Origen y triunfo de la décima: Revisión de un tópico de cuatro siglos y noticia de nuevas, primeras e inéditas décimas

Por Maximiano Trapero Trapero

Es bien sabido que la décima tiene como segundo nombre el de espinela por atribuirse su creación a Vicente Espinel. Una tibia objeción a este origen se propuso a mitad del siglo XX al atribuir las primeras décimas a Juan de Mal Lara, objeción que en este libro se desvanece por completo, pues esas décimas no pueden ser de Mal Lara. Sin embargo se da a conocer aquí un nuevo poema de principios del siglo XVI, casi del todo inédito en la literatura española, que adelanta en más de 70 años la primera documentación de esta estrofa que ha llegado a convertirse en el «tercer género» de la poesía popular hispánica, tras el romancero y el cancionero. En efecto, la décima en el ámbito de la cultura oral y popular de los pueblos hispánicos ha superado la simple condición de estrofa para convertirse en todo un género literario, en todo un ?complejo cultural?.

• Idioma: Español
• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Fecha de lanzamiento: 20 nov 2015
• ISBN: 9788437098500

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Introducción

Pocas estrofas podrán tener un origen tan bien conocido y una historia tan estudiada como la décima. Y creo que ninguna otra habrá sido tan citada y tan glosada. Por tradición de siglos se ha tenido que la décima fue «creada» por el poeta español Vicente Espinel, a finales del siglo XVI, y de ahí que se le llame espinela, siguiendo una propuesta que hizo al poco de su aparición Lope de Vega, amigo y admirador de Espinel hasta el punto de considerarlo su «maestro». Su estructura contiene el siguiente esquema de rimas y de períodos sintácticos: abba:ac:cddc. En esta afortunada disposición de las rimas, de las pausas y de los períodos sintácticos es en donde radica la polifacética función de la décima, inigualable si se compara con otras estrofas. Así lo explicaba Juan Pérez Guzmán, el primer biógrafo de Espinel:

La décima se compone de dos estrofas de cuatro versos octosílabos, cada una con consonantes del primero con cuarto y del segundo con tercero, entre los que se introducen otros dos versos octosílabos auxiliares del pensamiento para ligar entre sí la tesis y la conclusión: los consonantes de estos dos auxiliares se ligan el primero con el cuarto y el segundo con el séptimo. La tesis de la composición en la décima se presenta y desenvuelve en la primera redondilla; el silogismo para la prueba del pensamiento se establece en dos versos posteriores, y la segunda cuarteta completa con perfección al raciocinio poético (1993: 717-718).

No fue esta estructura la única de entre las muchas en que se dispusieron las estrofas de diez versos antes y después de Espinel, pero esta ha triunfado sobre todas las demás. Ni siquiera fue Espinel el primero que usó de ella, pero el nombre de espinela sigue usándose casi como sinónimo exacto de décima, sin que necesite de adjetivo alguno que la especifique. «La décima de Espinel —dijo también Pérez Guzmán— constituye una composición tan perfecta como el soneto, sin sus pretensiones heroicas, por cuya razón ha sido siempre preferida a este para expresar un pensamiento completo, aunque más sencillo que el que al soneto corresponde».

¿Dónde está el secreto encanto del octosílabo y de la décima?, se pregunta el chileno Fidel Sepúlveda, uno de los más agudos estudiosos de esta estrofa. «En su limpieza —se responde—; en su simplicidad». Y sigue: «Una décima es una pieza simple y limpia. Cuando no lo es se nota de inmediato y el organismo de la poética tradicional rechaza cualquier cuerpo extraño. La décima, como diría Pablo Neruda, ‘es simple como un anillo, clara como una lámpara’. Cualquier disonancia, descompás y desborde se nota, es noticia negativa en el ritual de la décima. La décima es un artefacto ‘bien temperado’, bien afinado, con todas las partes en su lugar. Es un lugar metonímico, donde el todo es la parte, y la parte es el todo. Nada sobra y nada falta, y cuando algo falta o sobra, se nota» (2009: 39-40).

No es hacer la historia de la décima el propósito estricto de este libro, ni menos hablar de la excepcional vitalidad que tiene en la actualidad en los varios países de Hispanoamérica, en donde se ha convertido en un verdadero signo de identidad cultural, sino que tiene un objetivo mucho más concreto: volver al específico asunto de sus orígenes, tan debatido, tan controvertido incluso, a la luz de dos nuevos (mejor, relativamente nuevos) acontecimientos bibliográficos y críticos aparecidos en los últimos años: por una parte, la creencia firmemente asentada de que antes de Vicente Espinel fue Juan de Mal Lara quien primero escribió décimas según el modelo de las verdaderas «espinelas», adelantando en unos veinte años su aparición, respecto de las Diversas rimas de Espinel; y por otra, la casi novedad absoluta que significa el hallazgo de un pliego suelto fechado hacia 1510 que contiene un poema anónimo escrito en décimas, la mayoría de las cuales son también verdaderas «espinelas», lo que adelanta en ochenta años —¡casi un siglo!— la primera documentación de esta estrofa.

