La mirada antropológica: Lecturas sobre el tercer teatro y antropología teatral

Por Valenzuela José Luis

Los escritos aquí reunidos son lecturas del tercer teatro y de la antropología teatral realizadas en sus bordes, allí donde lo dicho y escrito por el director italiano se entrelaza con sus silencios. Son notas amablemente polémicas redactadas durante poco más de siete años, antes que el autor de estas páginas se dejara llevar por derroteros teatrales íntimamente distantes de los que aquí se enuncian.

• Idioma: Español
• Editorial: UNREDITORA
• Fecha de lanzamiento: 7 dic 2022
• ISBN: 9789877025989

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Las huellas que Eugenio Barba ha dejado en el teatro del siglo XX no pueden ser continuadas desde una ingenua fidelidad a sus enseñanzas. Como el propio maestro ha subrayado repetidas veces, transmitir –y aun compartir– una experiencia es propiciar desvíos y alentar el trazado de sendas solitarias. Los escritos aquí reunidos son lecturas del tercer teatro y de la antropología teatral realizadas en sus bordes, allí donde lo dicho y escrito por el director italiano se entrelaza con sus silencios. Son notas amablemente polémicas redactadas durante poco más de siete años, antes que el autor de estas páginas se dejara llevar por derroteros teatrales íntimamente distantes de los que aquí se enuncian.

José Luis Valenzuela es director e investigador teatral. Ha publicado diversas obras de indagación en torno a la actuación escénica, tales como Antropología teatral y acciones físicas (Buenos Aires, INTeatro, 2000), Las piedras jugosas. Aproximación al teatro de Paco Giménez (Buenos Aires, INTeatro, 2004), Robert Wilson: la locomotora dentro del fantasma (Buenos Aires-Madrid, Atuel/La Avispa, 2004), La risa de las piedras. Grupo y creación en Paco Giménez (Buenos Aires, INTeatro, 2009), La actuación: entre la palabra del Otro y el cuerpo propio (Neuquén, Editorial Universitaria del Comahue, 2011), De la palabra encontrada al dispositivo escénico (INT-La Pampa, 2020), Migrantes y francotiradores: itinerancias y disoluciones de fronteras en la teatralidad patagónica (INT-Neuquén, 2020).

Valenzuela, José Luis

La mirada antropológica: lecturas sobre tercer teatro y antropología teatral: 1987-1995 / José Luis Valenzuela; Prólogo de Aldo Rubén Pricco. - 1a ed. - Rosario: UNR Editora, 2021.

Libro digital, EPUB. - (Actio ; 2)

ISBN 978-987-702-598-9

1. Filosofía del Teatro. I. Pricco, Aldo Rubén, prolog. II. Título.

CDD 792.01

Equipo editor

Directora UNR editora

Nadia Amalevi

Coordinación

Nicolás Manzi

Colección Actio

Teatro/Teoría/Escena

Director de la colección

Aldo Pricco

Corrección

Tomás Boasso

Ezequiel Hazan

Diseño de tapa e interiores

Joaquina Parma

Cristina Rosenberg

©José Luis Valenzuela

Universidad Nacional de Rosario, 2020.

Queda hecho el depósito que marca la Ley N° 11.723.

Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida sin el permiso expreso del editor.

Impreso en Argentina.

José Luis Valenzuela

LA MIRADA ANTROPOLÓGICA

Lecturas sobre tercer teatro y antropología teatral

1987-1995

A Valeria Folini, en recuerdo del agua que volaba

Índice

Prólogo Trabajar sobre lo soñado

Introducción Fast Food/Slow Food

Parte I TERCER TEATRO(Sembrar en la arena)

1. El viaje del punto fijo

2. Barba y nuestro teatro débil

3. Contra las capitales

4. El hombre que no quiere morir

Parte II ANTROPOLOGÍA TEATRAL (En busca de otros fundamentos)

