Mis recorridos musicales alrededor del mundo: La música en México y notas autobiográficas

Por Carlos Prieto y Rafael Tovar y de Teresa

Dividida en tres partes, la obra se dedica, primero, a hacer un recuento de la música en México, segundo, a hacer un recuento personal de la vida del autor en relación con la música y tercero, a ofrecer una serie de reflexiones en torno a autores y músicos con los que se ha relacionado el autor.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 25 jul 2017
• ISBN: 9786071650962

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CARLOS PRIETO

es hombre de polifacética personalidad, que se formó en su juventud como ingeniero, economista y músico. Fue prominente industrial antes de dedicarse plenamente al violonchelo y convertirse en uno de los más destacados concertistas mexicanos a nivel internacional. Ha tocado en los principales escenarios mundiales a lo largo de sus múltiples giras por Europa, los Estados Unidos, Rusia, Asia y América Latina.

Ha enriquecido notablemente el repertorio violonchelístico y ha estrenado y grabado más de 100 obras, casi todas dedicadas a él, de los principales compositores de México, Iberoamérica, España, los Estados Unidos y otros países. Carlos Prieto es, además, autor de 10 libros.

Entre sus numerosos reconocimientos destacan el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México; la Orden de las Letras y las Artes de Francia; la Encomienda de la Orden del Mérito Civil de España; la Medalla Pushkin de Rusia; y premios de otras destacadas instituciones, principalmente universidades de los Estados Unidos, España, México y Venezuela.

En adición a su formación musical, Carlos Prieto estudió dos carreras en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, que lo nombró, en 1993, miembro de su Consejo Asesor de Música y Teatro.

Asimismo, es miembro titular del Seminario de Cultura Mexicana, de la Academia Mexicana de la Lengua, miembro honorario de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua y de la Academia Chilena de Bellas Artes.

VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO

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MIS RECORRIDOS MUSICALES ALREDEDOR DEL MUNDO

CARLOS PRIETO

Mis recorridos musicales alrededor del mundo

LA MÚSICA EN MÉXICO Y NOTAS AUTOBIOGRÁFICAS

Primera edición, 2017

Primera edición electrónica, 2017

Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero

Imagen: Carlos Prieto en la Universidad de Cambridge,

Inglaterra, 13 de febrero de 2008. Fotografía: Isa Chornaya

D. R. © 2017, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

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ISBN 978-607-16-5096-2 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

A María Isabel

A la memoria de mis padres

A Juan Luis

A mis hijos Carlos Miguel, Isabel y Mauricio

A los Cuartetos Prieto

ÍNDICE

Prólogo, Rafael Tovar y de Teresa

Agradecimientos

Primera Parte

BREVES APUNTES SOBRE LA HISTORIA

DE LA MÚSICA EN MÉXICO

I. La música prehispánica

II. La música en la Nueva España (1521-1810)

III. La música en el México independiente (1810-1860)

IV. Una nación en busca de identidad: la música nacionalista mexicana (1910-1960)

V. La era posnacionalista: ruptura y vanguardia en la música mexicana (1960-2000)

VI. La obra de compositores nacidos después de 1950

Segunda Parte

NOTAS DE MIS RECORRIDOS POR EL MUNDO

VII. Breves notas acerca de mi niñez y mi juventud

VIII. Primeras giras por los Estados Unidos y Europa

IX. Largo contacto con la Unión Soviética y la nueva Rusia: 1962-2005

X. Giras por la República Popular China: 1979-2011

XI. Conciertos en Europa, Estados Unidos y Canadá. Cuarteto Prieto

XII. A lo largo de Iberoamérica

XIII. Nueva gira por Sudamérica (Uruguay, Brasil, Ecuador, Perú) y España

XIV. Conciertos y presentaciones de libros

XV. Estrenos y conciertos en España, Rusia, México, Hungría y los Estados Unidos

XVI. Presentaciones y conciertos en España, Colombia, Venezuela, Perú y Ecuador

XVII. Dos estancias en Cuba: 1993 y 2010

XVIII. Dos giras por Sudáfrica: 1999-2005

Tercera Parte

REFLEXIONES SOBRE MÚSICOS, ESCRITORES E INSTITUCIONES

XIX. Conservatorio de las Rosas. Concursos. La notable carrera de Jesús Castro-Balbi. Medalla de Oro de Bellas Artes a Carlos Prieto

XX. Largos años de amistad y conciertos con Yo-Yo Ma, 1983-2016. Conciertos en México, Venezuela, España y Cuba

XXI. Reconocimiento a Carlos Miguel Prieto: concierto de gala en Nueva Orleans. Conciertos en Sonora, 2016

XXII. En torno a algunas presentaciones de libros: amistad y experiencias con Álvaro Mutis, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes

XXIII. El Seminario de Cultura Mexicana. El Aspen Institute Mexico. La Academia Mexicana de la Lengua. Las Academias Ecuatoriana y Chilena de la Lengua

APÉNDICES

1. Algunos músicos y compañías extranjeros que visitaron México entre 1827 y 1911

2. Principales orquestas de México

3. Directores, solistas, conjuntos de cámara y cantantes destacados de México

4. Algunas críticas de conciertos y libros de Carlos Prieto

Bibliografía

Índice onomástico

PRÓLOGO

La historia de la música mexicana, desde sus orígenes prehispánicos hasta la viva tradición actual, es un relato apasionante. Es cierto que sobrevive muy poca información sobre la música creada por las antiguas culturas diseminadas en el territorio mexicano. Mucha de la escasa bibliografía que se ha dedicado al tema —más allá de consagrarse a la imposible tarea de recrearla— parte de hipótesis y suposiciones que intentan ofrecer con conocimiento de causa una idea de sus instrumentos y sus cadencias a partir de los pocos restos con los que se cuenta, si bien varios de éstos transformados por los siglos en algunos de nuestros pueblos. Los textos que abordan este periodo y sus características son escasos aun en los círculos musicológicos, pero resultan indispensables para comprender el recorrido que ha hecho la música mexicana a través de las diferentes épocas, y la articulación con la que se ha ido trazando una línea de continuidad que atraviesa la compleja y rica historia de nuestra cultura musical.

