Ciencia en teatro: Cuatro obras

Por Carl Djerassi

El autor reúne dos piezas teatrales cuyo tema en común es la labor del químico. En la primera de ellas, "Falacia", presenta el enfrentamiento entre un historiador del arte y un químico, cuando se descubre que una pieza de arte antiquísima resulta ser de una época moderna. La segunda pieza, "Insuficiencia", trata sobre un profesor que fracasa en su empeño por conseguir una plaza permanente en su universidad, debido entre otras cosas al poco "atractivo" de su investigación: la fisicoquímica de las burbujas en la cerveza y el champagne.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 25 jun 2014
• ISBN: 9786071620934

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Referencias

PRÓLOGO

Permítaseme empezar con dos preguntas: ¿por qué tan pocas obras de teatro abordan el mundo de la ciencia? y ¿acaso tiene esto alguna importancia? Pero antes de proseguir enunciaré una definición generalmente aceptada: Una obra de teatro es una forma de la literatura escrita por un dramaturgo, que por lo general consiste en el guión de un diálogo entre personajes con la intención de presentarlo en un teatro y no solamente para su lectura. Habiendo escrito once obras para teatro —dos de ellas pensadas especialmente para las aulas— durante los últimos quince años, que han sido traducidas a poco más de veinte idiomas, puedo afirmar que soy dramaturgo. Mas yo —el otrora químico investigador y pedagogo, absorto en este género literario— de manera gradual he llegado a la conclusión de que para algunas obras de teatro y ciertos dramaturgos —particularmente los que se ocupan de las ciencias— la parte final de la definición anterior suele invertirse: con la intención de ser leída, más que de ser representada en un teatro.

OBRAS SOBRE LA PÁGINA EN VEZ DEL ESCENARIO

Sé que pocos dramaturgos modernos —si acaso alguno— compartirán mi conclusión de obra de teatro: obra sobre la página en vez del escenario, pues es un tema del que rara vez se habla. Como muestro a continuación, esto no me ha impedido explicar y defender mi argumento de forma contundente. Considérese, sin embargo, que para las obras clásicas —digamos las de Aristófanes, Shakespeare, Molière, Schiller y otros de su talla—, éste es precisamente el caso, a pesar de que ésa no fue la intención de los dramaturgos. (George Bernard Shaw parece ser una rara excepción.) Las razones son las siguientes: en primer lugar, el escasísimo número de obras —clásicas o modernas, famosas o poco conocidas, de importancia o triviales— que son llevadas a escena, de manera que si una persona se interesa por ellas no le queda más remedio que leerlas en forma de libro. En segundo lugar, una porción de estas obras —sobre todo las de los clásicos ya citados— se han vuelto parte del canon literario de la educación estandarizada y son lectura obligatoria en la mayoría de las escuelas. Me gustaría argumentar aquí que la experiencia de descubrir que una obra de teatro propia es primero leída en libro, en vez de ser vista en un proscenio, puede y debería convertirse en la motivación principal para que al menos algunos dramaturgos contemporáneos escriban cierto tipo de obras, como por ejemplo, las referentes a las ciencias. También me gustaría preguntarle al espectador: ¿qué hay de malo en encontrarse con una nueva obra de teatro primero como lector y luego como espectador? Una mejor comprensión a priori del texto puede en muchas instancias mejorar de forma notable el placer de verla representada en escena.

Dos monografías académicas[1] que versan sobre la reciente explosión de las ciencias en el teatro apuntalan mi punto de vista. El Diccionario Oxford de la lengua inglesa define la palabra explosión como el rompimiento o irrupción de una actividad inesperada; pero no dice nada en torno a si el efecto de la explosión es efímero o de larga duración. Como evidencia de tal explosión, en 2006 Shepherd-Barr enlistó sesenta y dos obras de teatro y musicales relacionados con las ciencias que se habían escrito desde la première del exitazo de Copenhagen, la obra de tema científico de Michael Frayn de 1998, año en que se inicia esta explosión. Esto parece impresionante hasta que el lector escéptico descubre que casi la mitad de estas nuevas obras de ciencia no han sido puestas en escena ni han sido publicadas, y que gran parte del resto o fueron lecturas en taller o representaciones de una sola función y con poco o ningún registro de archivo. Como señalé en mi reseña[2] de ese libro:

Sobre el pronóstico para obras de contenido científico, el cual puede concebirse como un vaso medio vacío que se va llenando con rapidez, uno tendría que fijarse en que el número de obras de teatro que llevan algo de ciencia en el título o en su texto, escritas durante los pasados diez años, sin considerar el historial de sus representaciones, equivale al número de manuscritos inéditos de libros científicos que pudieron haber sido escritos durante el mismo periodo pero que no fueron leídos más que por los amigos del autor. En el análisis final, un libro no es libro sino hasta que ha sido publicado y una obra de teatro no es obra hasta que ha sido representada en escena, o bien, esté al alcance de un público más amplio.

Por fortuna, la monografía de Zehelin se concentra en las obras de contenido científico que han sido representadas en al menos un teatro profesional, pero incluso algunas de ellas permanecen inéditas y, por ende, inaccesibles al público. La situación se complica aún más si se considera la ya citada definición de obra como propuesta para la escenificación teatral y no sólo lectura.

La compañía de teatro British Complicite, fundada por Simon McBurney, es un conjunto espectacularmente exitoso y original cuya teatralidad es casi imposible de duplicar en otros grupos. Inclusive, sus textos son obras inéditas que incluyen dos obras que tienen que ver con ciencia: Mnemonic[3] y A Disappearing Number.[4] Esta última es una impactante obra que versa sobre la famosa colaboración matemática entre Srinivasa Ramanujan y G. H. Hardy que da lugar a la teoría de cuerdas. Fue ideada y escrita tanto por el elenco como por la compañía y puesta en escena de una manera simplemente irreproducible y es, por ende, el más puro ejemplo de una obra propuesta para escenificación teatral y no sólo para su lectura. Incluso el texto ya publicado brinda al lector que no tuvo la suerte de ver alguna de sus producciones en escena tan sólo una levísima muestra de lo que se escenificó de manera inigualable. De hecho, el libro abre con la siguiente advertencia: "A Disappearing Number es una obra cuya fluidez y movimiento, música y diseño de sonido, además del texto en sí, hacen que se resista con fuerza a quedar capturada y asida en la tradicional forma de un guión".

¿A qué punto quiero llegar? Algunas obras —en particular la mayoría de las obras de teatro recientes sobre ciencia— contienen un componente didáctico a pesar de que muchos profesionales del teatro se nieguen a reconocerlo. Esas obras tienen la intención de ilustrar qué son en realidad la ciencia y los científicos a través de un medio poco utilizado hasta ahora por la ciencia: el teatro. En tal medida, el mérito mayor (en términos de significado y originalidad, y no sólo en calidad) es que se ha brindado a un público amplio —que no necesariamente es el público tradicional de teatro—durante años e incluso décadas, y no sólo unos cuantos días o semanas en escena. Además, estas obras deben ser legibles como libros escritos en formato de obra de teatro y juzgados como libros o textos literarios, pero incluso aquellas que están a la venta en forma de libro son casi sin excepción los guiones escritos por el dramaturgo para ser escenificados por los actores. Tales textos no tienen la forma por lo general aceptada de la obra teatral que cuenta con su arco de planteamiento, ebullición de la acción, clímax, descenso de la acción y desenlace, mas como son diseñados para la escena se alinean con la premisa muestra, mas no digas nada. Con todo, un gesto magistral o una leve pausa por parte de un actor puede transmitir en un instante sobre el escenario lo que en una página requiere de muchas palabras o incluso párrafos.

De aquí que una historia narrada en diálogo puro y estructurada como obra teatral cuya intención inicial sea dirigirse al lector, no al espectador, debe de estar escrita en forma diferente. Su principal justificación es su disponibilidad, actual y posterior. Estas obras pueden ser leídas allí donde no existen teatros; pueden ser leídas por gente que no asiste al teatro y su contenido tiene un valor literario y temático cuyo único criterio, como cualquier otro libro, es que poseen un valor intemporal. Por supuesto, esto no les impide ser escenificadas o representadas más allá del tradicional teatro local.