1. La enseñanza imposible

2.Cuerpo propio y palabra del otro

3.La mirada antropológica

4. Más allá de la antropología teatral

6. Actores de madera

7. Para olvidar a Barba

Bibliografía

Prólogo

Trabajar sobre lo soñado

José Luis Valenzuela y su tarea de interpelar los azares del acontecimiento

Aldo Rubén Pricco

José Luis Valenzuela, nacido y formado en Salta y proveniente del campo de la Física (en 1977 obtuvo el título de Profesor en Matemática y Física otorgado por la Universidad Nacional de Salta, y se desempeñó como Jefe de Trabajos Prácticos de Física II y Física General en esa casa de estudios hasta marzo de 1980), prosiguió, de 1980 a 1982, sus estudios de Maestría en Filosofía de la Ciencia en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México, D. F. Entre 1980 y 1990 intervino activamente de las sesiones de la ISTA (Internacional Schooll of Theatre Antropology) y obtuvo en 1994 la Beca de Dirección Carlos Giménez, consistente en una residencia en Holstebro, Dinamarca, en la sede del Odin Teatret de Eugenio Barba. Es autor, también, de más de doce libros que resultan referencia obligada para las investigaciones teatrales.

Este director teatral que escribe libros –según su propia definición– ha dirigido desde la década de los Ochenta hasta la fecha numerosos espectáculos en el circuito independiente de nuestro país (trabajó durante muchos años en Neuquén junto a los grupos Río Vivo y Las Dos Lunas) y ha participado con sus espectáculos en festivales nacionales e internacionales. Asimismo, ha presentado sus obras en México D. F., Cali (Colombia), Bruselas, Colonia (Alemania), Dusseldorf, Cracovia (Polonia), Posnan (Polonia) y Madrid. Al mismo tiempo, ha desarrollado y lleva a cabo una intensa y extensa labor docente en el ámbito universitario: es profesor titular de Problemática de la técnica actoral y del movimiento, Antropología de lo escénico, Introducción a la investigación en artes escénicas y Seminario de integración de la Licenciatura en Artes escénicas de la Facultad de Humanidades y Artes de nuestra Universidad, como así también ha dictado el Seminario de Producción y Registro en la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Cuyo, y fue responsable de las cátedras de Formación Actoral y Texto Teatral en la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, en cuyo Doctorado en Artes integra el plantel docente. En la actualidad está a cargo del Seminario Teorías escénicas de la Maestría en Teatro de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Cabe mencionar que conozco a José Luis Valenzuela desde los años 80 por las lecturas casi compulsivas de sus indispensables escritos, y tuvimos la oportunidad de encontrarnos personalmente en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba en 1988. Yo ya estaba deslumbrado por la extraña inteligencia y agudeza de sus reflexiones y por la prosa amable y profunda a la que no le sobra palabra alguna, dado que están las que tienen que estar, sin adornos ni artilugios de una escritura inflada, como si toda afirmación o conjetura abriera una infinita posibilidad de notas al pie o de acceso a enlaces de internet capaces de seguir ahondando en la inmensidad de la red.

Si algo emerge de la lectura de cualquiera de sus trabajos es la sensación de haber descubierto una obviedad que, sin embargo, nunca había sido sospechada, dicha ni pensada. El hecho de enfrentarse con esa obviedad (de la frase latina ob viam, lo que está frente a los ojos, enfrente de uno) me convertía en alguien consciente, ya sea de mi ignorancia, ya sea de mi falta de inteligencia. Hay allí otra extraña sensación que consiste en acusar el golpe de claridad inducida por el autor, un mazazo conceptual que descubre eso tan evidente y que, sin embargo, empuja decididamente a ir más allá. Se trata, a todas luces, de un estímulo que, al principio, uno no sabe cómo desarrollar. Eso es lo que José Luis provoca: impulsos de querer saber, de apropiarse de la teoría, de la técnica y –¿por qué no?− del mundo, a fin de comprenderlo para, inmediatamente, iniciar la deconstrucción de lo comprendido; se trata, evidentemente, de un puente que recurre a la eternidad de lo efímero, habida cuenta del hecho de que nuestro autor lejos está de sentirse satisfecho con sus comprobaciones provisorias: el instante y la duda constante se apoderan de su pensamiento. Una pura dynamis que no cesa, diría él mismo.