Aproximarse a la historia de la música en México con un impulso que comprenda desde la reflexión sobre la música que practicaron los antiguos mexicanos, tan desconocida pero a la que no dejamos de reconocer en las raíces de nuestros sonidos, hasta una perspectiva que analice la música contemporánea exige un abarcador ejercicio de discernimiento para entender no sólo nuestros orígenes musicales y las posibilidades creativas del presente, sino su proyección hacia el futuro. Un análisis que en la pluma de Carlos Prieto se transforma también en divulgación generosa no desprovista de rigor.

Carlos Prieto es un músico por el que circulan múltiples intereses artísticos e intelectuales. Una mente activa que escapa a cualquier esfuerzo de delimitación. De espíritu renacentista, no ha cesado en su empeño por integrar plenamente el conocimiento musical; lo mismo desde sus interpretaciones como violonchelista, que con sus trabajos como escritor, investigador y académico. Si quisiéramos definir su personalidad cultural, tendríamos que hablar de la vasta conjunción que produce su inteligencia técnica y la sensibilidad para detectar e interpretar obras notables; su generosidad para favorecer su difusión y desarrollo y la escritura fluida y puntual que lo caracteriza; la pasión de sus investigaciones y su voluntad de compartir, desprendidamente y por amor al saber, sus descubrimientos sobre la historia de la música y de las diversas obras que ha interpretado.

En 1995 tuve la fortuna de poder contribuir a que la edición de Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias de Carlos Prieto, viera la luz bajo el sello del Fondo de Cultura Económica. Aquel libro —como bien señaló Álvaro Mutis en su prólogo— no sólo es la deliciosa novela del Piatti conocido en nuestro tiempo como Chelo Prieto, tema de por sí suficiente para atrapar la atención de lectores y melómanos, sino un minucioso recorrido histórico por la música escrita para este instrumento que hoy puede considerarse referencia canónica sobre el tema. Ahora, con Mis recorridos musicales alrededor del mundo. La música en México y notas autobiográficas vuelvo a encontrarme ante una sustanciosa serie de entradas que se unen para formar un ensayo que resulta fiel al estilo y propósitos de Carlos Prieto: ofrecer claves para disfrutar la música.

No podemos entender la creación musical como fenómeno ajeno a la comunidad que le da origen ni a las circunstancias temporales e históricas en que se desarrolla. Con esta conciencia integradora, Carlos Prieto sitúa periodos y compositores en sus contextos, pone el acento en el peso específico de sus aportaciones, rastrea datos, puntos de quiebre, y hace visible la diversidad de la música nacional con su riqueza de planteamientos y orientaciones. En su tratamiento, sobresale el hecho de que no se limite a inscribir la historia y los distintos procesos por los que transitan los compositores, y que en su lugar acreciente la información con apuntes sobre las personas, sus biografías y sus catálogos de obras. El resultado, además de la nómina abundante de músicos que forman nuestra tradición y contemporaneidad musical, registro valioso en sí mismo, es poder contar con las observaciones, el criterio e incluso las memorias del propio Carlos Prieto, notas fundamentales, como dije, para colocar la creación en un marco que comprenda la sociedad y el escenario que le dio lugar.

Éste es un libro que se resiste al encasillamiento: con las virtudes del ensayo, lo que Carlos Prieto llama apuntes (con la modestia sin la que es impensable su persona) son también diccionario musical, enciclopedia y relatos en los que el autor nos abre la puerta de sus vivencias. Un compendio para acercarse a la expresión musical de México, a sus elementos y características, a los principios estéticos sobre los que se han trazado los rumbos de distintas propuestas, a las soluciones individuales de las que resultaron obras de calado tan hondo como las Variaciones sobre la folía de España, la Sinfonía india, Sensemayá, los Sones de mariachi, el Huapango, las Tres danzas seculares o el Danzón no. 2. Pero también un prontuario para allegarse a la enunciación de la música como producto del movimiento histórico y de las circunstancias culturales y sociales particulares de cada época.

Músicos y obras heterogéneos que han pasado por el tamiz del tiempo y de la selección del autor, a quienes debemos la construcción del diverso y distintivo arte musical mexicano, en un esfuerzo colectivo por darle un sitio propio en el horizonte político, económico, social y artístico nacional, así como por reafirmar su presencia en el ámbito creativo de otros países.

En la medida que Carlos Prieto escribe nuevos libros, la historia de la música y los estudios musicológicos se enriquecen con nuevas aportaciones. Mis recorridos musicales alrededor del mundo. La música en México y notas autobiográficas tiene el valor añadido de ser una obra que no acaba en minuciosa investigación teórica: explora los hechos con curiosidad humana, provocando que la reflexión no se agote en sus páginas y se sienten las bases para nuevos acercamientos. Una apertura necesaria hoy que las nuevas tecnologías dan origen a otras formas de concebir y practicar la creación artística, cuando surgen lenguajes artísticos y culturales diferentes, con nuevos espectadores, músicos y ejecutantes.

