Imágenes en colectivo: Grupo Suma (1976-1982)

Por Ana Torres

El libro contiene artículos inéditos sobre el Grupo Suma que proponen cruzamientos entre lo público, lo político y lo estético para acercarnos a los intersticios de sus acciones colectivas cuya creación artística se convirtió en guerrilla visual.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9786074177640

Ana Torres

Es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Es académica de tiempo completo del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, campus Santa Fe, Ciudad de México. Es especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. Ha realizado estudios sobre el papel de la diplomacia cultural y la construcción de la imagen-México en exposiciones universales. Es autora de Identidades pictóricas y culturales de Rufino Tamayo ¿un pintor de ruptura?; Muros en movimiento: mercado Abelardo Rodríguez; “Montajes, fragmentos y ruinas: collages de Fernando García Ponce”; Imágenes en colectivo: Grupo Suma (1976-1982); “Políticas culturales en tiempos de desplazamientos estéticos y políticos: arte mexicano 1950-1970”, entre otros. Es coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoamérica); y participa en la Red de Estudios de la Cultura Visual Abya Yala

Vista previa del libro

Imagen de portada

Imágenes en colectivo

Imágenes en colectivo

Grupo Suma (1976-1982)

Ana Torres

COORDINADORA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2020 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

Versión electrónica: Marzo 2021

Digitalización: Proyecto451

ISBN: 978-607-417-764-0

Cuidado de la edición: Clara Stern Rodríguez

Imagen de portada: Logotipo de Grupo Suma

Fotografía: Aram Ponce Franco

Colección Toledo / INBAL / Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca

Intervención de Gerardo Menéndez

Diseño: Oak Editorial

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Índice de contenido

Portadilla

Introducción. Ana Torres

1. Prácticas artístico-políticas en los setenta

1.1 Colectividades en movimiento. Nuevas estrategias artísticas. Ana Torres

1.2 Suma. Una revisión

2. Denuncias efímeras y crítica institucional

2.1 Estética de la burocracia y protesta callejera. Mya Dosch

2.2 Imágenes que retornan. Reconstruir el vacío en tiempos oscuros. Ana Torres

3. Gráficas en circulación

3.1 Entre lo afectivo y lo político de imprimir la calle. Ana Torres

3.2 Intervenciones callejeras y sus y sus implicaciones performáticas. Cecilia Noriega

4. Testimonios

4.1 La experiencia del Grupo Suma en la calle (1976-1979). Ernesto Molina

4.2 Sumario. Pepe Barbosa

4.3 Suma. Óscar Aguilar

4.4 Poemario

Pintar la calle. Ernesto Molina

Urbano-calles. René Freire

La danza del Grupo Suma. Farol de la calle

Mixcoac On the Road. Chucho Reyes

Calle. Santiago Rebolledo

5. Fondo de documentación hemerográfica Grupo Suma

Transcripción hemerográfica

Lista de figuras

Introducción

La historiografía sobre las dinámicas artísticas de la década de los años setenta le ha dado mucho peso al estudio general de los grupos artísticos, dejando de lado investigaciones a detalle sobre las acciones particulares que cada colectivo realizó. En este sentido, el propósito del libro Imágenes en colectivo: Grupo Suma es rescatar la historia política y artística de dicha agrupación para iniciar acercamientos a su producción colectiva desde otros lugares de enunciación.

En el caso específico del Suma no existe un libro que recupere sus acciones colectivas y, menos aún, estudios académicos que elaboren análisis profundos sobre los significados de sus imágenes y sus repercusiones en el contexto político y cultural de aquellos años. Asimismo, hay un vacío historiográfico sobre los aportes significativos a la historia de las prácticas artísticas colectivas mexicanas. Tomando en cuenta esta invisibilidad, el libro busca recuperar la importancia no sólo técnica, sino también conceptual, de las creaciones colectivas de los Grupos, pero en específico del Grupo Suma.

Los trabajos artístico-políticos y colectivos del Suma realizados desde espacios poco comunes, nos enseñan a mirar los quiebres e intersticios que se esconden en las acciones de carácter efímero, dejando ver imágenes de colaboración horizontal, de crítica política y de experimentación estética. Su propuesta se vincula con prácticas colectivas de denuncia y con ensayos visuales que conforman un cúmulo de huellas y señales en circulación que permiten pensar e imaginar nuevas subjetividades e identidades culturales.

El presente libro nos ofrece investigaciones inéditas sobre las prácticas colectivas, las imágenes críticas, las acciones callejeras y las técnicas de impresión del Suma que nos permiten abrir otros campos de estudio para analizar las acciones grupales como micro espacios políticos y afectivos que subvierten el orden jerárquico y desplazan las formas tradicionales de hacer arte.