Tal vez lo más simple sea considerar tales obras como variantes del género teatro de armario, de los dramas escritos con la sola intención de ser leídos en solitario o en grupo, pero sin improvisación. Comus de John Milton, escrita hace más de tres siglos, es un ejemplo típico; pero incluso las obras tempranas de Platón, Galileo o los diálogos de Erasmo caben dentro de esta definición. Algunos académicos teatrales han llegado a afirmar que las obras de juventud de Séneca del siglo I a.C. tenían la finalidad de ser leídas más que representadas.

El argumento que deseo expresar como dramaturgo que, desde luego, está también interesado en ver representadas sus obras, es que uno podría proceder en tres etapas. 1) Para empezar, escribir la obra sólo teniendo en mente a su lector o lectores; 2) luego, el subsiguiente propósito de lograr lecturas dramáticas delante de un público, y lo ideal sería a través de la radio (a veces, conocido como teatro para ciegos), y 3) finalmente, revisada y reescrita para actores, representarla en escena. Proceder de esta manera tiene enormes ventajas para la mayoría de los dramaturgos contemporáneos ya que conseguir que la obra de uno sea aceptada y puesta en escena en un teatro comercial de exposición razonablemente amplia es complicado, tardado y a menudo poco probable (en general por razones financieras). Con facilidad la mitad o más de las sesenta y dos obras de teatro científicas citadas en el libro de Shepherd-Barr caen en el hoyo negro de no estar disponibles para verse ni leerse. Mas si la obra contiene un valor literario o temático, hallar un editor o incluso autopublicarla en la red genera una audiencia inmediata de un tamaño que de manera relativa pocas obras teatrales pueden igualar. De hecho, el éxito en el frente literario puede inducir a la puesta en escena en algún teatro.

Permítaseme señalar aquí un experimento concreto e inusual para sustentar que tal aproximación es factible antes de dar por concluidos los ejemplos específicos de algunas de las obras que versan sobre la química. Luego de llevar a cabo investigaciones de archivo, así como muchas entrevistas, a lo largo de tres años para un texto biográfico sobre cuatro gigantes intelectuales centroeuropeos del siglo XX (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Gershom Scholem y Arnold Schönberg),[5] decidí utilizar algo de lo aprendido para una obra titulada Preludio [Foreplay en el original], que trataba sobre una serie de hechos en que interactúan estos personajes y Hannah Arendt, otra figura señera de aquella época. Mi principal propósito al escribirla era que esta obra llegara a escena, por lo que la escribí teniendo en mente al lector del libro y por ende utilicé el principio de cuenta y no sólo muestres o enseñes, lo cual es contraproducente de aplicarse en un teatro donde se espera un guión del tipo muestra, mas no digas nada. Luego de completar un texto tipo libro para esta obra que yo consideraba satisfactorio, lo sometí al criterio de tres editores literario/académicos que por lo general no publicaban obras de teatro y en última instancia no se preocupaban por el mérito teatral del manuscrito, ya que lo había ofrecido como una obra tradicional para el mercado del libro. Para mi sorpresa —y júbilo— los tres aceptaron el manuscrito y, en cuestión de semanas y de forma coincidente, los tres publicaron la obra como libro en marzo de 2011.[6] A mi parecer se trataba de un triple examen previo de los méritos literarios del texto de la obra por parte de tres sinodales independientes, que ni se conocían entre sí ni sabían de sus respectivas existencias, aun antes de que se le solicitase una potencial producción a cualquier teatro. Habiendo recibido tal confirmación en términos temáticos y textuales, Preludio existe ahora a perpetuidad en tres idiomas, en el mismo sentido en que existe cualesquier libro y, así, procedí a la siguiente etapa, la de la abierta lectura dramática ante públicos en vivo, ya fuera en locales académicos o en festivales literarios. Logrado ese escrutinio público adicional, he convertido al texto tipo libro en una adaptación del tipo muestra y no digas nada para su debut en teatro este 2014, en Londres. Aun si eso no llegase a materializarse, la obra Preludio existe ahora en una forma (y a perpetuidad) en que la mayoría de las obras escritas por dramaturgos profesionales no pueden reclamar para sí, no porque Preludio sea mejor, sino porque desde un principio elegí hacerla una realidad con la intención de que fuera leída más que representada en teatro.