Por esa razón, cuando la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral –AINCRIT– en mayo de 2015 nos distinguió conjuntamente como investigadores teatrales con el Premio a la Trayectoria, En reconocimiento a la labor constante como investigador del hecho teatral y como ejemplo de vida para colegas y estudiantes, me pregunté cómo podía uno estar al lado de tal maestro, de un gigante del pensamiento y la praxis teatral. Fue, como decíamos en mi barrio y en el ámbito del fútbol, un sueño del pibe. Como siempre sucede con la humildad y el candor de José Luis –que no puede evitar todavía ruborizarse y reírse nervioso y tímido ante los elogios a su obra–, ese y tantos otros reconocimientos no hacen sino acrecentar su modestia y el apego a seguir la tarea de intentar descifrar los arcanos de la teatralidad. Todos sabemos que ese achique no es más que un repliegue para acometer con mayor fuerza el abordaje siempre original de todos los descuidos, hiatos y poros del fenómeno teatral.

José Luis, este pertinaz trashumante que ejerce la condición federal de su labor, no es producto de las modas metropolitanas que legitiman personas y discursos. Por ello es difícil pensarlo montado en novedades o correcciones políticas. Incluso, últimamente, suele afirmar que se ha convertido –más allá de sus seminarios y sus trabajos de dirección– en un devoludor, un extraño rol de espectador atento que lleva a cabo, en los denominados desmontajes, no una crítica minuciosa corriente y meramente evaluativa, sino una construcción de un saber nuevo que llena de respuestas solo aptas para nuevas preguntas. El ámbito de los festivales de Teatro (ahora ausentes por las restricciones de la pandemia de coronavirus) y las escrituras posteriores permiten apreciar una reescritura analítica de un trazo ajeno (Valenzuela dixit) que conforma ya un género discursivo propio caracterizado por imbricar lecturas y estudios múltiples que incluyen a Greimas, Foucault, Stanislavski, Artaud, Lacan, Vattimo, Deleuze, Guattari, Meyerhold, Lyotard, Barba, Taviani, Kristeva, Tzara, Duchamp, Grotowski, Kantor, Freud, M. Chéjov, Ruffini, Schechner, entre otros. En ese sentido, formado inicialmente en las ciencias duras, Valenzuela suele cobijarse (sin fanatismos) en epistemologías complejas para articular con fundamentos y maestría categorías a priori irreconciliables. Esa maniobra (riesgosa en otras manos) parece naturalizarse e ingresar en la dimensión argumentativa sin operaciones inverosímiles. Tal acontece con su habilidad expositiva, que casi no se puede escapar de la afable persuasión.

Sin embargo, cuando se tiene la impresión de que más lejos no se puede ir, José Luis vuelve a dudar, y con la huella de las afirmaciones anteriores nos vuelve a desorientar: no nos deja tranquilos; nos exige adoptar la pregunta como motor y a utilizar respuestas satisfactorias en peldaños de una escalera hacia otra cosa. Es así como otorga una nueva valencia a su discurso, de manera tal que –al modo de la concepción barbiana de la acción dramática– se introduce un salto de tensión que obliga a tender hacia significaciones que aquel no tenía originariamente.