Estos artículos son el resultado de un proceso de investigación que surge de la exposición colectiva No calles. Manifiéstate que realizamos un grupo de alumnos y docentes de la Universidad Iberoamericana (17 de octubre al 5 de diciembre del 2017). A partir de entonces, iniciamos una revisión hemerográfica y bibliográfica sobre el Grupo, cuyos resultados han arrojado un fondo completo que contiene documentos de primera mano, integrado por notas de prensa, artículos de revistas y fotografías de sus acciones callejeras. Dicha exposición mostró la obra del Suma después de doce años de permanecer en resguardo en los tres museos en los que se llevaron a cabo sus últimas exposiciones. La primera de estas exposiciones, titulada Grupo Suma 1976-1982. Una re-visión, se llevó a cabo en el Ex Teresa Arte Actual, en 1988; la segunda, Grupo Suma (1976-1982), con sede en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), ocurrió en el 2004; y la tercera, Grupo Suma: Obra gráfica, se presentó en el Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) en el 2005. Como un gesto generoso por parte de los artistas y las instituciones, después de cada una de estas exposiciones se donaron las colecciones particulares que pertenecían a Ricardo Rocha, Mario Rangel y Oliverio Hinojosa.

Afortunadamente, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, a través de los museos mencionados, resguarda gran parte de la memoria artística del Grupo Suma. Las colecciones, tanto del IAGO como del MUNAE, contienen un listado significativo de obra con el cual logramos reconstruir la historia y el desarrollo artístico del Grupo. Asimismo, en el Fondo Documental del Ex Teresa Arte Actual encontramos una carpeta con notas de periódico de la exposición de 1988 y una carpeta de diapositivas. Además, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca cuenta con una gran cantidad de fotografías. Ambos registros —diapositivas y fotografías— son relevantes, ya que dejan constancia de los procesos y desarrollo de las intervenciones y las acciones callejeras y efímeras del Grupo. Agradecemos a Inari Reséndiz, entonces directora del IAGO, y a su equipo de trabajo; a María de los Ángeles Castillo, encargada de registro y control de obra del MUNAE y a Maribel Escobar, coordinadora del Fondo Documental del Ex Teresa Arte Actual, por todas las facilidades recibidas para consultar los archivos.

Tras conocer el material que resguardan estas instituciones, nos percatamos que no existía un fondo documental de las notas de prensa que se habían publicado en la época de la vida del Grupo. La lista hemerográfica sobre el Grupo publicada en el libro de Cristina Híjar, Siete grupos de artistas, fue la base para nuestra primera búsqueda. La autora de esta importante investigación creó el Fondo de los Grupos, cuyo resguardo está en el Centro Nacional de Investigación de Artes Plásticas (CENIDIAP). Solicitamos poder revisarlo, sin embargo, el terremoto de septiembre de 2017 nos impidió el acceso al edificio que había quedado dañado. Esto nos llevó a la decisión de iniciar la búsqueda en diferentes bibliotecas. Consultamos la hemeroteca de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, la Biblioteca Lerdo de Tejada y los Fondos de Felipe Ehrenberg y de Proceso Pentágono en el Centro de Documentación Arkheia, UNAM-MUAC. Agradezco a Martha Molina y Cecilia Noriega el haber apoyado en esta labor de rescate. Como resultado de estas búsquedas tenemos una carpeta que incluye las notas y artículos existentes sobre el Grupo, documentos de primera mano que han sido de gran ayuda para nuestras investigaciones.

Nos pareció importante poder publicar esta compilación para ofrecer a futuros investigadores documentos que permitan conocer la recepción y la crítica de la época en torno al Grupo Suma. Con este material tenemos una carpeta digital e impresa que forma parte del Fondo Documental y Visual: Grupo Suma, que se encuentra en resguardo en la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana. Agradezco a Cecilia Noriega el haber realizado el trabajo de transcripción de todas las notas de prensa, artículos en libros y revistas que aparecieron entre 1976 y 1982, así como las notas que se publicaron en el contexto de sus últimas exposiciones.

Este material documental y visual ha sido de gran utilidad para reconstruir uno de los episodios más interesantes y poco estudiados sobre las dinámicas de los desplazamientos artísticos que han generado transformaciones en las formas de hacer, pensar, practicar y mirar arte.

