Más allá de las lágrimas

Por Stanley Cavell

Según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.

Cavell entiende la filosofía como un ejercicio de superación del escepticismo a través de la filosofía del lenguaje ordinario. De la misma manera, sus estudios estéticos sobre Shakespeare o el cine se centran en el modo en que el arte reflexiona desde diferentes medios y géneros sobre la siempre presente amenaza del escepticismo y la posibilidad de entendimiento del otro y de pertenencia a una comunidad. En El melodrama de la mujer desconocida, las protagonistas de películas como Luz de Gas, Carta de una mujer desconocida, La extraña pasajera o Stella Dallas representan la dificultad y final imposibilidad de alcanzar la felicidad sin renunciar a la independencia.

• Idioma: Español
• Editorial: Antonio Machado Libros
• Fecha de lanzamiento: 20 jul 2015
• ISBN: 9788491140399

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Más allá de las lágrimas

Traducción de

David Pérez Chico

www.machadolibros.com

Del mismo autor

en La balsa de la Medusa:

119. Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos

Stanley Cavell

Más allá de las lágrimas

La balsa de la Medusa, 171

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Filosofía, serie dirigida por

Francisca Pérez Carreño

Título original: Contesting Tears

© 1996 by The University of Chicago. All rights reserved

© de la traducción, David Pérez Chico, 2009

© de la presente edición,

Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

[e-mail]

ISBN: 978-84-9114-039-9

Índice

Prefacio

Introducción

1. Oradores osados: La negación de la voz en Luz de gas

2. Psicoanálisis y cine: Momentos en Carta de una mujer desconocida

3. Patito feo, divertida mariposa: Bette Davis y La extraña pasajera

4. Postdata: A quien pueda interesar

5. El gusto de Stella: una lectura de Stella Dallas

Bibliografía

Filmografía

Según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía –para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.

NOTA SOBRE LOS PIES DE FOTO

En el capítulo 3 y en el frontispicio del capítulo 4, los pies de foto en itálica que acompañan las ampliaciones de los marcos de los fotogramas son extractos de diálogos de La extraña pasajera. En cualquier otro caso, los pies de foto están escritos con tipografía «roman» y son extractos del texto principal del capítulo en los que se comenta el momento capturado por el fotograma.

Prefacio

Comencé a escribir el material que forma parte de mi análisis de lo que conozco como melodrama hollywoodiense de la mujer desconocida, durante un curso sobre la estética del cine impartido en la primavera de 1984 bajo los auspicios de la oficina de Educación General en Harvard. La primera oportunidad que tuve de presentar en público algunos extractos y ampliaciones de dicho material fue en el mes de noviembre de 1984, en una conferencia en Nueva York patrocinada por el Columbia Psychoanalytic Center, en la que, con el título «Two Cheers for Romance», referí algunas ideas acerca de La extraña pasajera. El mes de octubre del siguiente año elaboré mi conferencia Edith Weifert –patrocinada por el Forum on Psychiatry and the Humanities en la Washington School of Psychiatry– a partir de la lectura de ciertas secuencias de Carta de una mujer desconocida. Durante la primavera de 1986 en Jerusalén ofrecí lo que aún me gusta llamar una lectura (un término que empleo, en parte, para sugerir que la próxima vez que hable del mismo tema probablemente lo haga de otra manera) de Luz de gas¹. Por qué me llegó a parecer, después de que algunos años más tarde encontrase la ocasión para ampliar mis reflexiones en torno a Stella Dallas, que ya había reunido suficiente evidencia para escribir un libro que defiende la causa de la definición de un género con estos melodramas, es algo que le corresponde examinar y explicar a la Introducción que sigue a este Prefacio.