Carlos Prieto examina la música mexicana desde sus raíces hasta los lenguajes modernos y contemporáneos; desde los compositores del siglo XIX hasta los nacidos hace apenas unas tres décadas. Dotado de una curiosidad infinita, su estudio se extiende desde la más viva actualidad hasta el pasado profundo, creando y manteniendo los lazos que vinculan la tradición con la música más joven y contemporánea. Sus propias anotaciones autobiográficas recorren el arco de su infancia musical, de su formación como ingeniero metalúrgico y economista, de su definición como violonchelista, de su estancia en la URSS, su visión sobre el socialismo soviético y la atroz dictadura de Stalin, hasta su presencia en los escenarios más prestigiosos del mundo. ¿Y no es esta mirada que busca percibir, de un golpe pero concienzudamente, algo en su totalidad, una postura en favor del futuro y sus transformaciones? Todo libro es una declaración de principios, y con éste Carlos Prieto afirma los suyos: la historia de la música en México es un continuo que se extiende al futuro, como la creación libre que le da forma, hacia ningún confín.

RAFAEL TOVAR Y DE TERESA

México, D. F., marzo de 2015

AGRADECIMIENTOS

El ejemplar que el lector tiene entre sus manos tiene como origen el libro que escribí en 2012 con motivo del septuagésimo aniversario del Seminario de Cultura Mexicana, del cual soy miembro titular desde 1995.¹ Se agotaron dos ediciones de dicho documento y decidí reescribirlo, ampliarlo, restructurarlo y actualizarlo.

Es de justicia que deje aquí constancia de mi agradecimiento a las siguientes personas:

A mi amigo Rafael Tovar y de Teresa, secretario de Cultura, que me permitió transcribir aquí el generoso prólogo que escribió para la segunda edición del libro del Seminario de Cultura Mexicana. Estando este libro en prensa, falleció Rafael Tovar y de Teresa. Su contribución a la cultura de México fue enorme y sólo el paso del tiempo permitirá aquilatar en su justa medida la magnitud de la deuda que nuestro país ha contraído con este hombre excepcional.

Al maestro Alejandro Pérez-Sáez, quien revisó el manuscrito y enriqueció de manera importante el texto y, sobre todo, los primeros capítulos dedicados a la historia de la música mexicana anterior al siglo XX. A él se debe, además, el apéndice 1, Algunos músicos y compañías extranjeros que visitaron México entre 1827 y 1911.

Al maestro Juan José Escorza, a quien le debo valiosas ideas así como lo esencial de los cuadros de los apéndices 1 y 2.

Como siempre, a mi hermano Juan Luis, que revisó el manuscrito en varias ocasiones y cuyas numerosas sugerencias permitieron mejorar considerablemente el texto.

A mi esposa, María Isabel, cuyo apoyo y comprensión permanentes han sido fundamentales en mi vida y me han permitido disponer del tiempo para concentrarme en mi carrera musical y en la redacción de los diferentes libros que llevo escritos.

A José Carreño Carlón, a Max Gonsen y a todo el magnífico equipo del Fondo de Cultura Económica.

PRIMERA PARTE

BREVES APUNTES SOBRE LA HISTORIA

DE LA MÚSICA EN MÉXICO

I. LA MÚSICA PREHISPÁNICA

INAUDIBLE para nosotros, ignorada, negada, debatida, mal conocida o falsificada, la música precortesiana dista mucho aún de ser comprendida como lo que es, un hecho histórico. En efecto, por los testimonios sobrevivientes podemos vislumbrar que los pueblos autóctonos de México con mayor nivel cultural fueron poseedores de una de las altas culturas musicales de la Antigüedad: variado instrumental de ingeniosa tecnología, práctica artística organizada y enseñanza sistematizada, además de teoría, técnica y estética musicales que no eran ni ingenuas ni azarosas.

Para comprender la complejidad del papel que desempeñó la música en el México prehispánico, trazaremos un sencillo panorama general de los mexicas, el poderoso imperio que los conquistadores españoles enfrentaron a su llegada a México, a sabiendas de que todos los pueblos indígenas del país (purépechas, mayas, zapotecos, por mencionar sólo algunos) compartieron rasgos y características similares.

Me parece importante aclarar la distinción entre dos gentilicios que suelen prestarse a confusión: aztecas y mexicas.

El pueblo azteca situaba sus propios orígenes en Aztlán, un lugar mítico en el norte de México. En el siglo XII los aztecas emprendieron hacia el sur del país lo que se conoce como la última gran migración chichimeca. Se asentaron temporalmente en Coatepec (Cerro de la Serpiente), cerca de Tula, en el estado de Hidalgo, lugar donde nació Huitzilopochtli, dios del Sol y patrón de la guerra y el fuego. Al cabo de algunos años surgió una disputa entre los seguidores de Huitzilopochtli, que demandaban continuar con la migración, y los adoradores de su hermana, la diosa Coyolxauhqui, que advocaban por permanecer. Tras el triunfo del grupo de Huitzilopochtli, los aztecas cambiaron su nombre a mexicas y prosiguieron su marcha hacia el sur hasta llegar al valle de México, donde fundaron sus dos ciudades principales en islotes contiguos de esa región lacustre: Tenochtitlan y Tlaltelolco. Con el paso del tiempo, este pueblo guerrero se convirtió en un gran imperio, el más rico y poderoso de México.

La sociedad mexica replicaba el orden cósmico en el que creía. Su deidad principal, Huitzilopochtli, era mortal y requería de guerras, conquistas, sangre y un intrincado aparato de adoración para mantenerse con vida.

