Filarmónicos y patriotas: Compositores latinoamericanos en tiempos de independencias (1800-1850)

Por José Manuel Izquierdo König

Mozart, Beethoven o Haydn son algunos de los nombres más reconocidos del mundo de la música clásica y de la cultura occidental. Pero, ¿quiénes fueron nuestros clásicos? ¿Qué compositores de esa época, trabajando en América Latina, conocemos? Este libro, fruto de más de diez años de trabajo en archivos y bibliotecas de toda la región, presenta por primera vez una historia de la música, y de los compositores de música, centrada en América Latina en aquellos años: en el tránsito del siglo XVIII al XIX, y de nuestras colonias a las futuras repúblicas en tiempos de independencias. Nombres como José Bernardo Alzedo, Mariano Elízaga, José Zapiola o Juan Meserón dialogan con los gremios, las catedrales, las partituras, los himnos nacionales, las sociedades filarmónicas y los teatros; esto es, los espacios donde se hacía y se estrenaba nueva música en sus países. Así, esta publicación abre una ventana inesperada a un mundo musical inexplorado, tanto para investigadores como para los amantes de la música y de nuestra historia.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones UC
• Fecha de lanzamiento: 26 dic 2022
• ISBN: 9789561430457

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FILARMÓNICOS Y PATRIOTAS

Compositores latinoamericanos en tiempos de independencias (1800-1850)

José Manuel Izquierdo König

© Inscripción Nº 2022-A-10154

Derechos reservados

Noviembre 2022

ISBN Nº 978-956-14-3044-0

ISBN digital Nº 978-956-14-3045-7

Diseño: Francisca Galilea R.

Imagen de portada: Soldado y la rabona, de Francisco Fierro. Gentileza del Museo Central. Banco Central de Reserva del Perú, de conformidad con la Ley sobre el de Derecho de Autor.

CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile

Izquierdo König, José Manuel, 1985-, autor.

Filarmónicos y patriotas: Compositores latinoamericanos en tiempos de independencias (1800-1850) / José Manuel Izquierdo König. - Incluye bibliografía.

1. Música - América Latina - Historia y crítica.

2. Música - América Latina - Siglo 19 - Historia y crítica.

3. Tít.

2022 780.98+DDC23 RDA

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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En memoria del querido amigo y colega

Juan Francisco Sans (1960-2022)

Índice

Introducción

Música para una nueva época

Biografías

Estructura y agradecimientos

Compositores, trabajo y gremios

Cofradías, gremios y hermandades

El músico como trabajador

Músicos y movilidad social

Oportunidades para una nueva generación

Compositores, escuelas y estilos

Escuelas locales

Estilo cosmopolita

La idea de compositor

Música para tiempos de independencia

De canciones a himnos

Oficial y popular

Más allá de las canciones

La fuerza del himno nacional

Sociedades filarmónicas

Definiciones organizacionales

Definiciones políticas

Definiciones composicionales

Educación musical

Tratados de música

La idea de un Conservatorio

Compositores y conservatorios

Los últimos maestros de capilla

La Iglesia y el mercado laboral de la música

Ópera en el templo

Maestros de capilla para un Estado moderno

Un repertorio denostado

Apéndice biográfico

Alzedo, José Bernardo (Lima, 1788-1878)

Aldana, José Manuel (Valladolid, 1758 - Ciudad de México, 1810)

Andrino, José Escolástico (Guatemala, c.1817 - San Salvador, 1862)

Carreño, Cayetano (Caracas, 1776-1836)

Da Silva, Francisco Manuel (Río de Janeiro, 1795-1865)

Delgado, Francisco (¿Valladolid, 1772? - México, 1829)

Elízaga, Mariano (Valladolid, 1786 - Morelia, 1842)

Esnaola, Juan Pedro (Buenos Aires, 1808-1878)

Gallardo, Lino (¿Ocumare, 1773? - Caracas, 1837)

Gómez, José Antonio (Ciudad de México, 1805 - Tulacingo, 1876)

Lamas, José Ángel (Caracas, 1775-1814)

Neto, Marcos Coelho (Ouro Preto, 1763-1823)

Nunes García, José Maurício (Río de Janeiro, 1767-1830)

Samayoa, José Eulalio (Guatemala, 1781-¿1855?)