En el primer apartado, Prácticas artístico-políticas en los setenta, se incluye el capítulo Colectividades en movimiento. Nuevas estrategias artísticas, de Ana Torres, quien realiza un recorrido histórico considerando los antecedentes de la conformación de colectivos que se inician en 1965. Asimismo, la autora estudia el significado y las prácticas colectivas en cada uno de los Grupos, centrando su atención en el Grupo Suma y dando importancia al trabajo y la creación colectiva como formas de desestabilizar y desenmascarar las ilusiones del capitalismo artístico. La colectividad también se estudia como parte de un proceso generalizado que detonó prácticas horizontales y democráticas que denunciaban, de alguna manera, el poder hegemónico del sistema artístico de la época.

En el segundo apartado, Denuncias efímeras y crítica institucional, se consideran dos capítulos. En el primero, Estética de la burocracia y protesta callejera, Mya Dosch se concentra en las estrategias por las que los miembros del Suma optaron para contribuir a la construcción de una identidad disidente, al apropiarse de la estética de la burocracia administrativa para asociarla a la violencia estatal. La autora asume que sus imágenes recuerdan los sellos y las fotos de documentos oficiales que secundaron actos violentos y desapariciones forzadas. Tanto en la obra impresa como en la que consignó en la calle, Suma definió la burocracia como lo otro y fomentó la creación de identidades en torno a la oposición a este sistema. Suma aprovechó la fuerza evocadora de un conjunto reconocible de esténciles y sellos para denunciar al Estado y, al hacerlo, transformó tanto la táctica visual usada en las manifestaciones, como la tradición de las artes gráficas en México. En el segundo capítulo de este apartado, Imágenes que retornan. Reconstruir el vacío en tiempos oscuros, Ana Torres estudia las imágenes sobre desapariciones forzadas en la producción gráfica del colectivo. Aquí, la autora enmarca la producción del Suma en el contexto violento de la Guerra sucia. Además, trabaja las conexiones entre la estética y la política de sus imágenes, iniciando así un estudio no sólo sobre la importancia de la calle como soporte experimental —que ha sido la línea más estudiada sobre este colectivo—, sino haciendo visibles sus contenidos políticos y afectivos que permitieron la creación de una estética efímera que irrumpe en las calles y que nos recuerda que la memoria de los invisibles nunca debe ser olvidada.

El tercer apartado, Gráficas en circulación, lo integran dos artículos. En el primero, Entre lo afectivo y lo político de imprimir la calle, Ana Torres realiza un análisis sobre las distintas técnicas gráficas en las que incursionó el Grupo Suma, dejando ver así la importancia de su experimentación y los aportes a la historia de la gráfica en México. La autora demuestra que el esténcil, los sellos de goma, el mimeógrafo, las fotocopias, el collage y los libros de artistas se convierten en materia prima para reproducir imágenes críticas sobre la realidad mexicana. Por su parte, Cecilia Noriega, en el artículo "Intervenciones callejeras y sus implicaciones performáticas, estudia la técnica del esténcil que los integrantes del Grupo Suma utilizaron para intervenir las bardas de las calles de la Ciudad de México. A partir del estudio de varias fotografías que muestran las pintas" (1) en los muros, la autora analiza el acto performático que implicó el salir a las calles para mostrar su proceso creativo y, al mismo tiempo, involucrar a los transeúntes que pasaban en ese momento. Asimismo, considera que estos actos irrumpieron la cotidianidad y se convirtieron en acciones transgresoras en el plano estético, político y social. De esta manera, el ejercicio subversivo se encuentra tanto en las imágenes representadas, como en el acto de intervenir la calle.

En el cuarto apartado se reúnen los testimonios de tres de los iniciadores del Grupo Suma. Ernesto Molina recuerda que los cambios en los planes de estudio al interior de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) provocaron que muchos alumnos formaran Grupos. Molina menciona las primeras exposiciones del colectivo y sus intervenciones callejeras, así como las enseñanzas de sus maestros: Ricardo Rocha, Adolfo Mexiac y Felipe Ehrenberg, entre otros.

Pepe Barbosa, por su parte, nos sumerge en la atmósfera política de aquellos años, mencionando la presencia de grupos guerrilleros; asimismo, relata su participación en la primera etapa del Grupo Suma, que a su parecer ha dejado un legado permanente en su desarrollo artístico.

Óscar Aguilar escribe sobre el trabajo en el salón de clases como uno de los antecedentes de la conformación del Grupo.

El libro inicia y termina con poemas. El primero de ellos se escribió durante la existencia del Grupo, mientras que los cinco que aparecen al final son de Ernesto Molina, René Freire, Jaime Rodríguez (Farol de la calle), Chucho Reyes y Santiago Rebolledo. Estos escritos nos muestran una de las prácticas artísticas que el Grupo utilizó, sobre todo en los libros visuales que realizaban de manera colectiva, dando como resultado un montaje entre textos e imágenes.