La manera en que a continuación doy cuenta del período de tiempo que ha conducido hasta la presente publicación tiene como objetivo subrayar principalmente dos rasgos de su redacción: 1) la costumbre que tengo de atender a lo que denomino «ocasiones» para hablar sobre cine, y sobre películas específicas, se debe en parte a que no soy un especialista en cine, ni doy cursos en los que se estudia de manera regular o sistemática el cine, a pesar de que con éste ya he dedicado al cine tres libros y medio –contando a The World Viewed (1971), Pursuits of Happiness (1981)², y más o menos la mitad de los artículos (incluido uno sobre televisión) en Themes out of School (1984)³. 2) Mis reflexiones sobre el cine han estado, a lo largo del cuarto de siglo en el que he publicado, íntimamente unidas a mi pensamiento sobre cualquier otra cosa relacionada con lo que podría denominarse filosofía o literatura –inspirado de manera impredecible por tales cosas y, a su vez, inspirándolas a ellas–. De tal manera que a veces considero que los libros Must We Mean What We Say? (1969), The World Viewed (1971) y The Senses of Walden (1972) son las tres caras del comienzo de mi trabajo durante las últimas cuatro décadas; y a veces pienso que la gestación de La búsqueda de la felicidad fue en realidad la expresión del alivio que sentí después de completar mi investigación sobre el escepticismo y la tragedia en The Claims of Reason (1979)⁴; etc.

Un trabajo de estas características choca necesariamente con las fronteras disciplinarias, en unas ocasiones comportándose como si no existieran, en otras solicitando que se les preste una atención plena. Esto ha ayudado, creo yo, a obstaculizar la clase de atención que yo confiaba que recibiera mi trabajo. Pero los vientos de cambio cambian, y ahora, por fortuna, no me preguntan tanto por qué un filósofo se interesa por el cine. Esta ha sido una cuestión particularmente desconcertante para mí ya que, según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía –para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.

Como es de suponer, siempre que ha sido posible he dejado constancia en mi texto de las deudas específicas y pertinentes que he contraído con los escritos de otros, pero soy perfectamente consciente de los regalos que van más allá de estas menciones como para privarme del placer de registrar, o registrar nuevamente, la importancia de los numerosos y estimulantes intercambios que están presentes en este trabajo. Aquí se encuentran, prácticamente desde el principio, las conversaciones con William Rothman, a las que se unió con posterioridad Marian Keane, antes y después de los cursos sobre cine que impartimos en Harvard a finales de los setenta y a principio de los ochenta. Nickolas Pappas y Charles Warren eran, con Marian Keane, los profesores asociados del curso en Educación General que mencioné con anterioridad, y sus comentarios durante las reuniones semanales de los miembros de la facultad, en mis clases y en relación a la comprensión de los apuntes por parte de los estudiantes, generalmente, y de modo característico, encontraban acomodo en mis preparativos posteriores. Y están también las memorables conversaciones, durante estos cursos y relacionados con ellos o con los distintos borradores de mis ensayos, motivados, aunque no siempre, por estos cursos, con Steven Afeldt, Norton Batkin, Nancy Bauer, James Conant, Arnold Davidson, Timothy Gould y Karen Hansen. Desde el primer, y enriquecedor, seminario que impartí en 1985 sobre el melodrama cinematográfico recuerdo haber incorporado respuestas a los comentarios de Nancy Bauer, Gus Blaisdell e Inez Hedges. Entre todos los debates acaecidos después de las distintas presentaciones de los melodramas en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la Universidad Rutgers, en la Universidad de California en San Diego, en la Universidad de Nuevo México, en el Scripps Collegue y en la Universidad de Chicago, sé que me beneficié de las preguntas realizadas por Ellen Draper, Miriam Hansen, Hélène Keyssar, Ira Jaffe, Michael Roth y el difunto Gerald Mast. Otros momentos cruciales tuvieron lugar en debates sobre cine y filosofía en la École Normale de París, en 1985, en especial con Claude Imbert y Sandra Laugier; y con Sanford Budick durante la edición del trabajo sobre Luz de gas para su publicación original. La apreciable diferencia de tono entre el «Epílogo» (el capítulo 4 del presente volumen) y el resto de trabajos se debe, evidentemente, a la improvisación y a la urgencia propias del momento en el que aquél fue escrito; un tono que he cultivado o, más bien, que me he impuesto, como si se tratase del reconocimiento de mi participación en las ansiedades que ese texto describe. La posibilidad de improvisar, me refiero a su trasfondo inmediato de ideas y a su carácter social, está crucialmente constituida por contrapuntos de pensamientos sobre las distinciones, y por los colapsos o conversiones de las distinciones, entre actividad y pasividad, y entre decir y mostrar (y ver) tal y como es puesto de manifiesto en los siguientes textos recientemente (por aquel entonces) publicados y que están citados en la bibliografía: James Conant, «Must We Show What We Cannot Say?»; Arnold I. Davidson, «How to Do the History of Psychoanalysis: A Reading of Freud’s Three Essays on the Theory of Sexuality» y «Sex and the Emergence of Sexuality»; Timothy Gould, «Where the Action is: Stanley Cavell and the Skeptic’s Activity»; y Karen Hansen’s, «Being Doubted, Being Assured.»

