Musicos En La Ciudad De Mexico: Musicians in Mexico City

Por Todd Clouser, Aaron Cruz, Wilfrido Terrazas y 6 más

El ejemplar de Músicos en la Ciudad de México que tienes en tus manos representa la voluntad coral de algunos de los músicos emblemáticos que han vivido en la Ciudad de México y ejercen su labor en este nódulo geográfico. Desde luego, son músicos que admiramos y consideramos que su presencia, discurso y arte son la esencia de un escenario en transformación constante.
En este volumen participan cuarenta y dos voces que cruzan la frontera de la escritura creativa y nos entregan gráfica, fotografía y distintas clases de textos verbales, como manifiestos, testimonios, metodologías de improvisación, narración y poesía, para trazar una suerte de poética multimedial.
Como editores, invitamos a músicos que se distinguen por expresar una identidad propia, al tiempo que incentivan una voz colectiva. Cuando planeamos Músicos en la Ciudad de México no buscábamos formar ningún canon, pues cada día descubrimos talentosos compositores e intérpretes, así que sin duda faltan autores que por diversos motivos no pudieron participar en el primer volumen. Sin embargo, sabemos que hemos reunido distintos ángulos de la creación musical, con carreras genuinas y estimulantes. 

ENGLISH

The copy of Musicians in Mexico City that you hold in your hands stands for the joint will of some iconic musicians who have lived in Mexico City and have developed their work in this geographical space. They are musicians who we admire and we believe that their presence, speech and art set up the essence of an ever-changing scene.
Forty-two voices take part in the present volume, and all of them crossing the border of creative writing. They provide us with graphic art, photography and different kinds of oral texts such as manifestos, testimonies, methodologies of improvisation, storytelling and poetry, drawing together a sort of multimedia poetic.

• Idioma: Español
• Editorial: BookBaby
• Fecha de lanzamiento: 12 abr 2016
• ISBN: 9781483565651

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Músicos en la Ciudad de México

Musicians in Mexico City

Primera edición digital/First digital edition: 2016

© D. R. Autores/Autors

© D. R. Todd Clouser, Zazil Collins

Traducción/Translation: Gabriel Amezcua Noriega, Lisa Wessing Diseño/Design: donDani

www.musicoscdmx.com

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Índice

Prefacio

El ejemplar de Músicos en la Ciudad de México que tienes en tus manos representa la voluntad coral de algunos de los músicos emblemáticos que han vivido en la Ciudad de México y ejercen su labor en este nódulo geográfico. Desde luego, son músicos que admiramos y consideramos que su presencia, discurso y arte son la esencia de un escenario en transformación constante.

En este volumen participan cuarenta y dos voces que cruzan la frontera de la escritura creativa y nos entregan gráfica, fotografía y distintas clases de textos verbales, como manifiestos, testimonios, metodologías de improvisación, narración y poesía, para trazar una suerte de poética multimedial.

Como editores, invitamos a músicos que se distinguen por expresar una identidad propia, al tiempo que incentivan una voz colectiva. Cuando planeamos Músicos en la Ciudad de México no buscábamos formar ningún canon, pues cada día descubrimos talentosos compositores e intérpretes, así que sin duda faltan autores que por diversos motivos no pudieron participar en el primer volumen. Sin embargo, sabemos que hemos reunido distintos ángulos de la creación musical, con carreras genuinas y estimulantes.

Estampas citadinas

AARÓN FLORES

La ciudad, su experiencia sonora y la creación musical

Los pájaros por la mañana. El organillero en la plaza. Una loca grita en el parque. Polifonía de cláxones. Motores. Una voz de lamento suplica por fierro viejo que vendan. Los voceadores. Los vendedores. La cumbia del microbús. La banda norteña en el taxi. El poeta en el Metro. La corneta del pan. La flauta de pan. El afilador. El bullicio a la salida de las escuelas. La marimba chiapaneca afuera de un restaurante oaxaqueño. Martillos en la construcción. Una nota cae, algo pasa sonando. Gritos en el andén. Gritos en el mercado. La gente conversa. Sirenas de patrullas. Sirenas de ambulancias. Tamales calientitos. Los soneros improvisan. Las ramas del barrendero raspan el asfalto. Loops y más loops. La gente marcha. En los pasos, las consignas. Pasos y más pasos. Los pájaros por la tarde. El rock urbano comienza en el quiosco. Los concheros brincando. Los raperos batallando. Música en la calle. El grupo de jazz que acompaña el incesante murmullo del público que fue/no fue a escuchar. Los perros ladran. Los camotes aturden. Los goles de último minuto. Afuera de un bar se escuchan los últimos vestigios del Rock en tu idioma. La ciudad es una experiencia sonora.