El poder central del Estado tenochca residía en la figura del tlatoani, máximo gobernante y representante de la divinidad. Por debajo estaban el ejército, comandado por dos militares, y el clero, gobernado por dos sumos sacerdotes. El resto de los habitanes formaba parte del complejo entramado social cuyo fin era servir al Estado y mantener vivos a los dioses por medio de la religión y la guerra.

El aparato oficial más eficaz para mantener esta estricta sociedad guerrera-religiosa fue la educación, rígida y obligatoria, que se impartía desde la infancia en escuelas especializadas. En ellas, los jóvenes se adiestraban en el conocimiento de su historia y aprendían los cantos y bailes que conformaban el complejo ceremonial religioso regido por sus dos calendarios: el solar o tonalpohualli, de 365 días, y el lunar o xihuitl, de 260 días. Así, el canto, el baile y la música fueron una constante obligada en la vida cotidiana de los mexicas.

Adosados a los templos estaban los calmecac, escuelas a las que acudían los hijos de los nobles (pipiltzin) y contados plebeyos (macehualtzin); se preparaban como militares de alto rango, sacerdotes y funcionarios públicos. Existían también los telpochcalli, escuelas de adiestramiento militar de los guerreros. En las dos escuelas, la música formaba parte imprescindible del plan de enseñanza.¹

Como parte de su formación, todos los jóvenes debían asistir al atardecer a los cuicacalli. donde aprendían los cantos que servían para transmitir por vía oral las historias y proezas de los mexicas, así como los bailes y cantos en honor de sus divinidades. Otra escuela era el mecatlan (lugar del cordel), donde los jóvenes que aprendían a tañer el instrumental tradicional recibían un mecate o cordel distintivo que portaban en la cabeza.²

En todos los ámbitos, la enseñanza y práctica de la música era muy estricta, y los errores se castigaban severamente. Como señala la historiadora Lourdes Turrent, esta disciplina musical no era un pasatiempo, sino canales de comunicación, de información y de identificación.³

Los sacerdotes que se especializaban en la enseñanza musical cumplían diferentes funciones. El tlapicatzin enseñaba los cantos y llevaba el ritmo del metro en el teponaztli; el tzapotlateohuatzin era su sustituto, para que la música no faltara un solo día. El tlamacazcateutl era el maestro de escuela, y su labor consistía en corregir a los cantores, mientras que el epocoaquacuiltzin tec pic tonton se encargaba de componer los nuevos cantos, por lo que era a la vez poeta y músico.

La música doméstica de entretenimiento y carácter popular tuvo un lugar importante en la sociedad mexica. El tlatoani y los nobles principales contaban para sus celebraciones privadas con sus propias capillas musicales, como las cortes europeas, conformadas por cantores y tañedores que a la vez bailaban. Por las características de la sociedad mexicana, es de suponer que estas formas musicales seculares se asemejaban a las religiosas.

Toda la poesía mexicana era cantada. La palabra náhuatl para canto, cuicatl. en realidad significa versos con música, y era, como mencionamos antes, la forma de transmisión y preservación de la historia y el pensamiento religioso. En el mismo contexto de preservación de la memoria, tanto los códices como las pinturas murales, más que leerse, se interpretaban cantando. La forma de composición llamada in xochitl in cuicatl (flor y canto) consistía en la entonación de versos con acompañamiento instrumental.

De tal manera, se deduce que la música cantada de la cultura mexica consistía en cantos melopéicos o discursivos con acompañamiento instrumental que destacaba el metro poético. En cuanto a la música no cantada, para los bailes y la guerra, predominaban dos elementos básicos: por una parte el atmosférico o colorístico, creado con multitud de instrumentos de aliento y percusión sin apegarse a un ritmo definido, y por la otra el elemento rítmico, que mediante células repetitivas formaba una trama hipnótica, de trance, cuya finalidad era imbuir en el pueblo determinados estados anímicos dependiendo de la ocasión. Además, se sabe que los movimientos militares se indicaban mediante toques específicos de trompetas y atabales.

Bernal Díaz del Castillo nos ofrece una pista del uso militar de la música cuando relata el apresamiento de Cuauhtémoc:

porque todos los noventa y tres días que sobre esta ciudad estuvimos, de noche y de día daban tantos gritos y voces […] pues desde los adoratorios y torres de ídolos los malditos atambores, cornetas y atabales dolorosos nunca paraban de sonar. Y de esta manera, de noche y de día teníamos el mayor ruido, que no nos oíamos los unos a los otros y después de preso Guatemoz cesaron las voces y todo el ruido.⁴

En otro pasaje (capítulo clii) Bernal escribe:

Cuando nos íbamos retrayendo, oímos tañer del cu mayor, que señoreaba el altor de él a toda la gran ciudad, y tañían un atambor, y retumbaba tanto, que se oyera a dos leguas, y juntamente con él muchos atabalejos, caracoles, bocinas y silbidos. Entonces, según después supimos, estaban ofreciendo diez corazones y mucha sangre de nuestros compañeros.

Como ya hemos mencionado, la música precortesiana dependía de la transmisión oral y, puesto que ningún pueblo indígena desarrolló un sistema de notación musical, su preservación quedó subordinada a la memoria. Por tal motivo, tres o cuatro generaciones después de la conquista española, los cantos originales prácticamente habían desaparecido por completo. No obstante, ciertos giros, inflexiones y formas interpretativas han sobrevivido de manera muy velada en algunas regiones de todo el país.

