nos ha revelado algo muy interesante. Las imágenes en pandemia han sido las imágenes en las cuales la pandemia se expuso a sí misma. Primero, puso al día parajes vacíos, en momentos en que las ciudades se convirtieron repentinamente en espacios vaciados, visitados incluso por especies que siempre vimos e imaginamos fuera de las urbes. Nos mostró enmascarados, manteniendo la distancia social, en vacunaciones masivas, u ocupando interminables camas en hospitales. Imágenes heterogéneas, donde se entremezclaban las cifras de contagios y muertes al mismo tiempo que disfrutamos de una oferta creciente de Netflix, HBO Max o de nuestra comida favorita por delivery. Pero eso no es lo único: pese al levantamiento de los confinamientos y de las restricciones, su huella ha quedado en la memoria como un precedente del que nada quisiéramos saber. Como un fantasma surgido por la naturaleza de nuestros propios contactos.

Es también por eso que se trata de una pan-demia, cuyas imágenes parecen haber alcanzado a todos, y cubierto todo. Inescapables, naciendo en el terreno de prueba y de afianzamiento de control para los algoritmos en la gestión de nuestras vidas, esas imágenes se han impuesto, pero de un modo en que hemos perdido su carácter inesperado e imprevisto. A mayor control, mayor dominio de imágenes esperadas y previstas. Pero, por extraño que parezca también, las imágenes tampoco son lo que son. Las imágenes, como aquí veremos, no dejan de acompañarnos, de torcerse con y en nosotros. No se hallan simplemente frente a nosotros. Y es que la imagen guarda sus similitudes con un funcionamiento viral: pese a ser un cuerpo extraño, el virus parece acompañarnos desde siempre, haciéndonos ser lo que somos⁴.

A diferencia de las bacterias, los virus no son seres vivos sino fragmentos de ADN o de ARN que para reproducirse deben transmitir su información a las células del huésped, de tal manera que al duplicarse dupliquen el virus y colonicen el organismo. Pero son fragmentos de moléculas que no dejan de implicar lo viviente, modificándolo. Esta lógica viral expansiva y amplificante, con la cual Susan Sontag pensará la circulación de las imágenes, se basa en su disposición ecosistémica: los virus pueden acelerar los flujos de energía y pueden equilibrar a las distintas especies, o pueden destruir bacterias cuando se encuentran en exceso. Y eso se lleva a cabo reproduciendo su información y cambiando sus secuencias genéticas. Excede cuerpos y sus potencias, beneficiándolos o destruyéndolos. ¿No es eso también lo que harán las imágenes que nos atormentan?

El encierro en las imágenes

Pese a que el tópico de las imágenes parece marcar una agenda excesivamente amplia y a que se pueda sospechar de mala fe que se trate de una moda –los ríos de tinta vertidos no dejan de dar argumentos para esta impresión general–, lo cierto es que todavía tomamos como perogrullada esa enigmática idea que William Burroughs arrojó hace más de cincuenta años: «Word begets image and image is virus» («La palabra engendra la imagen y la imagen es un virus»). Esa idea, plasmada en su novela Nova Express, volverá a aparecer con fuerza en distintos momentos de su obra. Quizá no tendríamos que entender simplemente que la imagen es un tipo de la especie virus, o que la imagen procede como un virus, tomando a préstamo un funcionamiento, por su arquitectura o su tendencia. La primera dificultad respecto a la afirmación de Burroughs es que es probable que en ella no haya analogía alguna, y esa conjetura la encontramos en otro ensayo. En «La revolución electrónica» se adelantó a decir que el «es», la tercera persona del