Velasco, Juan Antonio de (¿Popayán, 1790? - Bogotá, 1859)

Ximénez Abrill Tirado, Pedro (Arequipa, 1784 - Sucre, 1856)

Zapiola, José (Santiago, 1802-1885)

Bibliografía seleccionada

Códigos QR

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QR 1: Registro de la Missa de Santa Cecília. Orquestra e Coro da Fundacao Gulbenkian, dirección de Ricardo Kanji. Musca Brasilis

QR 2: Francisco Delgado, Te Deum. Schola Cantorum, dirige Benjamín Juárez

QR 3: José Ángel Lamas, Popule Meus. Camerata Barroca de Caracas, dirige Isabel Palacios

QR 4: Juan Meserón, Colombianos, la fama pública. Conjunto sin nombre, dirigido por Belén Ojeda

QR 5: Pedro Ximénez Abrill, El Militar Retirado. Meeri pulakka, Allan Raffaele, Inka Eerola, Clara Petrozzi, Annika Helasvuo

QR 6: Francisco José Debali, La batalla de Cagancha. María Teresa Chenlo

QR 7: Mariano Rosquellas, La batalla de Ayacucho. Orquesta del CCK, dirección de Lucio Bruno Videla

QR 8: Juan Meserón, Sinfonía no.8. Orquesta Barroca Simón Bolívar, conducción de Hugo Quintana

QR 9: Mariano Elízaga, Últimas Variaciones. Arturo Escorza

QR 10: Juan Paris, Villancicos de Navidad. Camerata vocal Sine Nomine, dirigida por Leonor Suárez, y Orquesta del Instituto Superior de Arte, dirigida por José Antonio Méndez

QR 11: José Bernardo Alzedo, Gloria Laus. Orquesta Sinfónica Juvenil, Guillermo Rifo

QR 12: Juan Pedro Esnaola, Miserere. Conjunto vocal Ecce Enim, dir. Nahuel Pittaro

Figuras

Fig. 1. José Maurício Nunes, Missa de Santa Cecília, Kyrie, cc. 1‐5, reducción

Fig. 2. Cristóbal Lozano, Yndios Serranos Tributarios Civilizados, c.1770 - Museo Nacional de Antropología de Madrid

Fig. 3. José Ángel Lamas, Popule Meus, c.1-7, reducción

Fig. 4. José Maurício Nunes, Laudate Dominum, c.1-18, reducción

Fig. 5. Juan Lovera, retrato de Lino Gallardo, Galería de Arte Nacional, Caracas

Fig. 6. Dom Pedro I, Hymno Imperial e Constitucional, en Walsh, Notices of Brazil, 533

Fig. 7. José Bernardo Alzedo, retrato publicado en 1869

Fig. 8. Litografía de Edificio para la Sociedad Filarmónica de Bogotá, en El Neo-Granadino, 6 enero de 1849

Fig. 9. Portada Sinfonía de Pleyel y Sinfonía VII, de Pedro Ximénez Abrill, ambas copiadas por Ximénez. Colección Andrés Orías Blüchner

Fig. 10. Coronación de Pedro I en 1822, de Jean-Baptiste Debret, extracto

Introducción

CONCLUÍA 1807 CUANDO LOS ejércitos de Napoleón cruzaron los Pirineos en dirección a Portugal. Desde Lisboa, el rey Joao VI sorprendió al mundo entero con una decisión calculadamente dramática: la corte entera (más de diez mil personas) dejaría la capital y el Viejo Continente para encaminarse a las Américas, a Río de Janeiro. Cuesta hoy dimensionar el peso simbólico de este evento: por primera vez un gobernante europeo cruzaría el océano para instalarse en las colonias, alterando para siempre las lógicas de centro y periferia. El mundo no podría volver a ser el mismo. Unos meses más tarde, en 1808, los mismos ejércitos franceses sorprenderán al gobierno de España, forzando a Carlos IV a abdicar el trono en Madrid e iniciar un controlado exilio. Las comunicaciones con América, aún en extremo lentas, impidieron a los ciudadanos coloniales dimensionar en su totalidad lo que estaba ocurriendo: tras trescientos años de dominación ibérica, de pronto no había reyes en la Península que les dirigieran. Para las colonias españolas, las perspectivas solo podían ser dramáticas: ¿Quién se haría cargo del gobierno? Cabildos y consultas públicas rápidamente fueron convocadas a través de la región entera, con preguntas claves para definir el futuro de América: ¿Habría que aceptar al hermano de Napoleón, José, como el nuevo rey? ¿Serían ahora colonia de Francia? ¿Había otra opción?