Le debo un agradecido reconocimiento a los editores y a los responsables de la publicación de los cuatro ensayos que habían sido publicados con anterioridad tal y como aparecen citados en la bibliografía. Aquí han sido editados en gran medida para homogeneizar el formato y para eliminar en la medida de lo posible las repeticiones, que son uno de los artefactos propios de la publicación por entregas de un proyecto más amplio. El cambio más apreciable consistió en convertir lo que originalmente formaba parte de los párrafos introductorios de mi lectura de Luz de gas (capítulo 1), en la Introducción de todo el libro, lo cual significa que aquella lectura, a pesar de que no respetaba el orden cronológico en el que fue escrito, parecía la más natural para convertirse en el capítulo inicial de la secuencia de capítulos, después de la Introducción, sobre cada película.

El primer artículo que adquirió su forma actual, el dedicado a Carta de una mujer desconocida y que aparece aquí como capítulo 2, no era, de entrada, el más adecuado para ser el capítulo inicial, en parte porque la atención que presta a la resonancia del cine con el psicoanálisis posee una textura que, con excepción de los pasajes incluidos en la Postdata, raramente se mantiene de manera explícita en el resto de lecturas, y porque, al volver a leerlo para decidir si debía ser incluido aquí, me di cuenta de repente de cuán selectivo había sido mi comentario sobre aquella película a la hora de redactar el texto; lo que quiero decir es que lo utilicé deliberadamente para mis propios fines –fue el primero en el que mencioné el género fuera de las aulas en una ocasión patrocinada por una escuela de psiquiatría dentro de una serie de conferencias/libros de Humanidades–, en especial para destacar que en el paso del siglo XIX al siglo XX, los sorprendentes orígenes de los trabajos en el campo del psicoanálisis y en el arte cinematográfico los encontramos en el sufrimiento de las mujeres y en las amenazas dirigidas hacia ellas. Estoy en deuda con el editor de aquellas series, Joseph H. Smith, por la invitación para que diera la Weigert Lecture, por sus comentarios sobre mi texto y por haber reunido a un buen grupo de psiquiatras y filósofos, que se volvieron a reunir para comentar mi conferencia el día después de haberla dado en Washington, muchos de los cuales participaron en el volumen resultante Images in our Souls: Cavell, Psychoanalysis, and Cinema, editado por Joseph Smith y William Kerrigan.

La siguiente entrega que adoptó su forma actual, el capítulo sobre Luz de gas, la escribí para un taller de literatura y filosofía organizado por Sandford Budick en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Hebrea. Sus actas fueron editadas por Budick y Wolfang Isler con el título Languages of the Unsayable. No preparé el material dedicado a La extraña pasajera y a su correspondiente Postdata hasta el verano de 1989, después de pactar con Arnold Davidson, el director ejecutivo de Critical Inquiry, su aparición conjunta en dicha revista. Fueron necesarias la paciencia y la eficacia de su editor jefe, James W. Williams, para que la publicación de mis trabajos llegara a producirse. Por aquel entonces yo ya sabía que iba a querer que las distintas entregas sobre el melodrama fueran reunidas en un único lugar, pero a los restantes trabajos les llevó su tiempo ver la luz. En 1991 estuvo disponible una versión de Stella Dallas en el Proyecto de Estudios Culturales del MIT, que fue el patrocinador de una de las ocasiones en las que se leyó una selección de dicho texto.