Por otro lado, lejos de festejar tecnologías novedosas para estar a tono con los tiempos, Valenzuela constantemente invita a leer de primera mano a los clásicos, a la tradición, a los que pasaron de moda para las tribus teatrales de pensamiento binario y dogmático que festejan leer con lógicas de twitter o de whatsapp las solapas de los libros, para luego exponer con orgullo sus patéticas ignorancias. Por ello, nuestro autor nos demuestra que lo nuevo no es valioso por ser nuevo. De allí las continuas recurrencias a los costados de los fenómenos, a las zonas diferidas o pasadas por alto de los discursos sobre el teatro y la actuación, a aquello que suele soslayarse. Por eso José Luis afirma que, en gran parte, espía el mundo del teatro desde una perspectiva periférica. Sin embargo, ese punto de vista, en cierto modo extrañado, acecha, observa y escudriña los diversos objetos de estudio con una profundidad lacerante.

No es casual que sus indagaciones y especulaciones calen tan hondo en nuestras concepciones y prácticas, dado que Valenzuela conoce el teatro desde adentro. Dirige, entrena, mira, desmonta, deconstruye y vuelve a construir, en plena zozobra, con aparentes estabilidades que se quiebran en la página siguiente.

José Luis nos provoca con sus escritos una sensación homologable a la experiencia de leer al poeta argentino Roberto Juarroz y su Poesía Vertical: se llega a un verso a partir del cual no puede decirse más nada, y, sin embargo, el siguiente profundiza e intensifica la noción, la imagen, la metáfora, para sentir, entonces, que ahora sí, ya no es posible decir nada más. Pero el verso siguiente irrumpe con más potencia para impactar en el cuerpo y quedarnos, casi, sin aliento, a la manera de la epifanía de leer a los poetas presocráticos: esa impresión de que no hay ningún límite entre la ratio y el bios, entre entender y experimentar somáticamente. Bien, con Valenzuela ocurre algo parecido. Cuando ya hemos comprendido la implicación novedosa de haber abordado un problema desde un punto de vista inesperado y de una riqueza increíble, surge un giro más (¿un rulo deleuziano?) que obliga a repensar todo lo anterior y a leer de otra manera lo que ya habíamos leído, porque la escritura retuerce y extrae gotas y más gotas de esa maniobra. Allí donde muchos investigadores se quedan con la perla obtenida, con la afirmación genial o la reflexión deslumbrante, Valenzuela no se conforma y sigue indagando, para hacer rendir el pensamiento hasta límites inesperados.

Por supuesto que esa convicción y modalidad no nos dejan tranquilos, no nos dan respiro, no nos tranquilizan. El piso se mueve y los parámetros (tan firmes hasta ese momento) se muestran incapaces de encuadrar tan fino y detallado proceso, para arribar a una pausa de comprensión que es solo un descanso para continuar. Justamente en eso consiste la obviedad que mencionaba: ¿cómo no me di cuenta, si es tan claro? Bien, esa claridad, que no es más que el umbral de muchas otras, resulta tanto el fin como el procedimiento de la obra de José Luis, en la que de ningún modo se parte de lugares comunes, ni se usan eslóganes ni se pretende seguir las corrientes hegemónicas.

Estos escritos de los que tenemos la suerte y el honor de presentar al público lector, además de describir y analizar con pericia, solvencia e inteligencia las hipótesis de la Antropología teatral, desentrañan los propósitos de ese campo de estudios y dejan suficientemente claro que no se trata de una estética particular –como los adeptos a colonizarse por la moda creyeron hasta con fervor, para ser reconocidos como parte del Tercer Teatro–, sino de una serie de investigaciones y categorizaciones a fin de acercarse a la comprensión de qué le sucede al ser humano cuando se somete a la actoralidad, es decir, a la exposición psicofísica ante el público, conminado a construir expectación ajena.

Sosteniendo que la actuación está en el cruce entre cultura y naturaleza, Valenzuela opera, capa tras capa, hasta llegar a núcleos duros que subyacen a todo el cotillón y las modas formales-superficiales del teatro y que constituyen una de las obsesiones de las técnicas: cómo resolver el hiato entre mandato mental y ejecución somática, a los fines de hallar los dispositivos adecuados para disparar orgánicamente reacciones que, luego de ser editadas, conformarán la partitura dada a ver y escuchar a los espectadores. Nos referimos a la preocupación frecuente de teatristas acerca de cómo pensar, diseñar y articular las dramaturgias de dirección, de actuación y de expectación.