No fueron pocas las ciudades que en un principio se decidieron por un cierto nivel de respetuosa autonomía, esperando formalmente el retorno de Carlos IV y su hijo, Fernando VII el deseado. Pero, como es sabido, las voces que empezaban a ponderar una independencia política encontraron en esta crisis un territorio fértil para sus pretensiones. El modelo admirado de Estados Unidos al norte flotaba sobre las mentes liberales, pero el ejemplo de la crisis en Haití (con su revolución de fuerzas esclavizadas) hacía también temeraria la opción de romper con el yugo colonial. ¿Sería esta una revolución blanca, sostenida por las elites criollas dirigentes o se transformaría realmente el espacio social, con todas las implicancias que esto tendría para el orden social imperante? Romper las cadenas del colonialismo, como proclamaron tantas canciones patrióticas del momento, era un deseo cada vez más potente, pero también lo era el deseo por el orden. Quizás ninguna canción de aquellos tiempos refleje mejor esta dicotomía que aquella estrenada en Caracas en 1811, con letra de Vicente Salias y música de Juan José Landaeta: Gloria al bravo pueblo que el yugo lanzó, la Ley respetando la virtud y honor.

El espíritu de aquellas palabras, que musicalizadas se convertirían décadas más tarde en el himno nacional de Venezuela, se ve reflejado en los eventos de aquel año y en la experiencia de quienes vivieron aquellos días. Tomemos el caso de un músico, Cayetano Carreño, entonces maestro de capilla en la Catedral de Caracas. Como ocurre con muchos músicos de su tiempo, sabemos bastante poco sobre la vida privada y las opiniones personales de Carreño; pero los procesos que vivió alumbran también algo de lo que pudo sentir y vivir en tiempos de independencia. Por ejemplo, para las celebraciones programadas el 14 de julio, tras la declaración de un Congreso Supremo y los primeros gestos constituyentes de independencia, Carreño estuvo entre aquellos intelectuales y trabajadores que ofrecieron sus servicios a la causa de independencia. En la prensa, Carreño no solo ofrecía sus servicios, sino que también los de su capilla, esto es, los músicos que dirigía en la Catedral. Lo hizo, además, con una carta pública y bajo el jacobino título de ciudadano Carreño:

El ciudadano Cayetano […] quisiera tener ahora todas las opulencias del mundo para prodigarlas en esta ocasión venturosa, y manifestar al universo que los Caraqueños saben apreciar la dignidad a que se han elevado […] Usando ahora de la profesión a que he dedicado los años de mi vida, ofrezc[o] al Gobierno la Orquesta musical para la celebración de nuestra Independencia en el día que sea promulgada sin costo alguno para las rentas Nacionales. […] Estoy dispuesto a sostener con mi sangre la libertad de mi Patria¹.

Pensando en términos de la construcción simbólica de la naciente república, es indiscutible el poder de la oferta de Carreño. Durante el periodo colonial, la música de las catedrales —y de sus maestros de capilla— había servido un importante rol político, ofreciendo la banda sonora del gobierno oficial, de la proyección de Dios y Ley en territorios americanos. Las catedrales generaban el sonido que permitía la permanencia de un colonialismo solidificado, a través de la impresión estética de un referente cultural europeo, sirviendo así también de modelo para otras capillas y espacios musicales menores. Carreño, al ofrecerse a sí mismo y a su orquesta, se abría más allá de las puertas de la Catedral, para entregarse a un nuevo paradigma, un nuevo ideal político, pero desde el mismo rol. Los músicos participarían no como empleados, sino como ciudadanos libres. Este desliz simbólico habría sido evidente para aquellos oyentes que solo un año antes les vieron proveyendo la música para las solemnes ceremonias de la instauración de la Junta Suprema de Caracas, creada para sostener y proteger los derechos de Fernando VII como gobernante legítimo de la colonia².