Gracias a las publicaciones últimas de Fredo Arias de la Canal (sobre todo su libro de 2010: Génesis de la décima malara, Segunda edición) he podido hacer yo la presente investigación, como podrá cualquier otro investigador realizar otras varias. En realidad, mi vuelta al tema del origen de la décima, que creía ya totalmente agotado, se debe al conocimiento de las décimas atribuidas a Mal Lara y a las «espinelas» contenidas en el pliego suelto del Juyzio hallado y trobado (c. 1519). En el primer caso para poner en duda (en verdad, para negar) la paternidad de Mal Lara sobre esas décimas, y en el segundo para confirmar que, en efecto, la mayoría de las estrofas de ese poema anónimo son verdaderas espinelas, con todos los defectos estilísticos y métricos que se les quiera poner. Y ya de paso, me he visto obligado a replantearme todos los asuntos relacionados con los primeros tiempos de la décima, sus antecedentes, las propiamente «espinelas» de Espinel y el triunfo pleno que alcanzó en el siglo XVII. Para ello he tenido que revisarlo todo, absolutamente todo, como podrá comprobarse: tanto lo escrito por mí como lo escrito por los demás, e ir a las fuentes originales en todos los casos. En cuanto a lo escrito por mí referido a la actualidad de la décima y a las funciones que hoy cumple en el mundo hispánico, en nada he tenido que modificarlo, que bien informado estoy de ello, pero sí en lo que se refiere a su origen y evolución. Proyecto de investigación ha sido, pues, y en todas las dimensiones, y nuevas o renovadas son las reflexiones que aquí hago, al menos para mí.

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El título que he puesto al libro responde bien a su contenido, tanto en el primer epígrafe: Origen y triunfo de la décima, que lo resume todo, como en el segundo: Revisión de un tópico de cuatro siglos y noticia de nuevas, primeras e inéditas décimas, que destaca los dos aspectos principales en los que hemos puesto la atención: la revisión de un tópico que se repite y repite, ya sin crítica alguna, y el descubrimiento de nuevas e inéditas décimas. De cuatro capítulos principales consta, precedidos de esta presentación y concluidos por una consideración final. Cuatro capítulos que pueden leerse de manera independiente, pues cada uno de ellos tiene una temática individualizada, como puede verse en sus títulos correspondientes, pero que se complementan en la intención general del libro y que han sido elaborados en un mismo proceso investigativo.

En el primero, «Vicente Espinel y la décima espinela», nos replanteamos los temas más tratados y conocidos en torno a la espinela y a la paternidad a él atribuida, con un deslinde sobre el tratamiento dado por Espinel a esta estrofa dentro de las otras clases de décimas y de «redondillas» contenidas en sus Diversas rimas. Además, indagamos sobre las primeras documentaciones de las palabras décima y espinela y ponemos el acento, por vez primera, en las Justas poéticas, en las Academias literarias y en los Vejámenes de Grado como los ámbitos en los que la décima espinela halló su verdadero reconocimiento público. Finalmente, analizamos el proceso del éxito que la décima llegó a tener en el siglo XVII, tanto en España como en América, donde enraizó con fuerza triunfante.

En el segundo capítulo, «Antecedentes de la décima espinela», nos detenemos primero en revisar los estudios sobre este tema, por orden cronológico, señalando las aportaciones principales que cada investigador ha hecho a esa historia, tan frecuentada y debatida. Estudiamos después las distintas modalidades de décimas que se practicaron en España desde la mitad del siglo XV hasta finales del XVI, atendiendo a los tres criterios más caracterizadores de su métrica: el sistema de rimas, los tipos de estrofas y los periodos internos que desde el punto de vista sintáctico y semántico se desarrollan en cada estrofa. Y terminamos con ejemplos de espinelas escritas antes de la publicación de las Diversas rimas de Espinel.