En ese sentido, Valenzuela pone en su lugar las lecturas ingenuas o necesitadas de padres, dioses y prestigios que se han hecho acerca de la Antropología teatral, muchas veces confundida con una poética y sus efectos estéticos. A quienes presumen de antropológicos en sus teatralidades este libro los sacude (con conocimiento de causa y con prácticas pertinentes) y los instala en su lugar de émulos de dudosa validación y de cuarta mano de los estudios y escritos de la ISTA. Tal vez sea menester avisar que haber leído a Eugenio Barba o haber tomado alguna clase con él o con sus colegas del Tercer Teatro, no bastan para salir al ruedo con la investidura de antropológicos, como si esa autodesignación les permitiera, por otra parte, situarse en la dimensión de los elegidos y mirar, por ende, con superioridad moral al resto de los teatristas.

Nada de eso sucede con José Luis Valenzuela. Sabiamente se ubica (creo vislumbrar cierta similitud con el veedor Barba en los laboratorios de Grotowski) con una capacidad de observación aplastante que construye y desarma el objeto de estudio hasta volverlo comprensible, pero no con una actitud hermenéutica que conduce al reposo, sino con un análisis que clarifica y, a la vez, proyecta nuevas y potentes preguntas ad infinitum. Justamente, esa actitud y esa capacidad de no resolver las cuestiones del todo, de no cerrar las discusiones, de proponer simulacros de estabilidades provisorias para poder observar, configuran un escalón para seguir subiendo hasta una altura insospechada y deseable.

La mirada antropológica. Lecturas sobre tercer teatro y antropología teatral constituye un material fundamental para teatristas, investigadores y estudiantes de Teatro y resulta una rara conjunción de generosidad y conocimiento en la que se detona una experiencia inigualable: emocionarse por la inteligencia de otra persona y transitar, por eso, la ansiedad de querer saber más y más en pleno delirio fáustico. Suelo afirmar que leer a José Luis, o ser alumno de sus clases y seminarios, es un viaje de ida que, afortunadamente, nos coloca en una especie de road movie constante en la que uno es espectador y actor, porque el hábito sostenido de generarnos preguntas ni siquiera imaginadas nos transporta de un sitio a otro por medio de una extraña sensación de ubicuidad, de una sed que no cesa, pero que, sin embargo, nos seduce y nutre.

Por estas razones, nuestra colección Actio tiene el privilegio y la satisfacción de reunir para la teoría teatral estos escritos indispensables de José Luis Valenzuela, un necesario artista-investigador que abre paso al deseo de saber para no-saber y volver a saber. Se trata de un ejercicio de trabajar sobre lo soñado interpelando magistralmente los azares del acontecimiento.

Estamos seguros de que nadie podrá salir igual después de la lectura, puesto que la experiencia –sin duda– devendrá un litoral entre el goce y el sentido.

Rosario, mayo de 2021

Introducción

Fast Food/Slow Food

Los libros de teatro perdurables suelen tener la estatura de sus lectores o, para decirlo con San Gregorio Magno, la Escritura avanza con los que la leen. Releyendo a Stanislavski, por ejemplo, la mayoría de los teatristas comprobamos que, en cada visita a sus páginas, las frases que se destacan ante nuestros ojos son distintas. O, si son las mismas, resuenan en nuestros cuerpos de manera diferente según las épocas y las circunstancias. Porque de cuerpos se trata, de cuerpos que la práctica del oficio modifica entre una lectura y la siguiente, hasta la extinción de nuestros días. De manera inmejorable, Roland Barthes ha dicho que el saber, al igual que el placer, muere con el cuerpo.