En cuanto a los instrumentos musicales, los mexicas contaban con vientos (flautas, cornetas, trompetas, caracoles, ocarinas, silbatos), tambores de parche (huehuetl, tlalpanhuehuetl) y muy numerosos instrumentos de percusión (teponaztli, sonajas, cascabeles, zumbadores, conchas de tortuga, raspadores, címbalos, campanas de cobre, jícaras, tambores de agua). Excepto por el chapareke mayo-yoreme y el arco musical utilizado en diversos pueblos del país, como coras, tepehuanes y seris, los instrumentos de cuerda no existieron en el México prehispánico.⁵

Sabemos que la construcción de los instrumentos musicales no se aprendía en una casa de oficios, sino que más bien los propios ejecutantes construían todo su instrumental. Los materiales predominantes fueron: madera, barro cocido, cerámica, talla en piedra, metales blandos, hueso, jícaras, hule, fibras vegetales y pieles de animales. En las ciudades mexicas y en las de los pueblos vasallos existía el mixcoacalli, un recinto sagrado en el que se guardaba todo el instrumental e implementos para las danzas.⁶ En algunos pueblos indígenas originarios se preserva aún esta costumbre.

Este panorama general, aunado a las muy numerosas celebraciones religiosas y festivas, públicas y domésticas, nos permite comprender por qué la música fue el principal vehículo para la evangelización de la enorme diversidad de los pueblos indígenas de México después de la conquista española.

II. LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA

 (1521-1810) 

NINGUNA nación del continente tiene un acervo musical tan antiguo y tan espléndido como México.

La evangelización de los pueblos indígenas de la Nueva España comenzó formalmente en 1523 con la llegada de los primeros tres frailes franciscanos: Pedro de Gante, Juan de Aora y Juan de Tecto. Los dos últimos fallecieron poco después en la fatídica expedición de Cortés a las Hibueras (Honduras), mientras que Pedro de Gante permaneció en Texcoco, donde fundó la primera escuela española del Nuevo Mundo en el que fuera el palacio del rey Netzahualcóyotl. En 1524 trasladó la escuela al convento de San Francisco de la Ciudad de México, donde tomó el nombre de la capilla de indios de ese templo: San José de los Naturales.¹

Ante los frustrados intentos iniciales para convertir al pueblo conquistado a la fe cristiana, fray Pedro ideó un plan que replicaba el sistema que había tenido el Estado tenochca: la educación rigurosa desde la infancia. De tal manera, los colegios anexos a los conventos sustituyeron al calmecac indígena de antes. Fray Pedro realizó una impresionante labor que extendió por Texcoco, México y Tlaxcala. Aprendió el náhuatl y se empeñó no sólo en la evangelización de los indios sino también en la enseñanza de artes y oficios tanto para los servicios religiosos como para la nueva sociedad civil, entre ellos la música.

Los misioneros franciscanos no tardaron en percatarse de la relevancia que la música tenía en la vida de los mexicas, y volcaron todos sus esfuerzos en ese sentido, convirtiendo sus colegios conventuales en verdaderas escuelas de música. Tradujeron los principales textos de la liturgia católica a la lengua mexicana, enseñaron a los indios canto llano y canto polifónico, a pautar la música en papel y a tañer y construir instrumentos musicales, dando inicio al sincretismo religioso y cultural sobre el que se funda la identidad mexicana.

La extraordinaria capacidad de asimilación musical produjo en poco tiempo hábiles cantores indígenas y permitió la formación de coros en todas las iglesias de la Nueva España. Aparte de los coros catedralicios selectos cuya calidad era comparable a los de las capillas europeas, según el misionero e historiador franciscano Juan de Torquemada, cada capilla contaba con cinco o seis cantores muy diestros […] contrabajos, altos, tenores y tiples que podían competir con los escogidos de las iglesias catedrales.²

A partir del Virreinato —que se inicia en 1535 con la llegada del primer virrey, don Antonio de Mendoza— España envió a México un gran número de notables maestros de música que organizaron la música catedralicia y enseñaron sus conocimientos a los músicos indígenas más talentosos. Además de cantores e instrumentistas nativos, comenzaron a surgir compositores, como Tomás Pascual, maestro de capilla en Guatemala, activo de 1595 a 1635, y Juan Matías, maestro de capilla de Oaxaca alrededor de 1650, capaces de producir obras polifónicas de una hechura tan acabada como la mejor música eclesiástica de las capillas europeas.³

Este hecho, aunado al número y a la calidad de los músicos que vinieron de Europa, explica el extraordinario florecimiento musical, sin paralelo en el Nuevo Mundo, que conoció la Nueva España a lo largo de los tres siglos de extensión del periodo colonial, XVI, XVII y XVIII.

Por otra parte, los instrumentistas indígenas se formaron principalmente con los muy numerosos ministriles y tañedores que, en busca de oportunidades y riqueza, llegaron a la Nueva España y fueron distribuidos en todas las ciudades y villas importantes. Con el ejército de Cortés llegaron el vihuelista Alonso Ortiz, que después de consumada la Conquista se estableció en México como maestro de baile y de las vihuelas, así como Benito de Bejel, tamborilero y tocador de pífano, quien soliticó al cabildo fundar una escuela de danza para dar brillo y lustre a la ciudad.⁴

A la vieja usanza del mundo mexica, los músicos indígenas pronto comenzaron a construir réplicas de los instrumentos renacentistas europeos: sacabuches, orlos, chirimías, vihuelas de arco y de golpe, rabeles, cornetas, arpas y bajones. Hacia 1586, en Pátzcuaro, Michoacán, estaba el principal gremio de construcción de campanas, trompetas, flautas y chirimías, en todo el virreinato.⁵

El único instrumento que no se construyó en México fue el órgano. Los órganos de las catedrales fueron importados de Europa, mientras que las demás iglesias, según el misionero e historiador franciscano Toribio de Benavente, conocido como Motolinía, en lugar de órgano tenían conjuntos de flautas cuya sonoridad imitaba aceptablemente al órgano.⁶