En el tercero, «La décima que quiso ser malara», nos planteamos la problemática atribución de las décimas de Mística pasionaria al poeta Juan de Mal Lara, bajo tres premisas probatorias: la ausencia del original de ese libreto; el estilo, el lenguaje y la poética de esas décimas; y el contenido del «devoto via-crucis» a que se refieren las décimas. Para concluir que, con toda seguridad, esas décimas no pueden ser —no son— de Mal Lara. Los versos de Mística pasionaria no pueden ser de un autor del siglo XVI; y no pueden serlo, entre otras muchas razones que se explican, por el simple pero incontrovertible hecho de que la expresión Via-crucis que lleva en su título y la práctica religiosa que representa —el calvario de catorce estaciones— no existían entonces; habrá que esperar más de siglo y medio para que eso ocurriera, desde 1571 en que muere Mal Lara hasta 1731 en que el papa Clemente XII fija definitivamente el viacrucis en las catorce estaciones que hoy siguen vigentes. No obstante, quedan en el aire dos cuestiones que, a pesar de nuestras pesquisas, no hemos podido concluir y que deberán estudiarse para cerrar definitivamente este capítulo: la primera, ¿quién fue el primer autor que atribuyó las décimas de Mística pasionaria a Mal Lara, y cuándo y por qué lo hizo?; la segunda, ¿quién fue, entonces, el autor de esas décimas? Sin embargo, el estudio de las cuestiones que se plantean en este tercer capítulo nos han servido para descubrir un capítulo de la historia de la décima ignorado hasta ahora: la presencia de la décima, ya plenamente fijada en el modelo espinela, en la literatura de tipo religioso nacida a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, y que, con toda probabilidad, inicia el proceso de popularización de la décima hasta llegar al estado de plena tradicionalización en que vive en la actualidad en la mayoría de los países hispanoamericanos.

El cuarto capítulo está dedicado íntegramente al estudio del poema Juyzio hallado y trobado (c. 1519) en el que aparecen las primeras décimas espinelas hasta ahora conocidas. Este es el más largo y principal estudio de este libro, y se comprenderá bien por qué. Damos en primer lugar noticia de nuestro conocimiento del poema, primero a través de una reseña crítica de Dorothy Clarke, después por medio de la edición modernizada y facsimilar que hizo del poema Arias de la Canal y finalmente con el estudio del libro de los profesores ingleses Norton y Wilson, que fueron quienes dieron a conocer el poema en 1969. En segundo lugar analizamos las distintas clases de décimas que contiene el poema. Nos fijamos después en aspectos cronológicos referidos a su escritura y a su publicación; estudiamos las características del poema dentro del contexto del género literario al que pertenece, el de los disparates; y resaltamos aquellos rasgos lingüísticos y literarios del poema que hacen suponer a su autor como un imitador (pero no un plagiador) de Encina. Nos detenemos en el estudio de la estructura del poema, señalando las distintas partes que tiene, y muy especialmente la atención que presta a las señales del día del Juicio final. Capítulo detenido es también el estudio que dedicamos al lenguaje del poema, remarcando la carga sentenciosa que tiene, la fuerte marca dialectal leonesa que le caracteriza y los usos gramaticales más característicos. Finalmente, ofrecemos nuestra edición del poema, que se complementa con un comentario filológico de todas las voces desconocidas en la actualidad o que tienen en el poema un valor semántico diferente al de hoy, seguida de la reproducción facsimilar del original.

Finalmente, cierran el libro los índices de primeros versos y de autores, así como las referencias bibliográficas.

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Dos advertencias hacemos aquí que valen para todo el libro. Primera: que las dataciones que referimos de las primeras documentaciones de la décima, sean en cualquiera de sus modalidades, deben considerarse provisionales, hasta tanto nuevas investigaciones y sobre todo nuevos Cancioneros nos den a conocer nuevas décimas que vendrán a sumarse o a modificar lo que hoy sabemos sobre este punto. Y segunda: que por simplificación terminológica seguimos llamando espinela a la décima constituida según el modelo atribuido a Espinel, aún a sabiendas de que no fue Espinel el primero que la usó. Sobre esta cuestión nos pronunciamos en la consideración final del libro. Al fin, el término espinela ha entrado ya en el Diccionario de la Real Academia Española como sinónimo exacto de «décima» por su atribución a Espinel.

CAPÍTULO I

VICENTE ESPINEL Y LA DÉCIMA ESPINELA

1. Elogio de la décima

L«Hay en el Parnaso español una combinación métrica tan suelta y gallarda, que lo mismo sirve para las veras que para las burlas, y así se presta a lo narrativo como a lo reflexivo y a lo sentencioso. Esta composición, de artificio medianamente complicado, no es tan breve que en ella no quepa la enunciación y el desarrollo de un pensamiento, ni tan larga que haya necesidad de desleír el concepto para llenar la medida». Quien escribió estas justísimas palabras fue Francisco Rodríguez Marín en 1923. Y dice a continuación que sus cultos lectores no necesitarán que se mencione el nombre de la estrofa a la que se está refiriendo, pues tan famosa y conocida de todos es. Creo que tampoco los lectores actuales de este libro, pues «tan popularísima es en las veintitantas naciones que tienen por habitual y propia la noble, sonora y rica lengua de Cervantes», remata Rodríguez Marín.