A riesgo de caer en la repetición —la reveladora culpa del pedagogo incrustado— permítaseme enfatizar la diferencia entre la versión publicada de una obra escrita para ser llevada a escena y de una obra escrita para ser publicada. La gran mayoría de las obras exitosamente producidas —y todo éxito teatral incluso sin clasificar— llega a publicarse de forma subsecuente, aunque por editores especializados en teatro más que por parte de editoriales convencionales. Sin embargo, tal publicación garantiza la existencia longeva y archivable del texto, a pesar de que en muchos casos no fue ni remotamente escrita para el lector de libros. El actual teatro angloamericano de aproximación dirigido para su puesta en escena teatral más que para su lectura lo conforman la cantidad de obras exitosas en términos comerciales, cargadas y sobrecargadas con exabruptos e insultos de diversa índole que, si bien brindan un sentido apropiado de verosimilitud social al actuarse en escena, resultan del todo ilegibles al limitarse en el formato de texto tipo libro. (Durante una reciente obra bien actuada, que el público al parecer disfrutó, abandoné la cuenta al llegar a ciento cincuenta exabruptos del tipo ch..., repartidos al parejo entre verbos, sustantivos y adjetivos.) Por otro lado, las obras escritas en específico para las tablas por maestros estilistas como Tom Stoppard o Alan Bennett —donde creo recordar que la utilización de la grosería ocasional es para brindar un énfasis apropiado sin necesidad de su repetición continua— resultan en lecturas encantadoras, mas son tales maestros del estilo y del buen gusto que pocos lectores caerán en la cuenta de que tales textos están dirigidos inicialmente al público teatral más que a los lectores en general.

Para apoyar mi argumento sobre la naturaleza especial de las verdaderas obras de ciencia en el teatro, con sus componentes didácticos inevitables, este libro contiene el texto completo de cuatro obras que han sido interpretadas en varios idiomas de manera profusa, así como publicadas en forma de libro. He seleccionado dos del campo de la química, debido a la gran rareza de ese tema sobre el escenario, y dos de los avances recientes en el campo de la biología reproductiva, ya que el tema en sí no sólo es de gran importancia científica, sino también humana.

OBRAS SOBRE QUÍMICA

Me aproximo ahora al propósito específico del subtema de química en teatro, ofreciendo en primera instancia una ligera variante al ejemplo anterior: un texto de obra escrito para el escenario, mas publicado con anterioridad a su estreno en teatro. Me refiero a Oxígeno [Oxygen, en el original],[7] obra que escribí junto con otro químico, Roald Hoffmann (Premio Nobel 1981), ostensiblemente para el centenario del Premio Nobel, y digo ostensiblemente ya que el centenario del Nobel era ante todo el componente sensual de dicha obra. La verdadera motivación consistía en escribir una obra sobre la química firme y cimentada en la historia (y por ello con valor pedagógico), mas escrita en auténtico formato de obra, alternándose entre 1777 —año crucial para el descubrimiento del oxígeno— y 2001, centenario del Premio Nobel. En nuestra obra, el comité del Nobel decide celebrar el centenario estableciendo un nuevo premio Nobel, conocido como el retro-Nobel, para galardonar aquellos inventos o descubrimientos realizados antes del año 1901, año en que se otorgaron los primeros premios Nobel. ¿Qué hay de malo en prestarle atención a los muertos? La obra intenta abordar dos cuestiones fundamentales: ¿qué es un descubrimiento en ciencia? y ¿por qué es tan importante para un científico ser el primero? En la obra Oxígeno abordamos estas preguntas al tiempo que nuestro imaginario comité retro-Nobel se reúne para elegir —en primer lugar— el descubrimiento (en este caso, el oxígeno) que debe ser laureado y luego (en lo que resulta una cuestión enredada) designar al científico a quien se atribuye el crédito. Presentar todo el tema en forma de diálogos lo personaliza y humaniza de una manera que pocas veces se logra con la narración estandarizada en tercera persona.