Desde nuestras expectativas románticas, con la idea del artista como héroe, este rápido tránsito de músico colonial a ciudadano republicano podría parecer, o bien revolucionario, o más bien hipócrita. Pero lo cierto es que lo que hacen Carreño y sus músicos, finalmente, es asumir un espacio profesional y simbólico del ser músico y, en su caso más personal, de ser también maestro de capilla y compositor. Carreño nació un 7 de agosto de 1774, en una familia con conocidas tendencias liberales. Su madre, Rosalía Rodríguez, lo concibió junto a Alejandro Carreño, un sacerdote respetado en la ciudad, y Cayetano tuvo que vivir por años sin apellido, como hijo no reconocido. Cuando el rey finalmente aprobó que los hijos naturales llevaran apellido, eligiendo el que les fuera más propio³, Cayetano tomó el de su padre. Su hermano Simón, que más tarde sería el tutor privado y principal ideólogo detrás del proyecto de Bolívar, elegiría el de la madre: Rodríguez.

Quizás, Carreño optó por el apellido de su padre como un gesto a sus propios intereses, en conexión con la Iglesia Católica. Sabemos por su principal biógrafo, el musicólogo Miguel Castillo-Didier⁴, que fue profesor en la universidad a los dieciocho años, y un músico consumado que asumió la maestría de capilla en 1796, cuando aún no cumplía treinta años. Como maestro de capilla no solo proveyó de música de un gran nivel, sino que también debía organizar las ceremonias litúrgicas para todo tipo de ocasiones. En ese sentido, su oferta de acompañar las ceremonias de declaración de independencia podría leerse nada más que como una proyección de su oficio y sus labores cotidianas. Sin embargo, sus palabras reflejan un sentido muy distinto: hay una sensación de urgencia, de patriotismo, de convicción por una causa. Es música que no se ofrece por azar, sino que como un regalo preciado, algo que vaya más allá de lo esperado de él o de sus músicos.

Carreño, como su hermano, parece estar embebido personalmente del espíritu revolucionario. De hecho, ya había escrito antes de 1811 una canción patriótica, con música del poeta e intelectual Andrés Bello (que años más tarde fundaría la Universidad de Chile). La música se ha perdido, pero el comienzo del poema, célebre en nuestros días, aún sigue evocando aquella época: Caraqueños, otra época comienza. Y es que la música, en sus múltiples formas, estaba profundamente conectada con el deseo de renovación e independencia, con la aspiración por una nueva era y la búsqueda de nuevos ideales. Simón, el hermano de Cayetano, lo expresa en forma brillante en su libro Sociedades Americanas, utilizando las diferencias entre el clave y el piano, como analogía de los cambios entre colonias y repúblicas:

El clave [clavecín] era muy ruidoso, porque hería las cuerdas con plumas […] después se pensó en sustituir martinetes a las plumas, y hacer por medio de registros fuertes o suaves los sonidos = entonces el CLAVE se llamó forte-piano o piano-forte […] ¿¡Se creerá que en medio de tan quieta y pacífica posesión, hubo quien pretendiese restablecer el CLAVE!? […] El Clave no vuelve: el gusto por el Piano es decidido: el estilo del Piano está unido con el estilo músico del día […] Ni Cimarosa ni Paisiello ni… Rossini se harían oír con gusto en el clave⁵.

Música para una nueva época

Las palabras de Simón Rodríguez son fundamentales para entender lo que hoy nos es un proceso ajeno histórica y emocionalmente, y con el que cuesta vincularse más allá de una cierta objetividad escolarizante y/o suprahistórica. Para quien revisa documentos de época, es evidente que el espíritu revolucionario estaba en el aire, mediante las noticias que cruzaban océanos y también la música que sonaba día a día. Este libro trata sobre los compositores americanos que vivieron a través de ese periodo de cambio, trabajando entre procesos coloniales y las nuevas independencias de la América española y portuguesa, en tiempos de revolución e independencia. Esencialmente, lo que presento es una historia comparada, considerando tanto investigación original en fuentes primarias como la recolección de datos e ideas desde un enorme volumen de bibliografía y fuentes secundarias dispersas a través de las Américas y Europa. La razón del libro es que considero este periodo aún un enigma para la historia de la música latinoamericana, mayormente inexplorado, como una isla a la deriva entre los continentes que son el estudio de la música colonial y el interés por el auge de los nacionalismos de décadas posteriores.