Rodríguez Marín fue el primer autor que en el siglo XX se planteó la veracidad del famoso aserto que se había mantenido incontestado durante más de tres siglos: que Espinel había inventado la espinela; y así se justifica el título que dio a su artículo: «La décima antes de Espinel». Y sin embargo el artículo de Rodríguez Marín es el menos conocido y el menos citado de entre los varios estudios que después le seguirían sobre el mismo tema, quizás por haberlo publicado en un libro de su autoría de tan diversa temática y de tan poco apreciativo título como fue el de Ensaladilla. Menudencias de varia, leve y entretenida erudición. Ni Clarke (1936 y 1938), ni Millé (1937), ni Sánchez Escribano (1940), ni Cossío (1944) lo citan, a pesar de que Rodríguez Marín dice las mismas básicas cosas que después dirán ellos y otros autores posteriores.

Más aún, en las palabras introductorias de su artículo, Rodríguez Marín demuestra conocer una dimensión en cuanto a la difusión de la décima que los autores posteriores o desconocen o no contemplan: su pervivencia en la tradición popular moderna de los países de habla española y su presencia en la poesía improvisada. Así, sus palabras: «Los poetas populares, tanto en España como allende el Atlántico, componen décimas con facilidad pasmosa, y en ellas suelen contender los famosos payadores hispanoamericanos».

Y eso —añadimos nosotros— a pesar de que en la décima espinela hay una combinación de versos y de rimas en absoluto común a la métrica más reiterada en la lírica más tradicional española, y tanto antigua como moderna: la décima se sustenta en el octosílabo, sí, pero la rima de la redondilla abraza los versos en el sentido abba, cuando lo más normal es el sistema cruzado de la cuarteta popular: abcb, en que riman solo los versos pares. Esta es una gran verdad en la que pocas veces se ha reparado. En efecto, en los países en los que la décima se ha popularizado y ha logrado ganar las preferencias del pueblo para expresar mediante esos diez versos todas sus ansias y preocupaciones poéticas, aun cuando en ellos se use también una métrica menor, como es la estrofa de cuatro versos, esta se expresa prioritariamente mediante el sistema de la redondilla (por ejemplo en Cuba, pero en general en todos los países hispanoamericanos). Por el contrario, en los países en los que la décima no ha logrado esa predilección (por ejemplo, España), la lírica verdaderamente popular sigue expresándose en la tradicional cuarteta abcb. No es que en los Cancioneros populares de Hispanoamérica no haya cuartetas, pero en mucha menor proporción que redondillas, y esto es influjo directo de la décima, mientras que las cuartetas lo son de la tradición más vieja y resultado de la influencia española del tiempo de la Colonia.

Digámoslo de una vez. De entre las muchas clases de estrofas de diez versos octosílabos que se han ensayado en la historia de la poesía española e hispánica, el modelo que ha triunfado es el que se identifica con la llamada «espinela»: diez versos octosilábicos con el siguiente esquema de rima: abbaaccddc. Leído así este esquema de rimas, en absoluto representa a la verdadera espinela; podría interpretarse como la unión de dos quintillas, como alguna vez se ha dicho, coincidiendo con la antigua copla real; pero no, la espinela tiene por base métrica la redondilla, no la quintilla. Mas no bastan estas dos características señaladas de los diez versos y el sistema de rima; hay una tercera tan importante como ellas, que marca la estructura en tres periodos de contenido: la primera redondilla expone el tema, con pausa obliga tras el cuarto verso; le sigue el puente (versos 5 y 6), que abre o establece una alternativa (generalmente adversativa), y termina con una segunda redondilla que concluye de una manera original el argumento, conforme al razonamiento iniciado en el puente; o sea, su estructura es: abba:ac:cddc. Podrían ponerse infinitos ejemplos de décimas que representan fielmente este modelo arquetípico, y tanto antiguas como modernas, pero no creo que haya otra mejor que esta de Calderón del largo soliloquio de Segismundo en La vida es sueño (Jornada I, escena II):

Cuentan de un sabio que un día

tan pobre y mísero estaba

que solo se sustentaba

de unas hierbas que cogía.

¿Habrá otro —entre sí decía—

más pobre y triste que yo?

Y cuando el rostro volvió

halló la respuesta, viendo

que otro sabio iba cogiendo

las hierbas que él arrojó.

Por supuesto que no todas las décimas que se han escrito (o improvisado) tras Espinel siguen y respetan estas características señaladas. Incluso en la modernidad se juega y se ensaya sobre los diez versos octosílabos buscando nuevas pausas, rupturas sorpresivas y atrevidas organizaciones del pensamiento contenido en su armazón métrico, especialmente en la segunda parte de la décima, en los seis últimos versos; se ha ensayado también con décimas endecasílabas, con mezcla de octosílabos y endecasílabos, con rimas agudas, con rimas esdrújulas, con versos de pie quebrado, etc. Y en la poesía ultramoderna se ha roto la unidad del octosílabo y gráficamente se distribuyen las palabras por el blanco de la página a voluntad del autor. Pero dos marcas se han constituido como arquetípicas del modelo «espinela»: el sistema de rimas abbaaccddc y la pausa tras el cuarto verso. Aunque si tuviéramos que decir cuál de ellas dos es más importante en la configuración de «la décima», no dudaríamos en señalar que es la pausa tras el cuarto verso (y consecuentemente los períodos sintácticos a que esto obliga).