En diferentes ocasiones he contemplado la posibilidad de incluir un amplio comentario de otros modos de melodrama cinematográfico relacionados con el de la mujer desconocida para situar a éste con mayor exactitud dentro de la constelación de géneros melodramáticos en el cine. (En mi Introducción menciono al menos un género en el que, igual que en el melodrama de la mujer desconocida, el rechazo se produce por accidente, o por una desgracia, antes que por una decisión voluntaria.) Esta posibilidad no fue, en tanto componente estructural relevante, descartada del todo hasta que pasé unos días en un congreso celebrado en la Universidad de Warnick en la primavera de 1992, entre otros, junto a V. F. Perkins. La lectura, hace ahora una década, del elegante análisis que Perkins dedicó a la secuencia de Linz en Carta de una mujer desconocida (con anterioridad había leído su libro Film as Film) –secuencia que no aparece en mi comentario– confirmó la sensación que tuve, al ver y pensar sobre la película, de su profundidad y meticulosidad. Y estas conversaciones más recientes con él inevitablemente me instruyeron sobre la gran cantidad de trabajo importante que él y otras personas relacionadas con la revista Movie habían realizado sobre esta película y sobre el melodrama cinematográfico en general. También estuvo presente en aquellas conversaciones el colega de Perkins, Edward Gallafent, cuyo maravilloso libro sobre Clint Eastwood como actor y director fue publicado el pasado año por Studio Vista en Londres. Lograr una comparación en pie de igualdad con un género cinematográfico relacionado se me antojó, siendo realista, como un proyecto independiente, uno, además, para el que probablemente no era yo el autor más indicado.

La Introducción fue mejorada aquí y allá por los comentarios de Nancy Bauer, James Conant y Alice Crary. Pero tengo que admitir el hecho de que no ha sido posible reducir significativamente una cierta ampulosidad en sus páginas. A veces la inspiración se presenta de tal forma que otra inspiración posterior no es capaz de rechazarla, ni mucho menos mejorarla.

La tarea de preparar el manuscrito para su publicación (no sólo la labor de cortar y pegar los ensayos previamente publicados y compilarlos con los capítulos nuevos que habían sido añadidos, sino ayudar a suavizar las transiciones necesarias y, con posterioridad, la de llevar a cabo una última lectura y editar todo el conjunto) fue realizada con eficacia y mucha elegancia por Steven Affeldt, encargado, además, de elaborar la bibliografía y la filmografía. Las ampliaciones de los fotogramas en los capítulos 3 y 4 fueron gestionados por Critical Inquiry para la publicación original de dichos textos, y son empleados aquí con el consentimiento de los editores de la revista. Las restantes ampliaciones de fotogramas fueron preparadas por, y elegidos tras consultar a, Marian Keane.

Brookline, Massachussetts

1 de septiembre de 1995

Notas al pie

¹ Hemos optado por traducir el título original (Gaslight) literalmente a pesar de que en España la película se tituló Luz que agoniza. El motivo principal para haberlo hecho así es que algunos de los comentarios del autor en el capítulo dedicado a esta película se entienden mejor si mantenemos el título original. [N. del T.]

² Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981. Reimp., 2004. Ed. cast.: La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, trad. de E. Iriarte, Barcelona, Paidós, 1999.

³ Con posterioridad a la publicación del presente trabajo, Cavell ha publicado otros tres en los que, en mayor o menor medida, el cine vuelve a tener protagonismo: Philosophy the Day After Tomorrow (The Belknap Press, 2005), Cities of Words. Pedagogical letters on a register of moral life (2006, Ciudades de Palabras: cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral, trad. esp. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Valencia, Pre-Textos, 2007), y El cine, ¿puede hacernos mejores? Trad. esp. de Alejandrina Falcón, Madrid, Katz, 2008. [N. del T.]

⁴ The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 1979. Nueva ed., 1999. Ed. cast.: Reivindicaciones de la razón, trad. de D. Ribes Nicolás, Madrid, Síntesis, 2003. [N. del T.]

Introducción

1

Afirmo que las cuatro películas que son tratadas con mayor detalle en los siguientes capítulos definen un género cinematográfico, y además considero que lo que esta afirmación implica, de manera muy general, es que las películas en cuestión narran versiones distintas pero interrelacionadas de una historia (la historia de un mito) que parece presentarse a sí misma como la búsqueda de una historia por parte de una mujer, o como la reivindicación del derecho a contar su propia historia. Por un lado, lo que voy a decir se suma a los principales proyectos existentes hoy en día en la arena intelectual cuyo objetivo es descubrir algún aspecto diferenciador femenino en la subjetividad; por el otro, se trata de una nueva contribución a la invitación a filosofar presente en toda mi obra, el derecho a arrogarse la filosofía. En ambos casos, llegar a comprender qué derecho tengo a participar en estos proyectos es una cuestión siempre muy presente.