Durante casi un año me di a la tarea de recopilar el material sonoro en las calles de la Ciudad de México. Busqué en las avenidas, parques, plazas y estaciones que más frecuentaba todos esos sonidos que representaban mi vida auditiva. Registraba cualquier sonido que me pareciera interesante, pero muy pronto mi atención se volvió hacia las voces de los habitantes de la gran urbe. En un principio, el trabajo fue sencillo; escuchaba las voces de las personas que hablaban a mi alrededor y grababa esas conversaciones. Me volví un voyerista auditivo. El pensar que algún día esas voces ya no estarían en esos lugares y el paisaje sonoro se vería modificado con su ausencia era una idea que me obsesionaba. Como la fotografía de un edificio que ya no está, este trabajo comenzó como un registro auditivo de esos espacios y de las personas que lo componían: una colección de fotografías sonoras.

Los sonidos—que acompañaban esas pláticas registradas en mi pequeña grabadora—eran mágicos y me sentí atraído al instante por la gran variedad de timbres reunidos. No pasó mucho tiempo para que surgieran diversas inquietudes con respecto a la utilización del material compilado. Como muchos antes de mí, decidí utilizar todos esos sonidos para crear una obra musical. Obtener ejemplos que permitieran hacerme de un estado de la cuestión fue muy simple y, al mismo tiempo, abrumador por la vastedad de obras musicales encontradas; desde los concretistas, como Schaeffer o Ferrari, a los blogs, la música electroacústica, las páginas especializadas en soundscaping, el universo auditivo y los textos que ya forman parte del canon literario-musical, así como el Tratado de los objetos musicales, fueron de gran ayuda.

¿Cómo utilizar el material recopilado para crear una obra musical y no caer en el simple, pero importante documentalismo sonoro? La pregunta fue contestada sin mayor dificultad. La música concreta lo había hecho por décadas. Tomar los sonidos y resignificarlos en la composición era un trabajo diario: sustraer del objeto, toda imagen formal y espacial para obtener la pureza de su sonoridad. La extracción de un sonido mediante la técnica del sampleo permite superponer distintos elementos que parecen imposibles en la realidad auditiva; sin embargo, el resultado no se presenta inverosímil. El sonido ya no pertenece al objeto, ahora es una nota, una altura. El efecto Doppler, producido por el motor de un camión en una autopista, ya no es la advertencia de un gran objeto acercándose a nosotros; ahora, en la pieza musical, éste se ve reducido al sonido que podría producir el frotar un arco contra las cuerdas de un contrabajo.

El problema surge con la palabra. ¿Cómo desprender el significado de estos objetos?, ¿cómo reducir a un simple sonido, un elemento, cargado no sólo de un significado, sino en ocasiones, de cientos de ellos? En El arco y la lira, Octavio Paz define al poema puro como aquel en que las palabras abandonasen sus significados particulares y sus referencias a esto o aquello, para significar sólo el acto de poetizar. Cuando escuché por primera vez Presque Rien n°4, de Luc Ferrari, de inmediato me vi sumergido en las sonoridades plasmadas por el compositor. La voz era un elemento más, así como lo era el sonido de una motocicleta. Sin embargo, me encontraba ante un idioma desconocido. Al no entender los diálogos utilizados en esas grabaciones, lo único que podía apreciar eran esas pequeñas modulaciones sonoras propias del habla: todas las inflexiones convenientes al sonido en el proceso comunicativo, tan interesantes auditivamente, sin la necesidad de comprender el lenguaje utilizado. Sentí cómo esos diálogos, grabados por el compositor francés, construían un tramado en el que adquirían un nuevo significado; enteramente sonoro, musical.