No creo que puedan sintetizarse más y mejor las características y cualidades de la décima de como lo hace Navarro Tomás en su libro clásico Métrica española. Dice así: «En la estructura de la décima figuran dos redondillas de tipo abba enlazadas por dos versos intermedios que repiten la última rima de la redondilla inicial y la primera de la final, abba-ac-cddc. De ordinario el tema de la estrofa se presenta en la primera redondilla; la segunda completa el pensamiento; la traslación entre ambas corresponde a los versos de enlace. Por supuesto, tal correspondencia no se ajusta siempre estrictamente a las líneas indicadas. La disposición de sus partes da a la décima fisonomía propia, diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra combinación de diez versos. Se ha atribuido a la décima entre las estrofas octosílabas carácter semejante al del soneto entre las endecasílabas. Posee la décima por su parte una forma de proporciones más simétricas y se aplica asimismo con mayor libertad, pudiendo unirse igualmente como unidad suelta y como estrofa en serie» (1972: 268-269).

En un tan breve párrafo se señalan sus aspectos más sobresalientes:

a.su sistema de rimas,

b.su estructura de periodos sintácticos y de contenido,

c.resulta por ello diferente a cualquier otra estrofa de diez versos,

d.como estrofa de arte menor, es comparable al soneto entre las estrofas de arte mayor,

e.tiene una admirable simetría de todos sus elementos,

f.tan liberal es, que puede aparecer aislada o en serie.

Los elogios a la décima empezaron pronto, y todavía no han acabado. Los iniciaron los contemporáneos de Espinel, pero hoy en día sigue cantándose a la décima como si la reina de la métrica española fuera. Y tanto lo hacen los críticos y estudiosos de la literatura como, sobre todo, los «decimistas»¹, esa legión de poetas populares repartidos por todas las tierras del mundo en las que se habla el español y el portugués, especialmente en las naciones americanas en que, bien por escrito o de manera oral e improvisada, no saben expresar su pensamiento poético si no es en décimas. De las miles de décimas modernas, actuales, que podría traer aquí para corroborar lo dicho, valga esta Oración a la décima cubana, del poeta cubano-canario Manuel Díaz Martínez, y que bien hubiera podido escribir un mexicano o un argentino o un venezolano, etc. y estar dedicada simplemente «a la décima», sin más adjetivos reductores:

Décima nuestra, que olor

das al sol de nuestro día,

venga a nos la tu alegría,

venga a nos el tu dolor.

Hágase en todo tu amor,

que sea tu manantial

la esperanza universal;

libra del oro a la palma

y a los asuntos del alma;

líbranos de todo mal.

Dios te salve, alondra y día

del corazón campesino;

es en ti el poder divino

de la tierra labrantía.

Es bendita la energía

sonora con que haces bien.

Cántanos hoy y también

cuando, por mal o por suerte,

venga a llevarnos la muerte:

siempre cántanos. Amén.

De entre los antiguos, los más reiterados elogios fueron los de Lope de Vega, que han pasado a ser, además, los más universalmente repetidos, dirigidos no solo a su «maestro» Espinel sino también a las excelencias de la nueva estrofa. En El caballero de Illescas (1620) dice Lope:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frases, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Y en la silva X del Laurel de Apolo (1630), proclama el Fénix:

Fueron las espinelas,

de artificio estudioso,

para el laurel alegres esperanzas.

¡Oh Apolo, que revelas

géneros tan hermosos,

tenga Espinel debidas alabanzas!

¡Qué bien el consonante

responde al verso quinto!

¡Qué breve laberinto!

¡Qué dulce y elegante

para todo conceto!

Tal fue su autor perfeto

en música y poesía,

porque toda consiste en armonía.

(Lope de Vega 2002: 303)

Dos puntos destacamos de este elogio lopesco. El primero, el consonante del verso quinto, que no solo es de rima (igual al 4º y al 1º) sino también de contenido: ahí le empieza la gracia a la décima. Los cuatro versos primeros no hacen sino enunciar un pensamiento, pero es ahí, en el quinto, donde se inicia la sorpresa de lo que vendrá, el centro del laberinto: el quiebro que dará continuidad a lo anunciado o resolverá en un sentido muy contrario a lo esperado. El segundo punto: la conjunción de música y poesía; Lope dio con la clave, porque eso es la décima: poesía sonora. Porque todo en ella es armonía. ¿Quién se iba a oponer a los calificativos de Lope, siendo, además, verdaderos y evidentes?