Al cubrir un periodo tan amplio (1777-2001) podíamos examinar de qué manera el comportamiento científico —en particular, el interés por la prioridad— y la cuestión del descubrimiento en ciencia han cambiado, o no, a través del tiempo, utilizando la relativamente simple química del oxígeno como una suerte de raison d’etre científica. Al escribir esta obra nos hallábamos por completo motivados por la definición estándar de lo que es una obra, pensada para ser representada en teatro más que leída, aunque fuimos lo suficientemente realistas para reconocer que una obra de teatro que versa casi por completo sobre la química y los químicos tendía a toparse con la seria resistencia del teatro convencional. Por suerte, fuimos capaces de convencer a un importante editor de temas científicos de que Oxígeno podría considerarse como un libro valioso en el campo de la historia de la ciencia que de forma circunstancial estaba escrito por completo en formato de diálogo. Siendo eso verdad, ¿qué caso tenía esperar al estreno en el teatro para determinar si Oxígeno era también un éxito de taquilla para imprimirla en forma de libro (por lo general una condición sine qua non de los editores)? Las versiones inglesa y alemana de Oxígeno salieron impresas antes de su estreno mundial y alcanzaron niveles de ventas de alrededor de cuatro mil ejemplares al finalizar ese primer año. Mientras que tal cifra puede parecer mínima si se le compara con los niveles de ventas de Stephen King o Danielle Steele, es más que respetable entre los niveles de venta anuales de la mayoría de las obras de teatro. De forma evidente, Oxígeno es considerada ante todo como un drama de armario o simple lectura en casa o con fines educativos, más que como una obra idónea para producción teatral. Además, la BBC World Service y la Westdeutscher Rundfunk (WDR) transmitieron versiones radiofónicas de la obra a propósito del centenario del Premio Nobel en diciembre de 2001, demostrando que el texto en sí mismo se presta para la radio sin mayores modificaciones.

Desde entonces, la obra ha sido traducida a diecinueve idiomas y se ha publicado como libro en once, siendo la mayoría de ellas ediciones bastante alejadas de las propiamente teatrales. Incluso los índices de ventas de los videos/DVD[8] demuestran su uso y valor educativo en un formato más, éste también archivable e independiente de cualesquier patrones teatrales. No me cabe la menor duda de que la utilidad pedagógica de la obra y sus ocasionales toques didácticos —dos cualidades que, a ojos de los críticos teatrales convencionales, representan el beso de la muerte— junto con su disponibilidad como texto en forma de libro son las razones de su éxito mundial y de su uso extensivo en círculos académicos a través de lecturas bastante ambiciosas. Incluso, en términos teatrales, a Oxígeno como obra de ciencia en teatro le ha ido mejor que a la mayoría de las obras de ciencia escritas a lo largo de los pasados veinte años ya que continúa representándose en muchos países, aunque claramente sin alcanzar el éxito comercial de las principales obras de Broadway o del West End. Mas en términos de distribución, a nuestra obra le ha ido mucho mejor que a la gran mayoría de las obras de ciencia recientes.

Lo que acabo de describir o es un ejercicio de extrema presunción o bien contradice la pregunta con la que comencé esta introducción: ¿Por qué hay tan pocas obras que se ocupen de la ciencia? Ninguna de las dos: sólo ofrezco el ejemplo de Oxígeno como una prueba de que para las obras de ciencia la intención inicial de su publicación en forma de libro es la opción más realista para sobreponerse a la enorme resistencia que oponen los teatros comerciales a la mayoría de las obras que tienen que ver con ciencia, y en particular las que versan sobre la química, como se señala a continuación.

Partiendo de Oxígeno, sólo reconozco tres obras de los pasados veinte años que en verdad podrían categorizarse como química en teatro. La primera es la obra química sin disfraz alguno de Jean-Noël Fenwick, Les Palmes de M. Schutz,[9] que aborda el descubrimiento del radio por parte de Marie y Pierre Curie y se escenifica por completo en un escenario que reproduce el laboratorio. En Francia, esta obra fue mucho más