Me preguntaba si acaso sería posible conseguir los mismos resultados a partir de todas esas grabaciones en mi idioma. Quería utilizar el registro de una conversación que tuve a bordo de un taxi, pero a pesar de la interesante anécdota del chofer acerca de un amigo y sus problemas de mala suerte—y sus consecuentes limpias con una bruja blanca—, lo que me interesaba era la sonoridad de su voz. El primer paso parecía obvio: sustraer el significado de la conversación, mediante la deconstrucción del material; reducir todas las oraciones a palabras y armar un nuevo discurso en el que la importancia recayera en la construcción musical de las oraciones. En ocasiones, fui más allá al diseccionar en fonemas muchas de las frases, pero el resultado no era lo que buscaba en términos estéticos; se perdía toda cadencia y musicalidad del habla. El resultado fue que la conversación se veía transformada, pero no podía eliminar la carga tan fuerte de significados; todas las palabras, sin querer, creaban imágenes en mi mente, imposibles de sustraer.

Después de varios experimentos—en los que incluía otras fuentes sonoras, como percusiones, sintetizadores, instrumentos acústicos, etcétera—, vieron la luz varias piezas con las que me sentía conforme. Si bien la utilización de la palabra hablada daba como resultado asociaciones sonoras muy interesantes, me di cuenta de que era imposible—mediante la edición del material— eliminar significados. Para Octavio Paz, las palabras no son sino significados [de] objetos relativos e históricos. El poema puro, que tendría por objetivo eliminar toda referencia, tendría que prescindir de la palabra y, en consecuencia, no podría existir. La música no es dependiente de la palabra; sin embargo, cuando es utilizada en un contexto musical, todas esas referencias se ven sumergidas dentro de la obra. Paz decía que lo que caracteriza a la poesía es su necesaria dependencia de la palabra tanto como su lucha por trascenderla. Creo que esa es la búsqueda de la música que utiliza el lenguaje hablado como un objeto sonoro: intentar que la construcción musical trascienda la palabra, aunque lograrlo sea imposible.*

IV

Escribo un contracanto

de cuerpo condenado a música de cámara

caracolas y bocas

colinas inclinadas y cuchillos voraces.

Contemplo los caminos

donde comienza el círculo de las caras quemadas

de caricias clavadas, periódicos de olvido

colores colectivos.

Embarcado en mi cuarto cohabito con la cólera

opaca carnicera que con pico y con cresta

desata pensamientos

desnuda presagios:

el sol de los desiertos

transparenta ciudades.

(Comienzo la escritura

señalo sacrificios.)

Sedienta crece mi sombra de otoños.

Platican en la plaza cerrada: la ciudad

las aguas y los arcos.

Las máscaras señalan

toda náusea en el zócalo

toda mente animal.

Ya danzan en ceniza los verdugos.

Ya calcinada, ya descompuesta

reposa la bandera.

* Nota de los editores: incluimos el fragmento IV del poema Transparencias, de Aarón Flores, que aborda la relación oscilante entre sonoridad y palabra, al considerarlo emblemático del proceso creativo del autor.

Al momento de componer

ABRAHAM BARRERA

Quiero compartirles un poco sobre cómo se presenta en mí el proceso de composición, más allá de las reglas propias de la composición, que es indiscutible su importancia y relevancia para un músico conocerlas y utilizarlas. Siempre hay un estimulante, ya sea a partir de un libro, pintura, paisaje o el análisis de una pieza musical o un compositor que me inspira a generar una melodía, estructuras, sonoridades o algún ritmo; cualquiera de estos factores desata ese inicio creativo de la composición de una nueva pieza, por eso tomo muy enserio nutrirme con exposiciones, conciertos, galerías, libros, teatros, provincias, personas interesantes, etcétera.