Y del elogio unánime que tuvo entre sus contemporáneos e inmediatos seguidores, puede ser buena prueba lo que de la décima dicen los personajes de la novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja (1620), de Jacinto de Espinel Adorno, sobrino del poeta de Ronda:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

—Prometo —dijo Arsindo— que es el modo de las espinelas la mejor poesía o de las mejores que en nuestro tiempo y antiguo se han usado…

—Yo quiero preguntar —dijo Amarilis— una cosa que oí decir: ¿en qué fundáis ser de la poesía las décimas de la más estimada?

—Yo os lo diré —dijo Felino—: en que siempre veréis que no las hacen los hombres ignorantes ni que saben poco, porque para hacerlas es menester tener muy buen entendimiento y discurso, y en que dejan una dulzura y sabor en el alma con los últimos acentos grandísimo…(cit. Cossío 1944: 430)².

En una de las estrofas más usadas de la literatura española e hispánica se ha convertido la décima, decimos, y añadimos que es, además, la estrofa más cantada y elogiada; más que el soneto, porque este no se canta; más que el romance, pues aunque en este metro se han dicho y escrito muchas más cosas que en décimas, no ha recibido él, como género, los elogios que sí ha tenido la décima; y más que la copla, porque esta es simple y parece poca cosa.

En la literatura popular —se ha dicho también—, la décima representa lo que el soneto en la culta y erudita: un «pequeño soneto» se le ha llamado, por su capacidad para expresar una idea completa, para convertirse en todo un poema. Y es una gran verdad. Lo que asombra es que siendo una estrofa con muchas y evidentes dificultades, haya llegado a ser del dominio popular, se haya folclorizado, y aún más: se haya convertido en el metro principal en que se expresa la poesía improvisada en todos los países hispanoamericanos, de una muy especial vigencia durante los siglos XIX y XX, pero también en la actualidad. «El artificio de la décima —dijo Juan Millé— encierra una sabia variedad de sonidos, que se resuelve en una perfecta unidad, por una ordenación lógica, de matemática simetría» (1937: 40). Y también es una gran verdad³.

Volvemos a traer aquí la reflexión que se hacía el chileno Fidel Sepúlveda (2009: 39-40): ¿Dónde está el secreto encanto de la décima? En su limpieza y en su simplicidad. Cuando la décima no es simple y limpia se le nota de inmediato. En su simplicidad nada falta, pero nada sobra. Y cuando algo falta o sobra, se nota.

En su simplicidad, sí, pero solo aparente. Pero sobre todo en la peculiar acomodación que hay entre fondo y forma, en la perfecta simetría que debe haber entre el pensamiento y la forma de expresarlo. Una décima moderna, «recogida de boca de un cantante» por el matrimonio Zárate en Panamá (1999: 17)⁴ lo dice en versos de perfecta espinela:

De fácil composición

una décima parece,

y por eso se apetece

para cualquier función.

Pero en la distribución

del pensamiento adoptado,

su mérito está fincado

en que sin ningún estorbo

concluya el último sorbo

con el último bocado.

¿Fue Vicente Espinel su «inventor»? Hoy sabemos a ciencia cierta que no. Pero lo que es mérito indiscutible de Espinel fue lograr que la estrofa de diez versos octosilábicos adquiriera su «madurez métrica y expresiva», al fijar de forma definitiva la combinación de sus rimas y lograr entrelazar de forma tan cerrada sus versos. Por eso alcanzó un éxito tan destacado y rápido. La décima llamada «espinela» se convirtió en la estrofa octosilábica más practicada del siglo XVII; lo que en el verso largo fue el soneto, lo fue en el verso corto la décima espinela. Y, junto al soneto, fue la décima la estrofa de «proporciones más simétricas», como dijo Navarro Tomás (1972: 269)⁵.

Y un último elogio. La décima es la única estrofa de la literatura española que habiendo tenido un origen culto se ha convertido en expresión del sentir poético popular, y que sirvió además, de una manera decisiva, para transplantar la cultura española (la poesía, la música, la historia literaria, la historia de las mentalidades, la religión, etc.)⁶ a las nuevas tierras de América donde los españoles se asentaron e implantaron su lengua. Hoy la décima espinela es un puente cultural entre las naciones hispanas, y un signo de identidad de las culturas populares de los países hispanoamericanos (no tanto de España, en donde la décima solo en Canarias vive con plenitud funcional).