Denomino a este género melodrama de la mujer desconocida en honor al que probablemente sea su representante más ilustre: la película de Max Ophul Carta de una mujer desconocida (1948, con Joan Fontaine y Louis Jourdan); los otros miembros aquí presentes son Luz de gas (dirigida por George Cukor, 1944, con Ingrid Bergman y Charles Boyer), La extraña pasajera (Irving Rapper, 1942, con Bette Davis, Paul Henreid y Claude Reins) y Stella Dallas (King Vidor, 1937, con Barbara Stanwyck y John Boles). Me doy perfecta cuenta de que las conexiones específicas y sistemáticas entre estas películas son, a primera vista, difícilmente discernibles. Es perfectamente normal que mi propuesta de que sean tenidas en cuenta en conjunto pueda parecer arbitraria. Sin embargo, hay un patrón importante que trasciende sus mutuas conexiones y que surge al ponerlas en relación con otro género cinematográfico del que me he ocupado con anterioridad y que ahora vuelvo a estudiar aprovechando la luz que arroja el nuevo género del melodrama. A este otro género, el de la comedia de enredo matrimonial, le dediqué mi libro La búsqueda de la felicidad. Las películas que elegí para definirlo, un conjunto de largometrajes también del Hollywood de los años 30 y 40, son: Sucedió una noche (1934), La pícara puritana (1937), La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1939), Historias de Filadelfia (1940), Las tres noches de Eva (1941) y La costilla de Adán (1949)¹. Por varias razones, es mucho más fácil apreciar o dar crédito a las conexiones sistemáticas que existen entre estas comedias cuando ya han sido formuladas. Cada una por separado es más famosa o, en cualquier caso, más apreciada que cualquiera de los melodramas (aunque sigo encontrándome con nuevas muestras de la popularidad de La extraña pasajera, y casi todas las personas de una cierta edad recuerdan ciertos momentos de Luz de gas y de Stella Dallas), y comparten directores y estrellas características (Katherine Hepburn, Irene Dunne, Cary Grant, Spencer Tracy, Barbara Stanwyck). De no menos interés, por cierto, respecto a Luz de gas en concreto, es que Cukor también es el director de dos de las siete comedias de enredo matrimonial fundamentales: Historias de Filadelfia y La costilla de Adán.

Las comedias de enredo matrimonial comienzan, o tienen su punto culminante, con la amenaza de que un determinado matrimonio se rompa, esto es, la amenaza que supone el divorcio; la narración conduce hasta la unión, de nuevo, de la pareja original, mientras que las comedias clásicas –las así llamadas Comedias Nuevas– muestran la superación de los obstáculos con los que se topa el deseo que tienen los miembros de una joven pareja de estar, antes de nada, juntos y en el estado que se conoce como matrimonio. El obstáculo más obvio para el matrimonio en las comedias clásicas es el padre de la mujer (o alguna figura senil, algún hombre mayor) que está dispuesto a hacer caer todo el peso de la ley sobre su hija si sigue adelante en contra de los deseos de su padre, mientras que en las comedias de enredo matrimonial, en el caso de que el padre de la mujer esté presente, siempre estará de parte del deseo de su hija. Más aún, en las comedias de enredo la madre de la mujer nunca está presente (con reveladoras excepciones que confirman la regla), y la mujer protagonista nunca aparece como madre, a pesar de estar próxima a la edad en la que ser madre es una obligación o una imposibilidad. Una constelación de lo que podríamos denominar otras «características» son consecuencia o causa de estas circunstancias, algunas de las cuales las nombraremos aquí. Subrayo desde el principio que tanto en la comedia de enredo matrimonial como en su compañero, el melodrama de la mujer desconocida, existen circunstancias o cláusulas de una historia en marcha que no es posible delimitar sin haber realizado con anterioridad un análisis crítico (por ejemplo, nos encontramos con que el cuerpo de la mujer se exhibe de una u otra manera en cada una de las comedias); y dado que no es usual pensar en las circunstancias como si se tratase de características comunes (por ejemplo, la mayoría, aunque no todas, comienzan en una ciudad y luego se desplazan de manera significativa a algún lugar en el campo, el equivalente al así llamado mundo verde o mundo dorado shakespeariano), es extremadamente crucial, digámoslo así, dar cuenta de una ausencia en un caso particular, un proceso que denomino articular una circunstancia compensatoria (por ejemplo: en Luna nueva no hay un mundo verde, pero sí existe, llamémoslo así, un mundo oscuro que posee la misma trascendencia que aquél). Así las cosas, forma parte de mi idea de género que las «características» relevantes del mismo y las candidaturas generales de una película concreta para formar parte de él estén completamente indefinidas.