El quinto apartado contiene las transcripciones de la hemerografía sobre el Grupo Suma.

Esperamos que los estudios de corte académico que conforman este libro, así como el trabajo inédito de recuperación hemerográfica, permita abrir nuevas líneas de investigación y acercamientos teóricos y prácticos sobre los eventos y las prácticas artísticas colectivas de este importante Grupo que había quedado relegado y un tanto olvidado en la historia del arte mexicano del siglo XX.

Imagen

Figura 1

Catálogo México Sociedad Anónima (imágenes crónicas de una ciudad), Ciudad de México, 1977, s/p.

1

Prácticas artístico-políticas en los setenta

1.1

Colectividades en movimiento

Nuevas estrategias artísticas

Ana Torres

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

Los colectivos de artistas de los años setenta tuvieron en común la idea de crear un arte público centrado en una crítica institucional que desarticuló las políticas culturales del sistema artístico. Sus integrantes trabajaron desde acciones políticas, culturales y estéticas, impulsando un arte independiente que dio como resultado modos alternativos de participación y de resistencia en contra de los poderes hegemónicos. Realizaron así un arte objetual y procesual que modificó y cuestionó los modelos tradicionales de producción, circulación y distribución artística.

Frente a un panorama de simultánea rebeldía y represión, los colectivos tomaron una postura política, alejada de los partidos oficiales y vinculada a un pensamiento de mayor libertad y consciencia crítica opuesta al desarrollo del capitalismo, que había convertido al objeto artístico en mercancía de consumo. Aunque sus formas de trabajo colectivo no llegaron a transformar el modo estructural del sistema artístico contemporáneo, sí cuestionaron las políticas culturales vinculadas a los sistemas dominantes. En este sentido, lo colectivo se manifestó en las acciones críticas y en resistencia que permitieron el anonimato como parte de un proceso de reconocimiento social distinto y opuesto al individualismo de los artistas. (2) Asimismo, el trabajo se transformó en un ritual en el cual cobraba más importancia la experiencia y el proceso de la creación, que el resultado mismo; incluso el proceso se convirtió en acto creativo que activó lo efímero como una reacción en contra de lo eterno y permanente.

De esta manera, la creación colectiva adquirió importancia histórica, ya que se volvió la base de las acciones artístico-políticas de la época, dando como resultado un enorme potencial que funcionó —a decir de Katya Mandoky, fundadora del No-Grupo— como modelo piloto para estructurar formas de trabajo distintas involucrando y comprometiendo a sus participantes, de forma creativa e integral, a un modo de producción alternativo. Para Mandoky, la producción grupal orgánica resultó ser más significativa como proceso de trabajo y formación de comportamiento que el resultado material como obra. (3)

Por aquellos años, el enfrentamiento con el Estado mexicano involucró a muchos sectores de la sociedad, provocando cambios fundamentales a nivel político, económico, cultural y artístico. Los campesinos y maestros rurales y urbanos formaban grupos clandestinos que encontraban en la vía armada (4) la única alternativa de transformación social. Además, varios sindicatos —ferrocarrileros y maestros— iniciaron una confrontación con el gobierno. Frente a este contexto, los estudiantes cuestionaban las estructuras hegemónicas. Los artistas iniciaron transformaciones en sus prácticas, que se convirtieron en acciones de crítica política y estética que formaron parte del fenómeno grupal de la época. Fue una época en la cual se transformaron las ideas y el pensamiento, dando un giro en los paradigmas de todos los ámbitos del conocimiento, cuyos resultados se presentaron en imágenes que representaban serios cuestionamientos hacia la hegemonía institucional y una fuerte resistencia hacia el poder, hacia el sistema capitalista y hacia el arte elitista.

Los artistas ocuparon las calles y la Ciudad se convirtió en tema de muchas de sus composiciones. Las ideas políticas de las jóvenes generaciones iban a dar un giro de autonomía e independencia frente al discurso oficial de los partidos políticos. Desde los años treinta la izquierda había entrado en un proceso de crisis y fracturas. Además, la polarización de la Guerra Fría y, sobre todo, el curso que tomaban las políticas stalinistas e imperialistas, provocaron cambios en los paradigmas vinculados al pensamiento neomarxista. Autores como Althusser, Gramsci y Brecht se convirtieron en referentes para entender que los procesos artísticos, aunque insertos en las dinámicas del capitalismo industrial y consumista, eran dispositivos de transformación que imaginaban que otros mundos eran posibles. Desde esta perspectiva, las tendencias de izquierda adquirieron muchos matices; sin embargo, entre todos los grupos políticos, artísticos y populares había una condena generalizada hacia el orden institucional, así como una esperanza por conformar sociedades más democráticas y justas.