2. Las palabras décima y espinela

¿Será necesario, a estas alturas, plantearse la distinción entre los términos décima y espinela? Hoy en día, para la inmensa mayoría de quienes practican la décima, ya sea por medio de la escritura o de la oralidad, esa oposición léxica se ha neutralizado y no existe como tal: la décima es la espinela. Pueden tomarse para comprobarlo cuantos cancioneros o antologías de poesía popular y tradicional en que tenga presencia la décima, o específicamente de «decimarios», que también existen, y se verá que se usan indistintamente uno y otro término. Y más en un recital de poesía improvisada en forma de controversia en donde, de continuo, los contendientes cantan, mencionan, ensalzan, reiteran una y otra vez que es gracias a la décima (o a la espinela) que ellos cantan y se expresan poéticamente. ¿Cuántas veces aparecerá uno de estos dos términos, o los dos, en una canturía cualquiera? Incontables. Como incontables son también las veces que el nombre de Espinel es invocado por los trovadores. Y si alguien quisiera guiarse por un manual de métrica, tal como el clásico de Navarro Tomás (1972: 268-269), y buscara en él la palabra décima encontraría que, en su primera aparición, la descripción que de ella se hace se corresponde exacta y solamente con la espinela. Y una cosa más: la primera vez que en la historia de la literatura española la palabra décima aparece dando título a una estrofa de diez versos es justamente sobre la espinela.

Mas no todas las «décimas» que se han escrito en español fueron «espinelas». No menos de un siglo y medio hubo en la historia de la poesía española en la que se escribieron innumerables décimas que todavía no lo eran. De ahí que sea pertinente hacer esa distinción cuando de la historia de la estrofa de diez versos se trata. Aunque a estas alturas de la investigación sobre el origen y evolución de la décima no es del todo exacto lo que Dorothy Clarke dijo en su primer estudio: que «no sería inexacto decir que la décima es una antigua forma estrófica y que la espinela es un tipo de la décima» (1936: 295). Aunque se entiende bien lo que la investigadora norteamericana quería decir, hoy deberíamos precisar que a esa «antigua forma estrófica» de diez versos nunca se le llamó décima. Con mayor exactitud lo dice un investigador actual, Virgilio López Lemus, que ha dedicado a la décima varios ensayos llenos de erudición y de agudeza interpretativa, y que se ha detenido en precisar los distintos nombres que a la estrofa de diez versos se le dieron durante los siglos XV, XVI y XVII; en su libro La décima renacentista y barroca (2002) y de manera más particular en su artículo «La décima, estrofa de diez versos» (2005) se contienen todos los aspectos que a este asunto pueden interesar.

Cualquier tratado de métrica española registra para la estrofa de diez versos más de una decena de nombres: décima, decena, décima clásica, décima antigua, décima afrancesada, décima italiana, décima aguda, décima-estancia, falsa décima, décima remodelada, copla real, doble quintilla, redondilla y naturalmente también espinela. Pero eso resulta de la recapitulación de todas las denominaciones que ha recibido a lo largo de la historia. Durante los siglos XV y XVI se llamó o copla real, o doble quintilla, o quintilla doble, o copla castellana, o redondilla, pero no décima y menos espinela. Estos dos últimos nombres aparecen ya bien entrado el siglo XVII, y desde luego no se los puso Vicente Espinel. En los libros modernos que tratan de la décima, sea cual sea el aspecto que de ella se trate, es lugar común leer que Espinel la llamó «redondilla de 10 versos». Ese aserto, aunque no se cite, procede de la Métrica española de Navarro Tomás (1972: 268), pero no es exactamente así. En sus Diversas rimas, Vicente Espinel llama «redondillas» a las estrofas de diez versos, pero tanto a las del modelo de la espinela como de la copla real, y también a las estrofas de cuatro versos, y de cinco, y de ocho, hasta a las glosas. Por tanto, el nombre de «redondilla» no puede referirse al número de versos de la estrofa, sino al sistema de rimas o a otras circunstancias, como después diremos con mayor precisión.

Y otra corrección. Dice Rodríguez Marín (1993: 556) que Espinel bautizó con el nombre de décimas las que antes eran denominadas coplas reales o quintillas dobles. Lo repetimos: la palabra décima aparece con posterioridad al libro de Espinel, en la primera década del XVII, y no por parte de Espinel.

Y dos testimonios tenemos, de la máxima credibilidad y de aquel tiempo, de que ni décima ni espinela eran palabras que figuraran en el vocabulario del arte poético español del siglo XVI. Uno, un tratado de métrica, el Arte poética española de Juan Díaz Rengifo, publicado en Salamanca en 1592, un año posterior a las Diversas rimas de Espinel y reeditado muchas veces hasta convertirse en la obra de asuntos métricos y poéticos que mayor influencia didáctica tuvo durante todo el Siglo de Oro. El otro, un diccionario, el mejor, sin duda, que tiene la lengua española hasta la creación de la Academia de la Lengua, el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, editado en 1611 (diez años después del libro de Espinel). Pues ni en el Rengifo ni en el Covarrubias aparecen las voces décima y espinela.