Durante la época novohispana fue intensa la actividad musical, sobre todo en las catedrales de las principales poblaciones. La música fue objeto de un cultivo y de una pasión en la Nueva España que tienen aspectos sorprendentes e insuficientemente conocidos. Sólo citaré, a guisa de ejemplo, el caso de sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), quien cultivó no sólo la poesía sino la música, y posiblemente haya escrito un tratado de armonía denominado Caracol, que lamentablemente está perdido.⁷ Según su biógrafo, el padre Calleja, el tratado por sí solo le hubiera ganado fama mundial a sor Juana, de no haber sido totalmente eclipsado por la luz de su poesía. Lo que sí sabemos con certidumbre es que era experta en componer letras de villancicos a los que los compositores de entonces pusieron música; de modo que los villancicos de sor Juana se cantaron con música de Antonio de Salazar, Joseph de Agurto y Loayza, Miguel Mateo de Dallo y Lana y Mateo Vallados.

Tres espacios principales formaron el ámbito de cultivo de la música novohispana: el eclesiástico, el teatral y el doméstico. El eclesiástico incluyó tres clases de música, el canto litúrgico monódico,⁸ la polifonía sacra y la música homófona⁹ con textos litúrgicos. Al lado de esta música, y en estrecha conexión con ella, se produjo un caudal de música organística hoy desaparecido. El canto monódico fue la música cotidiana de todos los servicios, misa y oficio principalmente. Es notable que entre 1556 y 1604 se publicaran en la Ciudad de México 14 libros litúrgicos que contienen melodías monódicas. La polifonía se empleó para otorgar solemnidad y esplendor al culto, mientras que la música homófona reflejó la creciente secularización del culto mediante el uso de la melodía italiana, la armonía sencilla pero expresiva y la sonoridad de los violines.

Dentro del ámbito teatral la música siempre fue un acompañante imprescindible de las representaciones, fueran éstas religiosas o profanas. En concordancia con los gustos y las posibilidades de cada época o región se formaron desde conjuntos musicales de guitarras y violines hasta grandes orquestas, de manera que nunca faltó la música en los corrales,¹⁰ coliseos y teatros. Desde 1711 se representaron óperas a la italiana y bailes a la francesa, además de las tradicionales y muy variadas obras de representado¹¹ con música incluida. Al acervo teatral importado de España debe sumarse la aportación del producido por los propios mexicanos.

La música doméstica novohispana comprendió tanto las manifestaciones eruditas y cortesanas como las populares. Las primeras arribaron aquí con las artes de tañer, cantar y bailar. Como ejemplo temprano de esta música mencionemos que los célebres libros de los vihuelistas —Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Fuenllana, Pisador y Daza— ocuparon la atención de las damas y caballeros novohispanos.

En cuanto a las manifestaciones populares, baste decir aquí que la música tradicional mexicana fue en gran medida producto de la adaptación de los géneros españoles y de la inventiva local ejercida dentro de los cánones del hispanismo dominante en Nueva España, sin excluir la influencia ejercida por la población negra obligada a vivir en nuestro país.

El punto inicial de su desarrollo fue, por la parte secular, el mundo musical importado por los ministriles —maestros de bailes, trovadores, tañedores y constructores de instrumentos—, y por el lado eclesiástico, las representaciones teatrales que sirvieron como vehículo de transmisión y enseñanza al pueblo indígena de los pasajes bíblicos. En estas pastorelas y autos sacramentales se entonaban reconocidas tonadillas, canciones y villanescas españolas de corte popular que influyeron en la gestación de los géneros mexicanos.

A través de las breves semblanzas biográficas de los principales maestros de capilla de la Nueva España que se presentan a continuación, el lector podrá apreciar el alto nivel alcanzado por la música novohispana.

ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES MÚSICOS NOVOHISPANOS

Hernando Franco (1532-1585)

Fue uno de los principales compositores de la Nueva España del siglo XVI; nació en 1532 en Galizuela, Extremadura, España, y fue niño cantor en la catedral de Segovia. En 1573 su nombre aparece en los registros de la catedral de Guatemala como maestro de capilla. Entre 1575 y 1585 fue maestro de capilla de la catedral de México, labor que impulsó un notable desarrollo musical gracias a nuevas contrataciones de músicos y al enriquecimiento del archivo de composiciones.

Del padre Hernando Franco se conserva una cincuentena de obras a cuatro, cinco y seis voces —misas, motetes, salmos, himnos, responsorios, salves y magníficats— en las catedrales de México, Puebla y Guatemala, así como en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán y en la Biblioteca Newberry de Chicago, Illinois, en los Estados Unidos.

Gaspar Fernandes (1566-1629)

Nació en Évora, Portugal; fue cantor en la catedral de Évora y, más adelante, compositor y organista en Santiago de Guatemala y maestro de capilla en la catedral de Puebla. Compuso diversas obras religiosas y una enorme colección de villancicos del mayor interés poético y musical en español, portugués y náhuatl.

Juan Gutiérrez de Padilla

 (Málaga, España, 1590-Puebla, 1664) 

Fue maestro de capilla de la catedral de Puebla. Su obra, rescatada de los archivos de la catedral de Puebla por musicólogos del siglo XX, está considerada entre las más sobresalientes del barroco español. Entre sus obras se conservan cuatro misas y una importante serie de villancicos que incorporan toda la brillantez y el color de la vida novohispana.