Cada repaso de los viejos maestros nos sorprende como si un eje se hubiera desplazado, como si nuestra perspectiva sobre las cosas ya sabidas hubiese girado –por poner unos números– entre 45 y 180 grados. Y es muy posible que esos giros sean la única medida aceptable de nuestro progreso en una profesión que, como bien sabemos, se ríe para sus adentros de certificados, diplomas y doctores.

Leer a los clásicos nos mide, entonces, nos da indicios de nuestras mutaciones o, en todo caso, revela la íntima persistencia de una vocación (es decir, de un llamado) que alguna vez nos apartara de una vida tal vez más apacible o turbulenta. No obstante, cada retorno a los textos re-fundacionales del arte escénico suele ser un recorrido con pocas demoras, un paseo que fluye entre palabras bien conocidas. Aunque lo leído nos asombre con viejas novedades que en otras lecturas habrían pasado desapercibidas, el libro sigue siendo amistoso; podemos deslizarnos a través de él sin la ayuda de diccionarios, reencontrando en la letra ajena nuestra propia experiencia, aunque mejor dicha.

Pero lo que generalmente no advertimos es que esa lectura transparente y reconciliada con nuestro diario quehacer no tiene un correlato en los autores: Stanislavski, Barba, Brecht, Artaud..., escribieron siempre provisoriamente, buscando con esfuerzo el nombre justo para una intuición en fuga, agregando interminables párrafos aclaratorios, desdiciéndose con frecuencia y, sobre todo, sabiéndose engañosos.

Y el engaño –el nuestro– estaría en recorrer esos campos de batalla, esas páginas donde todavía luchan con desenlace incierto las palabras impresas y las verdades perdidas, como si fueran espejos que responden sin demora a las preguntas sobre los dilemas y atolladeros de nuestro oficio. Es por eso que quizá sea más adecuado combatir con esos libros en vez de abrirlos como quien se dispone a admirar construcciones ya acabadas.

Ahora bien, luchar contra la letra escrita no es algo tan simple como lo sería el impugnarla bajo el amparo de los hechos ostensibles y de las enseñanzas indudables que nos da la experiencia. Una teoría solo puede confrontarse con otra teoría y no con una mera lista de constataciones empíricas. Otras obras de procedencia inesperada deberían medirse entonces con esos libros teatrales que hasta ayer nos parecían cargados de sabiduría inobjetable. Los textos críticos, los escritos que –sin que sus autores lo sospechen– nos harían poner en crisis o entender de un modo por completo distinto las certezas de nuestra profesión escénica, pueden provenir de la historia, la política, la filosofía, la sociología, la teoría de los sistemas, la mecánica cuántica, el psicoanálisis...

En la medida en que tales saberes discurren por caminos diferentes de las avenidas a que nos tienen acostumbrados los viejos maestros de la escena, la lectura de aquellos textos se tornará lenta, vacilante, reiterativa y rumiante, pues habrá que tomar notas, comentar en los márgenes, especular, malentender, sospechar, releer, suponer, resignarse ante lo incomprendido y esperar momentos más oportunos para que alguna iluminación sobrevenga. Si hay alguna recompensa para tantos afanes, será, en el mejor de los casos, la de ver cómo va tomando forma lentamente un nuevo –y levemente monstruoso– cuerpo teórico que no solo vuelve a dar nombres a los plexos vitales de la propia práctica, sino que tiene ya la fuerza suficiente para engendrar otras prácticas, para hacernos ver (o, mejor dicho, alucinar) en la escena unas líneas de fuerza antes invisibles.

Son lecturas tan tartamudeantes como las que acabo de aludir las que dieron origen a las notas que siguen, escritas en el lapso de unos siete años y en medio de acuerdos precarios e incómodas discrepancias con los discursos y las prácticas de Eugenio Barba y sus colaboradores. En los ensayos que componen este libro, he propiciado varios combates entre la antropología teatral y un psicoanálisis cuya orientación lacaniana no escapará al lector informado. En ese largo duelo en que no faltaron treguas y reencuentros, los saberes que habrían de contender se me presentaron, ambos, casi en la misma época.