El modo de conversación que mantiene unidos o, quizá sería mejor decir, que empuja a los miembros de la pareja protagonista invade por completo la textura y la atmósfera de la comedia de enredo matrimonial. Supongo que ésta es la característica que recibe un mayor desarrollo conceptual en En busca de la felicidad. La conversación recibe un bonito tratamiento teórico en el revolucionario folleto escrito por John Milton para justificar el divorcio, convirtiendo las ganas de conversar (en lugar de «un encuentro y una agradable conversación») en la base del matrimonio, llegando incluso a convertir la conversación en lo que podría denominarse el hecho del matrimonio; y la conversación en estas películas de enredo matrimonial está relacionada con lo que en religión, concretamente en el Libro del Génesis, conocemos como mito del matrimonio, esto es, la creación de la mujer a partir del hombre –la historia de la costilla de Adán–. En estas comedias, la creación de la mujer –la nueva creación de la mujer, la creación de la nueva mujer, la nueva creación de lo humano– adquiere la forma de la educación de la mujer por parte del hombre; por tanto, una cláusula crítica en la historia que estas películas repiten es el descubrimiento de qué es lo que hace que este hombre haya sido elegido por esta mujer y sea, además, el adecuado para otorgar dicha autorización o, mejor dicho, para autorizar su deseo. Lo anterior sugiere, incluso dentro de esta atmósfera de igualdad, que el hombre sigue siendo privilegiado. El género explora esta particularidad en las formas en las que, incluso en esta atmósfera de igualdad y aun en el mejor de los casos, queda constatado que el hombre conserva una sombra de vileza. Y esto de alguna manera prepara al género para sus relaciones internas con el melodrama. Y si es cierto que el melodrama de la mujer desconocida se «deriva» del género de la comedia de enredo matrimonial, entonces, en condiciones de igualdad y en tanto característica dominante, la conversación debe tener un equivalente igualmente dominante en los melodramas.

La manera en que los melodramas se derivan de las comedias consiste en negar sus características. Así, por ejemplo, en los melodramas de desconocimiento el padre de la mujer u otro hombre mayor (puede ser su marido) no se sitúa del lado del deseo de ella, sino del lado de la ley; y su madre, o su búsqueda, o su pérdida, o su competencia con la madre, está siempre presente; y la protagonista siempre se muestra como madre (o su relación con un niño es explícita). Además de estas diferencias respecto a la presencia y ausencia de padres e hijos, existe otra respecto al papel desempeñado por el pasado y la memoria: en las comedias, el pasado es indeterminado, compartido, un motivo recurrente de diversión, aunque, sin duda, no deja de ser ambiguo; pero en los melodramas el pasado es inanimado, misterioso, con algunas cuestiones prohibidas y otras que causan soledad. De nuevo, mientras que en las comedias de enredo matrimonial la acción relatada comienza en el escenario de una gran ciudad y concluye en algún lugar de las afueras, un lugar desde el que se ven las cosas con perspectiva, en los melodramas de desconocimiento la acción regresa al lugar en el que comenzó o alcanzó su punto culminante y allí concluye, en un lugar del abandono o de trascendencia.

Con todo, la principal negación de los melodramas con respecto a estas comedias es la del matrimonio –en los melodramas el matrimonio no es necesariamente replanteado y a continuación afirmado provisionalmente como ocurre en las comedias de enredo matrimonial, sino que el matrimonio entendido como ruta hacia la creación, hacia una nueva u original integridad, es trascendido e incluso replanteado definitivamente. (Se trata, así me lo parece, de la idea de una negación del matrimonio a través de la negación de la conversación que inspiró el título de mi trabajo sobre Luz de gas, «Oradores osados» que, a su vez, se hace eco de Bien está lo que bien acaba [5.3.253]. Esta pareja de términos invoca uno de los juegos de palabras de Shakespeare sobre la región de la nada, entre la «nulidad» [naught] y la «osadía» [naughty], y surge cuando un personaje realiza algún comentario explícito que profundiza aún más en la problemática shakesperiana del matrimonio; de nuevo en Luz de gas Paula responde al detective que le dice que su «marido» ya tiene una esposa de la siguiente manera: «Entonces, desde el principio no hubo nada».) El camino hasta esta integridad alternativa sigue siendo la creación, o lo que llamaré metamorfosis –un cambio radical, sorprendente, incluso melodramático, de la mujer, o de su identidad–. Pero este cambio no debe producirse durante el desarrollo de la conversación con un hombre (obviamente, ya que una conversación semejante constituiría un matrimonio). Es como si las mujeres de los melodramas les dijesen a sus hermanas de las comedias (son hermanas porque los dos grupos de mujeres, como ya he defendido en otro lugar, descienden de heroínas perfectamente identificables en la obra de Shakespeare y en la de Ibsen): «Podéis consideraros afortunadas por haber encontrado un hombre con quien poder superar la humillación del matrimonio por medio del matrimonio. Para nosotras no hay, a pesar de todos nuestros talentos y nuestros gustos, ninguna educación, mucho menos una feliz, que podamos encontrar en él; nuestra integridad y nuestra metamorfosis acontecen en otro lugar, en el abandono de esa ingenuidad compartida, esa inteligencia y esa apreciación exclusivas.» En el ámbito del melodrama este otro lugar depende de algo que llamaré el mundo de las mujeres.