Por ejemplo, una mañana escuché el canto de un pájaro afuera de la ventana de mi recámara y me llamó mucho la atención que el ave nunca lo variara; justo atendía esas peculiaridades cuando, de manera casi automática, me vinieron a la mente las notas que podrían armonizar el ritmo que estaba emitiendo el ave. Ése es uno de los momentos clave para estar en constante creación, y siempre trato de aprovecharlos. Por ello permanezco receptivo y abierto a todo lo que pueda estimularme para moverme en trayectos nuevos. Así me sucedió cuando compuse Leyendo sueños, Los mimos, El harmonipan, y la trilogía dedicada a la obra del maestro Carlos Fuentes, por citar algunas.

Cuando siento que plasmo la idea original de este primer momento de creación, me doy a la tarea de ser muy exigente durante el siguiente paso, que constituye la búsqueda de armonías, tiempos, ritmos y estructura general de la pieza. Ya en ese otro momento, trato de abordar los recursos que uno va obteniendo, tanto del estudio, como de escucha y análisis de la música.

Al momento de componer o hacer algún arreglo, me interesa mucho aportar musicalmente. Creo que esa es la mirada a través de la cual uno va encontrando su propio lenguaje, pues muchas personas pueden sentir inspiración por un mismo motivo, pero depende del lado de donde se aproxime a éste para que se generen caminos musicales diversos; tengo un interés genuino en siempre aportar en cada uno de mis proyectos y trabajos encomendados. Cuando compongo, prefiero escuchar siempre esa voz interna que me dice por dónde llevar una pieza y confiar en la capacidad de percepción de la gente; guardo un enorme respeto al público, no me gusta subestimar a la escucha. He tenido la fortuna de presentar mis proyectos a personas de diferentes estratos sociales y con alegría he visto calidez y buena respuesta. Eso me impulsa a seguir mi camino.

Por otro lado, al ejecutar busco la conexión con el público de inmediato. Me gusta que a través de mi música la gente pueda ubicarse en tiempo y espacio, que puedan situarse en épocas diversas y vengan a su mente diferentes imágenes y emociones significativas. Para mí, es una enorme satisfacción saber que las personas experimentan diferentes sensaciones, percepciones y emociones, sin la necesidad de predisponerlos a cualquier tema, anécdota o historia. Es un desafío motivador.

Me interesa que mi música se mantenga en movimiento. Cuando digo en movimiento me refiero a lo que estoy proponiendo con el estilo y combinación de elementos y géneros que constantemente me gusta fusionar, desde la música clásica, hasta lo más alternativo o contemporáneo que se pueda, sin perder la conexión con el público, porque a partir de la comunicación e interacción que se genera a través de la composición y ejecución se influye en los gustos y pensamientos, en el cómo van a reaccionar las personas y lo que vas a generar después de que te escuchen.

Soy de la idea de que hay espacio para más de una voz y tenemos que aprovechar esta época que nos toco vivir; con internet y redes sociales contamos con más recursos para formar públicos, pues el público es la otra parte fundamental de hacer música: lo que se suma a todo el proceso.

Apuntes

DENISE GUTIÉRREZ

I. Mecanismo de fonación

Postura corporal:

cuerpo/montaña,

peso repartido;

equilibrio/montaña firme,

espalda recta.

Columna.

Respiración por boca,

costillas abiertas,

elevadas,

flotantes.

Laringe descendida,

paladar blando,

elevado;

mandíbula relajada,

el hoyo,

el hueco,

el escondite:

hoyo negro,

hoyo oscuro,

posición de bostezo,

hoyo negro,

oscuro.

Confiar en los puntos anteriores,

confiar,

confiarse.

II. Sobre la respiración

Jadeo.

Jadeo.

Jadeo.

Aire oscuro,

aire tibio,

tibio,

libre.

Sul fiato

sobre el aire

flotante;

el sonido sobre el aire,

tendido,

enorme,

sonido y aire se acarician.

Sobre al aire,

llenar el espacio,

llenarlo de sonido;

espacio pleno,

pleno de mi.

III. Sobre el cuerpo

Cuerpo lleno,

pleno,

lleno de sonido.

Cuerpo/montaña enorme y plena,

vibrante.

Vibrar,

vibrar con el aire,

vibrar desde el sexo,

desde el vientre,

entre las costillas,

en el pecho:

vibraciones.

IV. Sobre la boca

Boca descansada,

entre abierta,

ligera,

siempre libre:

boca sagrada;

labios sueltos,

sueltos,

ligeros:

s’...

sh’...

fu’...