Se abordará el fenómeno de los Grupos centrando la atención en la importancia política y estética de los procesos colectivos, sin descuidar la realización de imágenes críticas que formaron parte de las acciones públicas de los colectivos. Se tomarán en cuenta los antecedentes de la formación de Grupos visibles desde la década de los años sesenta que tuvieron su auge en 1978 con la creación del Frente de Trabajadores de la Cultura.

Mientras que es común pensar que uno de los antecedentes directos de la conformación de los Grupos (5) fue el movimiento estudiantil de 1968, hay que tomar en cuenta que desde 1966 hay indicios de protestas estudiantiles y presencia, como lo veremos más adelante, de los primeros colectivos de artistas.

Los primeros disturbios se presentaron en la Facultad de Derecho cuando la reelección del director del plantel, César Sepúlveda, causó la inconformidad de alumnos que se unieron para impedirlo. El conflicto fue en aumento y las negociaciones entre las autoridades de la facultad —rectoría y dirigentes estudiantiles— no llegó a resolverse. Incluso los alumnos de Economía se unieron al paro, así como algunas preparatorias, ya que uno de los puntos petitorios era el pase automático. Lo interesante de estas protestas fue que la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) se unió a la huelga universitaria, provocando muchos cambios en su interior. La huelga terminó con la renuncia del rector de la UNAM, doctor Ignacio Chávez, el director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, maestro José Arellano Fisher, y el cambio de nombramientos y grupos en las sociedades de alumnos de la escuela. (6)

El 9 de mayo de 1966 el Comité de Huelga entregó un escrito a Javier Barros Sierra —nombrado rector de la UNAM cuatro días antes—, en donde le presentaban los principales problemas institucionales y estudiantiles. El pliego petitorio abarcó treinta puntos que reflejaban las preocupaciones del momento. (7) Entre las principales peticiones solicitaban la revisión de los planes de estudio y la renuncia del director de la escuela. Además, proponían espacios de discusión para propiciar una reflexión sobre las tendencias del arte contemporáneo. La revisión de los planes de estudio se llevó a cabo en 1967. Los alumnos y profesores planteaban una reforma urgente para que los programas se adecuaran a los nuevos tiempos, pues consideraban que se desarrollaba una educación arcaica y obsoleta. Proponían también ensayar nuevas formas de expresión en talleres experimentales y criticaban a los maestros conservadores, llamándolos obsoletos y decadentes. (8) Después de largos debates, se nombró a Rodolfo Briseño Aceves director de la escuela. No duró mucho, pues el 25 de julio, el profesor Antonio Trejo Osorio fue designado por la Junta de Gobierno como nuevo director de la ENAP. (9) En este contexto, los jóvenes buscaron otras formas de expresión, experimentación técnica y desarrollo de métodos de trabajo. Los cambios se iniciaron con la reforma a los planes de estudio para que la enseñanza fuera más acorde con el contexto histórico, político y cultural que se estaba viviendo en aquellos años. La escuela era una fábrica de conocimiento artístico que demandaba compromiso y participación individual en la vida cultural, académica o política de la institución. (10)

Ésta era la situación al interior de la escuela cuando estalló el conflicto estudiantil, lo que dotó de seguridad a los alumnos y preparó la situación para su participación en el movimiento de 1968.

La generación que ingresó en 1965 (11) fue la que inició los cambios al interior de la ENAP. Por entonces, gran parte de la vida académica era estricta y plegada a los cánones tradicionales de la escuela mexicana: una educación muy tradicional, muy académica del modelo de naturaleza muerta, de calcar objetos. (12) Los debates continuaban entre figurativos y abstractos. Jesús Martínez recuerda que todos nuestros maestros nos daban arte figurativo y no había de otra, sin embargo, la apertura venía por el lado del arte expresionista ligado a un neohumanismo que muchos de nuestros maestros profesaban, sobre todo Antonio Rodríguez Luna. (13) Asimismo, maestros como Francisco Moreno Capdevila y Santos Balmori, entre otros, mostraban a sus alumnos nuevas rutas para la expresión artística.

En el proceso de este trabajo colaborativo y solidario se formaron los primeros grupos artísticos como Nuevos Grabadores, (14) en el que participaron también alumnos de la Esmeralda. Sus miembros buscaron explorar formas distintas de expresión y experimentación. (15) Los Nuevos Grabadores expusieron en abril de 1968 en la Galería Reforma, ubicada en Paseo de la Reforma 105, como parte del Programa Cultural de