El centro del libro trata sobre el acto de componer y las decisiones involucradas en ser compositor, dentro de una región y un periodo específicos. Por lo mismo, es importante situar correctamente este espectro: es un libro donde no hay definiciones tajantes de geografía o temporalidad, pasando flexiblemente fronteras temporales (colonia/república) y geográfico-nacionales. El esfuerzo está en definir a esta generación en términos de lo que les es común antes que lo que les es distinto, tanto en términos regionales como globales. Por lo mismo, este libro no es una historia cultural de la música del periodo, si bien podría ser leído como tal. Pero debo advertir al lector que procesos claves del periodo (como el auge del salón o de la ópera) quedarán fuera de este libro, debido al ejercicio de situarlo en un tipo de músico en particular antes que en un espectro inmanejable de información musical. Así, las carencias se vuelven explícitas: músicas indígenas, el rol de la mujer, tradiciones populares, el canto llano, bailarines, etc. son todos temas que necesariamente quedan fuera dado el lente elegido, y deberán ser buscados en otra parte.

Soy consciente de que esta decisión es una bendición y un problema: las historias de la música que se centran en la composición y compositores (de la que hay demasiadas para ciertas regiones y periodos) ciertamente pueden ser acusadas de oscurecer u omitir otros tipos de música igualmente relevantes donde el concepto de compositor no tiene sentido. Sin embargo, el foco desde la biografía de un grupo definido de personas permite, por otra parte, entrever las acciones de estos de modos que otras visiones no logran, creando así una nueva aproximación a un periodo en una región que tiene, en mi opinión, enormes necesidades de nuevas perspectivas. Esta es, por tanto, una aproximación histórica particular que no solo permite —según mi parecer— una mejor comprensión del periodo, sino que también comparaciones, explícitas o no, con otras historias de la música en ese periodo, pero de otras regiones. Es, finalmente, también una aproximación que permite considerar ciertas particularidades de la investigación sobre música histórica en América Latina: la carencia de biografías o bibliografías consistentes, de ediciones, de fuentes, de grabaciones, de discusiones públicas sobre repertorios, etc.

Es particularmente contradictorio que el periodo más sobre-estudiado y sobre-valorado de la música europea (el que habitualmente llamamos clásico, entre Mozart, Haydn y Beethoven), sea aquel del que menos se haya escrito en las Américas. Y es que si bien este periodo tuvo un gran interés para las historiografías más tempranas de la cultura latinoamericana, en busca de los hitos y fundaciones de la nación (la primera ópera, el primer conservatorio, la primera orquesta, el himno nacional), ese interés no se extendió con el auge de una disciplina musicológica y de una historia de la música regional. Incluso en libros célebres e influyentes sobre la música en la región (como el de Gerhard Béhague) el periodo entero parece omitido, como una laguna inevitable entre los 1790 y los 1850⁶. Razones para esta falta de interés hay de sobra: de partida, como señalé, el periodo queda a medias entre los investigadores que se clasifican como colonialistas y aquellos que se interesan más por la construcción de modernidades en el largo siglo XX. Luego, el grueso de las fuentes musicales del periodo se ha perdido, y las obras que sobreviven, creadas en América Latina, tienden a sonar demasiado europeas en comparación con otros repertorios. Efectivamente ya sea a través de imaginativas reconstrucciones de continuos y orgánicas instrumentales de la colonia, o de una búsqueda explícita por lo propio desde fines del siglo XIX, el periodo aquí trazado (entre 1790 y 1850) aparece como una divergencia en una dirección incómoda para la tradición estética americana.