Francisco López Capillas (México, 1614-1674)

Fue uno de los grandes músicos mexicanos contemporáneos de sor Juana Inés de la Cruz. Es considerado el primer maestro de capilla de la catedral de México nacido en tierras mexicanas. Extraordinario contrapuntista, cuyas misas exhiben la sabiduría técnica de los compositores novohispanos, legó una fecunda herencia de obras litúrgicas.

Antonio de Salazar (ca. 1649-1715)

Nació en Sevilla y se le considera el último de los compositores del Siglo de Oro español. Llegó a Nueva España en 1688 como maestro de capilla de la catedral de Puebla. De 1690 a su fallecimiento fue maestro de capilla de la catedral de la Ciudad de México. Fue tutor del niño Manuel de Zumaya. Ejerció el magisterio de capilla en la catedral de México desde 1688 hasta su fallecimiento. Ordenó el archivo musical catedralicio y promovió la adquisición de obras distinguidas para los servicios de la catedral. Compuso motetes en latín y villancicos de una gran belleza. Además de música sacra, Salazar compuso negrillas (villancicos que describen el canto y baile de los esclavos africanos en las colonias españolas) y canzonetas para los días de fiesta.

Como escribe Craig H. Russell: "En la época barroca, pocos centros musicales del Nuevo Mundo rivalizaron —y ninguno sobrepasó— la complejidad y el esplendor de la Ciudad de México. Cuando en las colonias inglesas se componían las rústicas fuguing tunes, en las catedrales de México se creaba música concertada vocal de extraordinaria belleza y elegancia, que se tocaba en toda la Nueva España, desde Guatemala en el sur hasta las misiones de California en el norte".

En la segunda generación de músicos novohispanos, dos nombres sobresalen en la historia de la música de Nueva España en el siglo XVIII: el novohispano Manuel de Zumaya (o Sumaya) y el italiano Ignacio de Jerusalem.

Manuel de Zumaya (o Sumaya; ca. 1680-1755)

Nació en la Ciudad de México y es quizá el primer compositor de gran estatura nacido en nuestro país. Su música llegó a ser la culminación del estilo barroco en el Nuevo Mundo. Al decir de Craig H. Russell, Zumaya fue un compositor de destacada y maravillosa originalidad, y en calidad sus obras podían rivalizar con las de sus contemporáneos europeos. En 1711 escribió una de las primeras óperas compuestas en el Nuevo Mundo,¹² Parténope, escenificada en el palacio del virrey, el duque de Linares.

Discípulo de Antonio de Salazar, Zumaya fue nombrado en 1715 maestro de capilla de la catedral de México, uno de los primeros compositores nacidos en México en detentar semejante nombramiento. En 1734 reforzó la sección de cuerdas de la orquesta de la catedral y en 1736 contrató violinistas, violistas y violonchelistas adicionales, además de otros instrumentistas. A pesar de las protestas del cabildo de la catedral de México, en 1738 se trasladó a Oaxaca para acompañar a su amigo el obispo Montaño. Zumaya permaneció en Oaxaca hasta su muerte en 1755, donde contribuyó a elevar el nivel de la música litúrgica de la región.

Los grandes tomos de polifonía que se encuentran en el Museo Virreinal de Tepotzotlán ilustran la maestría consumada y la variedad de obras de Zumaya. Famosas son sus composiciones Sol-fa de Pedro (1715), Las lamentaciones del profeta Jeremías (1717) —que utiliza toda suerte de notación antigua— y el Celebren, publiquen.

Alexis Aranda (ca. 1710-1769)

En ocasión de mi ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 2012, interpreté Sol-fa Pedro, arreglada para violonchelo y piano por el compositor mexicano Alexis Aranda. Ignacio de Jerusalem nació en Lecce, Italia, cerca de 1710. Inició su actividad musical como violinista en su natal Italia. Fue músico del Coliseo de Cádiz y en 1746 fue trasladado al Coliseo de México junto con otros 20 instrumentistas y cantantes. Fue conocido entre sus contemporáneos como el milagro musical, por su talento y grandes capacidades musicales.

En 1749 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de México, puesto que ocupó hasta su muerte en 1769. Fue autor de una abundante obra. Como escribe Thomas Stanford, Ignacio de Jerusalem fue un compositor prolífico, con extraordinarias dotes de violinista, como se desprende del virtuosismo con que trata dicho instrumento en sus obras. Se conservan alrededor de cien composiciones suyas en los archivos musicales de las principales iglesias coloniales mexicanas.

Antonio Sarrier (mediados del siglo XVIII)

En la tercera década del siglo XX, Miguel Bernal Jiménez descubrió un sorprendente acervo de obras musicales sacras y seculares en el archivo musical del Colegio de Santa Rosa, futuro Conservatorio de las Rosas en Morelia. Allí encontró una magnífica partitura de la Sinfonía en re mayor de un compositor hasta entonces desconocido llamado Antonio Sarrier. Bernal Jiménez supuso que Sarrier era un músico novohispano y dirigió por primera vez la sinfonía en un concierto ofrecido en el Teatro Ocampo de Morelia, el 30 de mayo de 1939.

Décadas más tarde, el musicólogo Ricardo Miranda llevó a cabo investigaciones en España y descubrió que Antonio Sarrier fue un músico español activo hacia mediados del siglo XVIII, y que la Plantilla Real de los Borbones le asignaba, en 1756, un estipendio de 10 000 reales como segundo clarín. Sus obras no se han encontrado en España; es probable, por lo tanto, que Sarrier haya venido a Nueva España y que aquí compusiera su sinfonía.

El eminente musicólogo Robert Stevenson afirma que la Sinfonía en re mayor se acerca al nivel de la mejor música instrumental concebida en territorios españoles hacia 1800.