Apenas puede sorprendernos que exista esta vía alternativa hacia la integridad y hacia la posibilidad, pues se trata de una vía transitada en unas películas protagonizadas por mujeres que representan la cota más alta de glamurosa independencia asociada normalmente a la idea de una estrella –las más clásicas son las figuras de Greta Garbo y de Marlene Dietrich, la de Bette Davis en su mejor momento y supongo que también las de Barbara Stanwyck e Ingrid Bergman–. La reiteración de esta característica, la metamorfosis, apunta a que la causa de estos géneros se encuentra entre los grandes temas del medio cinematográfico, ya que una de los rasgos principales es la transfiguración violenta de criaturas de carne y hueso, su recreación, como si dijéramos, al ser representadas y proyectadas sobre una pantalla.

Las películas que forman parte del melodrama de la mujer desconocida se encuentran entre las películas que en nuestra cultura se conocen, desde que fueron filmadas hasta el momento presente, como «películas de mujeres» o «películas lacrimógenas». A pesar de todo el interés que estas películas han despertado en tiempos recientes, especialmente entre los estudiosos feministas del cine, siguen siendo consideradas, hasta donde yo sé, como obras que de alguna manera son condescendientes con el deseo que habita en ellas. Se cree, más específicamente, que no son conscientes de las consecuencias de este deseo y que carecen de los medios necesarios para teorizarlo o que son, digámoslo así, incapaces de participar en una conversación sobre ellas mismas. Puedo creer que esto es así con muchas, incluso con la mayoría, de las películas que Hollywood denominó y comercializó como «películas de mujeres» o de lágrima fácil. Pero mi experiencia con las películas que voy a considerar a continuación pone en duda la existencia de cualquier condescendencia semejante; y mantengo que son de las compañeras perfectas para las comedias de enredo matrimonial de las que, según creo, descienden, y constituyen, por tanto, uno de los mayores logros del arte cinematográfico –dignos compañeros en inteligencia, en la seriedad de objetivos artísticos, en imaginación moral, e incluso, en cierto sentido, en ingenio–. Son, claro está, menos conciliadoras que las comedias; aunque, visto así, una gran parte del cine y del resto de la cultura es menos conciliadora de lo que nos imaginamos. Bien es cierto que películas como Luz de gas y Stella Dallas representan tan a menudo lo opuesto a la conciliación, que estudiarlas puede llegar a ser algo muy doloroso. En compensación, el beneficio que aporta su estudio es tan grande que justifica el mal rato.

La condescendencia figura entre las acusaciones que Tania Modleski formuló en contra de mi trabajo en una carta enviada hace unos cuantos años a los editores de Critical Inquiry. Responderé a otras críticas suyas más recientes en la cuarta sección de esta Introducción. Por ahora me limitaré a llamar la atención sobre una divergencia similar entre otra de mis opiniones y las opiniones relacionadas con ella que, según me parece, aún dominan en los estudios cinematográficos establecidos. A pesar de mis reiteradas referencias a la idea de un género, lo cual denota relaciones legales comunitarias, contratos, expectativas, determinación social, etcétera, también me refiero repetidamente a estas películas diciendo que llevan la firma de ciertos directores. A algunas personas les parece que se trata de énfasis contradictorios; a mí me