Repetir;

confiar en todo lo anterior.

V. Sobre el espacio

Meterse a una regadera.

Hacer sonido.

(Las regaderas de hotel suelen ser las mejores.)

En casa, guardar silencio.

Tomar el templo y llenarlo de sonido.

Paredes de ladrillos rojos,

distancia recorrida;

ave enjaulada,

inquieta.

Liberar,

soltar

el huequito,

espacio absoluto.

Espacio.

Confiar en todo lo anterior.

I55I, 2015

¿Cómo sería el mundo si todos pudiéramos hablar música?

ALEX MERCADO

Un día cualquiera abro los ojos; nada existe fuera de lo que yo percibo, de lo que mi mente absorbe de esta realidad que me tocó vivir: un día cualquiera en la maravillosa Ciudad de México. Todo tiene un color, un sabor, una sensación que debo asimilar conscientemente para plasmarla en sonido. Yo, Alex Mercado, me levanto cada día con el mismo objetivo: ser un mejor músico.

La música y yo nos hemos elegido para ser cómplices de una tarea más grande que nosotros mismos: representar fielmente el sentir de la humanidad en cada nota, sonido y vibración; comunicar un mensaje que contenga la energía de todo lo que existe, la totalidad del ser, a través de los tiempos. En cada entidad que existe a nuestro alrededor se encuentra contenida la esencia universal y mi tarea como artista es descubrirla, sentirla y vivirla para poder transmitirla en cada una de mis interpretaciones.

En la creación de una obra de arte el sentimiento es el único que tiene la capacidad de trascender la barrera del cuerpo y el tiempo para transmitir al hombre ese mensaje del universo. Detrás de las elucubraciones conceptuales de la teoría, detrás de los disfraces estilísticos y los tentadores trucos de la técnica y teoría—en los que sucumbe nuestro ego—, el sentimiento verdadero yace como una fuerza incontenible que irrumpe y contagia todo de verdad; una verdad que no es subjetiva como la belleza.

Me considero un músico insaciable que se encuentra en la búsqueda constante de una libertad de creación absoluta. Me gusta pensar que soy el heredero de todo un linaje de músicos de todas las épocas que han contribuido, en diferentes medidas, a contar y cantar la historia de la humanidad en música, enriqueciéndola e influyendo directamente en su destino, y que también al plasmar mi experiencia en una obra musical, honestamente y sin atavíos, estaría cumpliendo esa misión y perpetuando la voz de todos mis antecesores. En un preludio de Bach o una sonata de Beethoven, en un blues, ragtime o una pieza de Thelonious Monk se encuentra la misma dosis de sentimiento, común a todas las manifestaciones artísticas, cuyas diferencias estilísticas corresponden a las necesidades estéticas de cada época. Detrás del disfraz estilístico de cada manifestación, se esconde la esencia unificadora por excelencia: el ser. Por lo tanto, como artista, tengo la posibilidad de cristalizar ese sentimiento esencial a través de mi propia experiencia.

El vehículo que he elegido para lograr este cometido es la improvisación espontánea, que se puede denominar con una sola palabra: jazz. Al tratar de definir este estilo de música que para muchos es indefinible, un día decidí formular y escribir lo que es el jazz para mí, y llegué a las siguientes conclusiones.

El jazz es un espejo del instante que quiere ser reflejado en el alma del que escucha —eco que quiere resonar intacto en el espíritu— y la mejor forma de vivir el presente.

El jazz es una sucesión de puertas que van abriendo paso a la vertiginosidad de las ideas espontáneas que corren libres entre la bifurcaciones, encrucijadas y laberintos que el tiempo va poniendo a su paso, evadiendo caminos conocidos y estirando los límites de la libertad.

El jazz es tener música resonando en la cabeza, a todas horas, hasta confundirse con locura.

El jazz es caída libre que se confunde con vuelo, silencio que se confunde con paz y cuerpo que se confunde con instrumento.

El jazz es la espera de la nota que irrumpe—de súbito— en la existencia del espectador, invadiendo su espacio de un sonido cuyas vibraciones lo sorprenden, sacuden, transforman. Es un riesgo que concatena posibilidades para parir un solo momento: el elegido que nos tocará vivir y escuchar.