La música compuesta en este periodo cae, a grandes rasgos, entre lo que llamamos el estilo clásico y la influencia progresiva del bel canto (de Rossini, Bellini y Donizetti), esto especialmente si entendemos estos géneros en un espacio amplio y cosmopolita, fuera de sus asociaciones canónicas a Viena o Nápoles⁷. Y esto, en forma evidente, es un problema: como ha señalado Cristina Magaldi, el estudio de repertorios y prácticas musicales del pasado, cultivados fuera de regiones hegemónicas, pero fabricados en base a recursos de la música europea, es un campo que aún necesita ser considerado relevante por la historiografía musical. Los desafíos son, por cierto, enormes⁸. Uno de aquellos desafíos es salir de la lógica de imitaciones empobrecidas de artefactos europeos que rodea muchas investigaciones⁹. El salir del círculo vicioso producido por presuponer la primacía ontológica del original, en las palabras de Sebastian Conrad: la idea de que Europa es el motor, un centro fuera de debate, la posición efectiva desde la que se escribe la historia, complementada solamente por un entramado colorido de historias locales, y no por un diálogo de iguales con las estructuras de poder¹⁰.

Es evidente que tales epistemologías han afectado profundamente la posición de la música latinoamericana, así como de su estudio, constantemente girando en torno a un lugar de exotismo o a un ejercicio más activo de auto-exotismo. William Newman, en un libro referencial sobre la forma sonata de gran impacto en el mundo anglófono, señaló explícitamente que las composiciones de compositores latinoamericanos en este género son tan pocas, tan obscuras, tan poco publicadas e irrelevantes que no justifican mucho más que una mención en orden cronológico¹¹. Charles Seeger, quien tanto influyera en la musicología latinoamericana, escribió en 1961 campantemente que el factor de individualidad […] que convencionalmente ha conducido la atención de la musicología tanto en Europa como Estados Unidos, no encuentra una contraparte en el Nuevo Mundo, donde, durante cuatro siglos, de 1500 a 1900, incluso las pocas composiciones dignas de mención quedan muy por debajo de la calidad de las composiciones cotidianas en la producción Europea¹².

Quizás nada de esto es una sorpresa, pero debemos preguntarnos cómo Seeger o Newman llegaron a tales conclusiones si, como ellos mismos señalan, la música solo sobrevive en archivos y es casi imposible de observar o escuchar (y lo sigue siendo). Más que basadas en un detenido análisis cultural o musical, pareciera que tales apreciaciones (y muchas otras similares), están basadas más bien en una consideración estética prejuiciada: la idea de que no suenan originales; son mediocres no solo en el sentido de su calidad como obra, sino que también en que no pueden ser diferenciadas del estándar estético contemporáneo en Europa. América Latina y su música, entonces, son construidas desde una identidad periférica, nada más que una prolongación de procesos que han sido formulados y pauteados por fuera de la región¹³. Por tanto, si la historia de la música solo considera como valiosos aquellos aportes desde los márgenes que puedan diferenciarse exóticamente, que puedan marcar una diferencia explícita con lo europeo, la música latinoamericana escrita hacia tiempos de las independencias queda simplemente perdida en su potencial, identidad y fortuna.

Asumo que a estas alturas del escrito, ya comprenderá el lector que, en mi opinión, deberíamos siempre separar valores subjetivos y técnicos en torno a estos repertorios, para poder describir la siempre efímera relevancia de la obra artística en términos históricos, entendiendo la pertinencia historiográfica de los conceptos y criterios utilizados. Esta es música marcada por un deseo de cosmopolitismo y contemporaneidad, común a la primera mitad del siglo XIX en la región, y que está enormemente afectada por la apertura de fronteras culturales y humanas en este periodo. Hay que entender la creación en contexto: la Independencia no se ganó de la noche a la mañana; desórdenes cívicos y sociales, y la guerra misma, asolaron la región de los antiguos imperios ibéricos desde los 1790, afectando a cada sección del continente de maneras diversas. Áreas claves como el Río de la Plata y Buenos Aires (su capital) ganaron rápidamente una independencia sólida, mientras que ciudades como Caracas tuvieron que luchar por ella con inimaginables costos humanos. Brasil, por su parte, se transformó en una monarquía local autónoma, y México no dudó en cambiar de monarquía a república, y viceversa, en más de una ocasión.

Para muchos historiadores de las últimas décadas, debatiendo con la historiografía nacionalista, debajo de esa debacle política pasó muy poco en cuanto a cambios efectivos a nivel social: esto es lo que podemos denominar la ya