En efecto, en 1981 tomé un contacto directo con el tercer teatro y la entonces joven antropología teatral cuando colaboraba, en Zacatecas, con el grupo mexicano La Rueca en la organización del V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo. Poco después, en abril de 1982, tropecé con la teoría lacaniana sobre el estadio del espejo mientras preparaba unas clases de ciertos seminarios y talleres que habíamos comenzado a impartirnos internamente en La Rueca. Sin saberlo aún, me hallaba ya ante una encrucijada epistemológica que habría de perturbar dinámicamente mi labor teatral en los años subsiguientes. Trataré de ser más explícito en este punto.

Netamente distinguibles de las compañías oficiales, del teatro comercial y de los colectivos vanguardistas que pasan por ser emanaciones naturales de las grandes ciudades, los grupos del tercer teatro se mostraban en una posición desfavorable, a contracorriente de lo que sus respectivos ambientes socio-culturales consideraban como actividades productivas, razonables o dignas de respeto. Entre la compasiva tolerancia y el frontal rechazo de sus conciudadanos, el diseminado archipiélago de estos grupos conformaba, desde mi perspectiva de aquellos años, un teatro de perdedores con el que no podía dejar de identificarme. Era, propiamente, un teatro de provincias, si atendemos a esa genealogía etimológica que deja oír en la palabra provincia el rumor del lugar que un imperio reserva a sus vencidos. Más aún, los grupos del tercer teatro eran provincias en las provincias, puesto que muchos de ellos insertaban su condición artísticamente periférica en diversas periferias socio-políticas.

Admitida esta marginación e indefensión originarias, a estos grupos solo les quedaba extinguirse, languidecer en el amateurismo o intentar un salto reivindicativo que los pusiera a salvo de la plácida y mortífera apatía teatral en torno. En este último caso, se trataba en primer lugar de proteger un impulso, una obsesión o una pasión que se quería duradera, y semejante propósito exigía que cada grupo funcionara, al menos durante los preparativos para el salto, como un sistema autopoiético. Tal vez debo aclarar esta expresión.

Para el biólogo chileno Humberto Maturana, la autopoiesis o autoproducción caracteriza a aquellos sistemas materialmente abiertos a su ambiente y, a la vez, organizativamente cerrados. Esto significa que se abren al intercambio de materia y energía con el medio circundante, pero que mantienen una autonomía constitutiva que les permite persistir a través de los cambios.

Incitando a los teatristas a no temerle al ghetto, Eugenio Barba escribía en 1979 que

El ghetto era un lugar que implicaba la limitación de algunas libertades elementales, pero que permitía conservar otras: la libertad para seguir las leyes del propio dios, para poder celebrar el propio culto, para poder hablar su propia lengua, para vivir según sus propias normas (...) [Pero] la separación del ghetto significaba separación de sus vecinos. No era aislarse de la historia, de las profundas transformaciones del propio tiempo¹.

De manera análoga, el grupo barbiano era una organización cerrada a sus vecinos, pero sus miembros seguían exponiéndose a las profundas transformaciones de la historia, pues es únicamente esta capacidad de reorganizar en el interior todos los aspectos que regulan la convivencia, lo que permite a un grupo adaptarse al exterior sin depender totalmente de este², como explicaba el director del Odin Teatret. Los pequeños grupos de actores se abrirían, así, como

pequeñas trampas en el corazón mismo de nuestra sociedad, constituyendo lo que quizá sea el más importante cambio cultural de nuestros años, y no solamente en el teatro. Es ilusorio creer que solo los grandes organismos provocan grandes cambios, [pues] un microbio (...) puede ser más peligroso que un tigre³.