El jazz, a través de la improvisación, nos enseña que en la vida nada está escrito y que podemos recorrer nuevos senderos que nos someten a una aventura donde el riesgo nos llevará a metas desconocidas.

El jazz es tan universal que podríamos aseverar que cuando hablamos estamos utilizando la herramienta esencial de esta maravillosa música: la improvisación.

Improvisar significa realizar algo, sin haberlo preparado con anterioridad, y utilizando las herramientas que se tienen al alcance de la mano. Improvisar es combinar conceptos, previamente asimilados, para poder expresar una idea nueva de manera espontánea. Dichos conceptos pueden asimilarse de varias maneras: mediante el estudio consciente de los mismos, es decir, con una intención clara de asimilarlos o mediante su aprendizaje inconsciente y paulatino, a través del proceso de asimilación cultural; el aprendizaje del lenguaje materno es el ejemplo más claro de este proceso.

El lenguaje es un sistema de comunicación estructurado que se basa en una serie de combinaciones formales y establecidas, que deben asimilarse de una forma clara y precisa, pero totalmente intuitiva. Si observamos cuidadosamente el proceso de un ser humano en sus etapas primarias de desarrollo, descubrimos que la manera de aprender su lenguaje materno se basa puramente en la intuición: la asimilación natural. Es increíble como el infante, a través de la percepción auditiva, la repetición y asociación de términos y vocablos, la conexión milagrosa entre su cerebro, su aparato lingüístico y sus emociones, puede lograr en pocos años una maestría absoluta del lenguaje, un virtuosismo notable en el manejo de la gramática, la sintaxis y el vocabulario, para expresar lo que siente con claridad y precisión, sin errores ni vacilaciones, y de una forma totalmente improvisada, como en el jazz. Si hay algo en lo que cualquier ser humano—en sus plenas facultades mentales— puede llamarse maestro, es en el uso de la lengua materna; es la única cosa que dominamos a la perfección, incluso en mayor medida que cualquier oficio, disciplina o actividad profesional. La manera en que podemos combinar vocablos con tanta velocidad, siguiendo una serie de reglas que nunca estudiamos de una manera formal, es verdaderamente fascinante; de forma automática nos convierte en genios del lenguaje. Incluso una persona que puede considerarse analfabeta es perfectamente capaz de manifestar su voluntad e ideas a través del lenguaje, muy a pesar de su incapacidad para leer o escribirlo. Consideremos por un momento esta idea: todos somos virtuosos en el lenguaje. Me permito hacer énfasis en la palabra todos porque, a pesar de los diversos idiomas que existen en el mundo, las diferentes razas y grupos etnológicos que existen, todos los seres humanos poseemos esta habilidad. Es entonces cuando me planteo la siguiente pregunta: ¿por qué no aprendemos todo de la misma manera en que aprendimos a hablar? Si el proceso de aprendizaje de nuestro propio idioma nos llevó a ser expertos en el mismo, de una forma que puede considerarse natural y genial, ¿por qué no utilizar el mismo proceso para asimilar cualquier otra rama de la actividad humana? Si pudiéramos responder a la pregunta de ¿cómo aprendimos a hablar?, en la respuesta estarían encerrados todos los secretos de un buena pedagogía y, por lo tanto, del mejor aprendizaje. Y no sólo eso, también se desmitificaría el concepto de talento, ya que cualquiera de nosotros podemos hablar sin necesidad de tener talento—en un sentido artístico—, de tal manera que si podemos hablar con la debida exposición al lenguaje, entonces todos podemos hacer música: ¿cómo sería el mundo si todos pudiéramos hablar música?

Ya que es tan importante, trataré de responder a esa pregunta en las siguientes líneas, pues mi objetivo es dejar clara una correspondencia entre el aprendizaje del idioma y la música.