En Nueva España se tocaban obras de muy diversos compositores europeos. Según Gabriel Saldívar, una factura de libros introducidos por Veracruz a fines del siglo XVIII incluía doce sinfonías de Boccherini, dieciocho de Haydn, seis de Guardini, sinfonías y quintetos de Pleyel; sinfonías de Cañada, etcétera.¹³

La Gaceta de México anunciaba en 1801 la venta de música de Haydn, Mozart, Boccherini y Kreutzer en una librería de la Ciudad de México.

Asimismo, en la catedral de México se tocaron obras importantes de Haydn, entre ellas las Siete palabras de Cristo. De hecho, en los archivos catedralicios existen partes de orquesta de la primera edición de esa obra, cuyo título original es Sette Sonate, con una Yntroduzione, ed al fine un Terremoto (o sea, las siete palabras de Cristo en la cruz). Resulta interesante que un mexicano, el padre José Sáenz de Santa María, originario de Veracruz y residente en Cádiz, haya sido quien encargó a Haydn dicha obra, que se estrenó en Cádiz el viernes santo de 1787.¹⁴

Por otra parte, el 2 de abril de 1810 apareció en el Diario de México la siguiente nota necrológica de Haydn —casi un año después de su fallecimiento—, que destaca entre sus principales obras Las siete palabras:

El 29 de mayo pasado, murió en Viena el célebre Josef Hayden, à los 80 años de su edad: los que han recibido de la naturaleza la facultad de sentir los encantos de la música, saben la pérdida, que en la muerte de este hombre singular ha tenido la Europa…

Los pocos días que sobrevivió à la ocupación de Viena, manifiestan bien, que esta aflicción abrevió su vida. ¡Pobre y respetable anciano! Tubiste la desgracia de alcanzar à Napoleon en tus días; pero ya habias ganado un nombre inmortal, que no podrá quitarte. ¡Ay de los que han nacido baxo su influjo destructor! Solo podràn aprender las artes de derramar sangre humana! Las obras mas célebres de Hayden son Las Siete Palabras, La creacion del mundo, y Las cuatro estaciones.¹⁵

III. LA MÚSICA EN EL MÉXICO INDEPENDIENTE

 (1810-1860) 

SI BIEN la vida musical novohispana a finales del siglo XVIII se había ensanchado y el gusto por la música crecía en concordancia con el aumento de la cultura y la ilustración de la sociedad, habrá que esperar a la consumación de la Independencia para advertir un verdadero auge en el cultivo de la música en el país.

Compositores, violinistas y clavecinistas notables, como José Manuel Aldana (1730-1810) y José Manuel Delgado (1750-1816), que alternaron entre la música religiosa, la ópera y las formas clásicas de cámara, fueron responsables de la formación de los músicos que hicieron la transición del clasicismo al romanticismo.

Mientras tanto, los maestros de capilla y los instrumentistas de las catedrales e iglesias del país ya no limitaban sus funciones a los servicios litúrgicos, sino que extendían su trabajo al teatro, la ópera, los bailes y la música de salón. Tal fue el caso del maestro de capilla de la catedral de Puebla Manuel Arenzana (1762-1821), quien en 1805 presentó con gran éxito su ópera El extranjero en el teatro Coliseo Nuevo o Principal.¹

LAS SOCIEDADES FILARMÓNICAS Y EL CONSERVATORIO NACIONAL

El movimiento de Independencia trajo consigo nuevas formas de organización política, social y cultural. Grupos de músicos profesionales y de aficionados, organizados en sociedades filarmónicas. impulsaron la vida musical sosteniendo instituciones de enseñanza, promoviendo conciertos, realizando publicaciones e incluso proveyendo auxilio a los músicos necesitados. Así, a lo largo del siglo XIX se fundaron sociedades filarmónicas por todo el país.

El clavecinista José Mariano Elízaga (1786-1842), la figura más relevante de las primeras décadas del nuevo siglo, desarrolló una invaluable labor en el impulso de la música y las instituciones educativas del país. Como director de la capilla imperial de Iturbide (1822-1823) fundó una orquesta filarmónica. En 1824, con el auxilio del entonces ministro de Relaciones Exteriores Lucas Alamán, fundó la primera Sociedad Filarmónica creada en México. Además, estableció en Valladolid (Morelia) la primera imprenta de música profana de México, y en 1825 fundó su anhelada Academia Filarmónica, donde se enseñaba armonía, composición, técnica instrumental, canto y filosofía de la música. Este conservatorio, que entró en franca decadencia a partir del traslado de Elízaga a la catedral de Guadalajara en 1827, sentó un importante precedente en la educación musical del país.

No fue sino hasta 1838 cuando el padre Agustín Caballero (1815-1886), junto con Joaquín Beristáin (1817-1839), fundó la Academia de Música, que él mismo financió durante 28 años. Violonchelista y conocedor de la técnica de los principales instrumentos, Caballero fue el instructor de la mayoría de los cantantes, instrumentistas y compositores de su tiempo, como el pianista Agustín Balderas y el compositor Melesio Morales.

Años más tarde, de las tertulias musicales que en 1866 se celebraban en casa de Tomás León (1826-1893), pianista virtuoso y compositor, surgió la Sociedad Filarmónica Mexicana. Con el propósito de promover la música y contribuir a la formación de los músicos mexicanos, la sociedad propuso a Caballero absorber su academia; así, el 1º de julio de ese año se inauguró el Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana. En 1877, la sociedad se disolvió y Porfirio Díaz nacionalizó el conservatorio, que se convirtió en el Conservatorio Nacional de México.

EL PIANO Y LA MÚSICA