Aunque estas frases –y muchas otras diseminadas en los textos barbianos– hablan de cultura, el pensamiento que las hilvana es mucho más biológico que estrictamente antropológico. En todo caso, se trataría de una antropología concebida biológicamente, y la ya mencionada noción de autopoiesis –en la que rigen las operaciones de autonomía, clausura y organización– podría ayudarnos a entender la idea de grupo en el tercer teatro mucho más que una consideración sociológica tradicional.

Siendo una resultante de operaciones recursivas, las entidades autopoiéticas se inscriben en el campo cada vez más amplio de los sistemas cibernéticos, es decir, de los dispositivos que reintroducen los resultados de su propio desempeño con miras a optimizarlo de manera creciente. De este modo, un sistema cibernético reproduce el comportamiento homeostático de los organismos vivos y, como lo viera el primer teórico de la retroalimentación, Norbert Wiener, el principio de corrección del error es el mismo en las máquinas y en los seres vivos. En la cibernética de primer orden, el control sobre las desviaciones (feed-back negativo) está al servicio del mantenimiento y el refuerzo de la organización del sistema.

En sus comienzos, el Odin Teatret habría funcionado, de hecho, como un sistema cibernético de primer orden: su trabajo ha sido siempre hecho en una situación de intimidad, protegido de los inquisitivos ojos de los extranjeros, como comenta Ferdinando Taviani en su Postfacio a Más allá de las islas flotantes. Y agrega que

en esa época, la completa imposibilidad de seguir un ensayo u observar el intenso trabajo individual con Barba era casi proverbial. (...) En sus primeros años, el Odin pareció ser un aislado monasterio teatral. (...) Barba denomina a su teatro: reserva, ghetto, pueblo, isla flotante y emigración. Estas imágenes pierden gradualmente su negativa connotación de destrucción y marginalización, adquiriendo cada vez más el sentido de una defensa de la propia independencia⁴.

Sin embargo, la persistencia de una clausura estricta podría conducir al sistema grupal hacia un estallido interno o a la muerte por sofocación. Como advierte el mismo Taviani, un grupo está poseído por el demonio de la disolución más que por el ángel guardián de la permanencia. Es por eso que Barba ha considerado la necesidad de unos terremotos, es decir, de periódicos rompimientos del condicionamiento grupal. Y el historiador italiano nos recuerda que fue el director del Odin Teatret quien

desenraizó el recién formado grupo de la capital de Noruega y lo condujo para vivir en una pequeña ciudad en el norte de Dinamarca; fue él quien dispersó el grupo después del éxito internacional de Ferai, pidiendo a los pocos actores que quedaron de empezar todo de nuevo; fue él quien, después de La casa de mi Padre, dio la vuelta a la vida habitual del Odin, conduciéndolo a un pueblo en el sur de Italia⁵.

Estas maniobras arriesgadas empujaban a los actores a proyectar las múltiples, pero ya dominadas experiencias del grupo, hacia órbitas completamente nuevas.

Palabras como estas nos harían pensar en Barba como en un nuevo Moisés, profeta que saca a su pueblo del letargo, le impone leyes, le señala una tierra prometida y promulga los principios de una nueva tradición –teatral, en este caso. Pero, en una dirección aparentemente contraria a la de estas resonancias míticas, los terremotos del director italiano nos remiten también a lo que el físico Ilya Prigogine ha considerado como la creación del orden a partir de la fluctuación, postulando que la desviación y los procesos que promueven el desorden y la desorganización no necesariamente son destructivos. La termodinámica de los sistemas disipativos ha constatado que las desviaciones o las fluctuaciones, si se mantienen y no son contrarrestadas por mecanismos correctores, producen una bifurcación que genera un salto cualitativo hacia una nueva organización. Se trata, en el fondo, de arriesgar para ganar o conservar en un nivel más alto, pues, como reconoce Taviani,