Uno de los rasgos más importantes del proceso mediante el cual un ser humano aprende a hablar es la percepción auditiva. El infante, desde que se desarrolla en el vientre de su madre, y posteriormente al nacer, está expuesto de forma permanente a un contexto social y cultural que le permite escuchar la mayor parte del tiempo el idioma que luego dominará. Es el proceso natural de absorción del lenguaje, la asimilación cultural en la que se absorbe una serie de hábitos que, poco a poco, determinan la personalidad social del individuo. No sólo el lenguaje, también la forma de ser es algo que se aprende y modela, día a día, a través de la repetición de conductas inducidas por el contexto social al que pertenecemos. Curiosamente, el niño no toma clases formales—por así decirlo— del lenguaje que hablará posteriormente. Será hasta que pueda expresarse naturalmente en su idioma cuando un maestro le explicará la estructura formal de lo que se está diciendo. El entendimiento de la gramática y la sintaxis, que llegará en una etapa posterior, no son necesarios para que el individuo se exprese libremente y se asimilarán por pura formalidad, ya que cuando hablamos nunca pensamos en qué función tiene cada palabra en el enunciado, ni las reglas que gobiernan el complejo entramado de la gramática; simplemente, hablamos y somos maestros en ello. La pregunta es: ¿podemos hablar música con la misma elocuencia con la que hablamos nuestro idioma? La respuesta es sí, siempre y cuando se estudie de la misma manera; sin embargo, nos damos cuenta que, sorprendentemente, el sistema de enseñanza tradicional que ha establecido la sociedad para aprender música sigue un proceso exactamente a la inversa. Primero se enseñan los conceptos de la teoría musical y, posteriormente, se exhorta al alumno a seguir ciertas reglas, basadas en dicha teoría, para elaborar una creación musical, composición o improvisación de cualquier índole. Ese es el formato tradicional de todas las escuelas y modelos de enseñanza, y va en contra de la forma en que aprendemos nuestro idioma. Es como si una maestra de español fuera contratada por los padres para enseñarle al hijo en su primer año de edad a aprender las palabras, una por una, y sus funciones gramaticales en el enunciado. Sería completamente absurdo y el niño terminaría por bloquearse y no hablar. Eso es lo que, lamentablemente, sucede con muchos estudiantes de música cuando son expuestos a este proceso de aprendizaje, y de ahí que los resultados no sean satisfactorios y muy poca gente alcance la naturalidad necesaria para expresarse en el lenguaje de la música, y sobre todo del jazz.

La conclusión que deriva de todo esto es que debemos imitar el proceso de aprendizaje de nuestro idioma en una forma precisa y constante, escuchando música la mayor cantidad de tiempo posible, con la seguridad de que obtendremos los mismos resultados, la misma maestría y elocuencia. En otras palabras, debemos mudarnos al país de la música. Si un niño escucha su idioma doce horas diarias, ese es el tiempo que cualquier estudiante debería escuchar música.

En lugar de aprender conceptos teóricos fríos que provienen de una fuente externa, debemos vivir y sentir la experiencia de la música directamente y, poco a poco, derivar y asimilar dichos conceptos de la manera más natural posible, a tal grado que no sea necesario saberlos, sino sentirlos. En todo caso, el saberlos tendría que venir después de sentirlos, tal y como sucede en el lenguaje hablado. Ahora bien, no es suficiente escuchar música; debemos escucharla de la misma manera que escuchamos los impulsos sonoros externos del lenguaje hablado: esto es en loops o fragmentos cortos que se repiten en ciclos; pueden ser desde uno o dos compases, hasta la pieza completa, siempre repitiendo para asimilar mejor el materia en cuestión, tal y como una madre le repite a su hijo la palabra mamá, hasta que asimila la palabra por completo. Para esto necesitamos la ayuda de la tecnología, en forma de software o aplicaciones que estén diseñadas para este propósito exclusivo. Invito al lector a imaginar cuántas veces se repetirá un fragmento de música con la duración de un compás, en un lapso de 5 minutos: ¡decenas!, quizá cientos de veces, y esta repetición detallada y excesiva es la que irá asentando el conocimiento de forma paulatina en nuestra memoria y sentidos. Poco a poco, iremos expandiendo la duración de dicho fragmento reciclado, hasta que el circuito o loop sea la pieza completa.