2.1. Primeras documentaciones conocidas

¿Cuándo y quién fue el primero en llamarla décima y espinela? El nombre de espinela es bien conocido, y se ha convertido en tópico muy repetido: se lo puso Lope de Vega en su Laurel de Apolo; y aún ahí el Fénix dice más: que deben llamarse espinelas y no décimas:

…Y las dulces sonoras espinelas,

no décimas, del número de versos,

que impropiamente puso

el vulgo vil, y califica el uso,

a los que fueren a su fama adversos,

pues de Espinel es justo que se llamen

y que su nombre claramente aclamen.

Esta obra de Lope, según Rodríguez Marín, es de 1630, pero ya el Fénix la había proclamado con el nombre de espinela unos años antes, en 1624, en la dedicatoria que hace de sus tres novelas (La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo, reunidas bajo el nombre genérico de La Circe) al Conde Duque de Olivares:

No parece novedad llamar Espinelas a las décimas, que éste es su verdadero nombre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, como los versos Saphicos de Sapho (cit. Rodríguez Marín 1993: 556-557).

Y aún en La Dorotea, en 1632, vuelve Lope a encumbrar a Espinel y a su espinela:

A peso de oro aviades vos de comprar un hombrón de hecho, y de pelo en pecho, que la desapassionasse destos Sonetos, y destas nuevas Dézimas, ó Espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos truxo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se han olvidado los instrumentos nobles, como las danças antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, de la castidad y el decoroso silencio de las damas⁷.

Mas si estas son las fechas verdaderas de las citas de Lope (1624, 1630 y 1632), debe quitársele el honor de ser el primero en el bautizo del nombre de espinelas, pues dos autores hay que en fechas anteriores ya lo habían hecho. Según Lara Garrido y Garrote Bernal (1993: I, xiii), el primero que en letras de molde empleó la denominación de espinela para referirse a las «redondillas» de Espinel fue Gonzalo de Céspedes en el Poema trágico del español Gerardo, publicado en Madrid en 1615:

Bien claramente dais a entender, dijo Leriano, en estas espinelas (que así podríamos llamar este género de poesía, pues su primer inventor fue el maestro Espinel, insigne músico y elegantísimo poeta castellano y latino) el sentimiento de vuestro justo enojo…

Y recuérdese que Espinel puso dos «espinelas» en el prólogo del libro de Céspedes, naturalmente de tono laudatorio, así que no es de extrañar que este devolviera el elogio a Espinel.

El segundo fue un sobrino del poeta de Ronda, Jacinto de Espinel Adorno, quien en su novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja, de 1620, hace decir al pastor Felino:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

¿Y el nombre de décima, cuándo aparece? De los textos anteriormente citados en que el término décima tiene una referencia específica a las «espinelas» de Espinel, el primero es de 1620, el de su sobrino Jacinto de Espinel; las citas de Lope son posteriores: 1624 (La Circe) y 1630 (Laurel de Apolo). Aunque una obra hay de Lope, El caballero de Illescas, de 1620, en que aparece esta denominación y que iguala por tanto la pronta cita del sobrino del poeta de Ronda. Dice así:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frasis, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras» (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Pero hay un texto anterior, nada menos que de Cervantes, en que el término décima se iguala al de redondilla (y no todavía en la equivalencia a la espinela). Aparece en la segunda parte del Quijote, cap. 4, en relación al encargo que el Ingenioso Hidalgo hace a Sansón Carrasco de una composición poética que tuviera como acrónimo el nombre de «Dulcinea del Toboso». Sansón Carrasco, aunque reconoce no ser «de los famosos poetas que había en España», acepta el reto, a pesar de que «hallaba una dificultad grande en su composición, a causa de que las letras que contenían el nombre eran diecisiete; y que si hacía cuatro castellanas de a cuatro versos, sobraba una letra; y si de a cinco, a quien llaman décimas o redondillas, faltaban tres letras, pero, con todo eso, procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera que en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del Toboso». El pasaje es interesantísimo para lo que a nosotros conviene aquí, pero igualmente para la poética en general, aunque solo sea por las dificultades que el verso y la métrica imponen al poeta: las reglas son las reglas, y el poeta debe someterse a ellas, aunque para ello tenga que comprimir, retorcer o desdoblar el lenguaje, «embebiendo» una letra, una palabra o un pensamiento entero. Y aquí, para nosotros, bien claro queda que las coplas castellanas eran de cuatro versos, es decir, lo que hoy llamaríamos cuarteta o simplemente copla, mientras que la décima (o redondilla) estaba basada en la quintilla, es decir, era la copla real.

Pero de todo esto hablaremos más abajo, de la enorme polisemia que tenía la palabra redondilla en los años finales del siglo