Es entonces cuando nos damos cuenta de que nunca habíamos escuchado la música de esta manera; nunca habíamos sido conscientes de todos los detalles sonoros que pueden existir en una pieza musical. Las texturas, los sonidos, los timbres, la interacción entre los instrumentos, la armonía, el ritmo, la melodía y detrás de todo esto el sentimiento cultural que genera toda emoción humana. Cuando escuchamos música de una manera minuciosa, comenzamos a escuchar capas cada vez más profundas de expresión. Comenzamos a escuchar al ser humano tratando de comunicarse con nosotros en un nuevo lenguaje; más allá de la superficie, comenzamos a escuchar el canto de toda la humanidad: la música comienza a ser nuestro lenguaje, un lenguaje vivo y puramente experiencial. Cuando empecemos a entenderlo, comenzaremos a hablarlo, utilizando las mismas palabras que hemos escuchado, las mismas intenciones interpretativas que hemos experimentado a través de una concienzuda percepción de la música. La experiencia nos define como seres humanos y mientras más música experimentemos, mayor necesidad de expresar música tendremos.

Vivir música para poder engendrar música es mi lema.

De ser un andariego en México y descubrir su música: identidad y trama social

JUAN MARTÍN MEDINA

Me considero un músico andariego. Y de tanto andar y andar, los caminos me depositaron un día en un destino que, aunque había sido parte de alguna fantasía, confieso no fue planeado: la Ciudad de México, el D. F., la antigua y gloriosa Tenochtitlán, Mexico City; la gran urbe que maravilló a los españoles, llena de antiguos y modernos mitos.

En este momento en que los caminos me tienen lejos, intento escribir desde otra realidad; a la distancia, pensar en México es evocar el principio de mi vínculo con él, aquel día en que sonó el teléfono y escuché la cavernosa y argentinísima voz del amigo y productor Milo Froideval que me advertía: "Pelado, te van a llamar para que vengas a hacer un laburo (trabajo) a México. Dale bola (hazle caso), que es en serio."

Con el laburo al que se refería Milo, el Unplugged de Julieta Venegas—producido por MTV, a principios del 2008—, empezó la aventura. Al cabo de un par de semanas por estos lares, ya tenía la certeza de que sería bueno estar un tiempo más y, para no hacer el cuento largo, lo que comenzó como un plan de veinte días ya lleva casi siete años.

Tardé un tiempo importante para comenzar a desarrollar proyectos propios. Me costaba, y aún me cuesta a veces, entender cómo funcionan ciertos resortes del circuito independiente. Esto hizo que en los primeros años me abocara, principalmente, a proyectos de otros artistas y abordara los míos un tiempo más tarde.

Haciendo caso a las reglas de los viajeros en territorio extraño, esperé a entender algo de los códigos vernáculos, a sentirme más local.

Mientras tanto, seguí siendo parte, hasta fines del 2013, del grupo de Julieta y participé como integrante o invitado en los proyectos de Óscar Chávez, Jorge Buenfil (en su Homenaje a Zitarrosa), Alex Otaola, Sho Trío, Jorge Luján, San Pascualito Rey, Pablo Ahmad, Frijol Beat y otros artistas, gracias a los cuales comencé a asomarme al aprendizaje de músicas extrañas a mi formación que, además, ampliaron mi visión sobre distintos escenarios, situaciones y realidades de la música local. Y eso es lo que me fue atrapando de México: aprender algo de la construcción musical y social de un país multifacético, profundo e inabarcable.

La originalidad cultural del D. F. parte de una marca profundamente autóctona, realimentada sin cesar por el flujo de nacionales que provienen de todos los territorios del país, provistos de un bagaje ancestral que al llegar se hibridan, no sólo con la identidad chilanga —que tiene también su diversidad interna y barrial—, sino también con la multiplicidad de migrantes de todos los países del mundo. Esto dota a la gran capital de tantas caras que es casi imposible no encontrar alguna o varias que te atrapen.

La música popular regional mexicana es sumamente variada, y en algunas regiones particularmente rica en polirritmias. De a poco, y gracias a las enseñanzas de amigos como Ernesto Anaya, conocedor y estudioso de ella, empecé a distinguir entre los diferentes ritmos, la manera de rasguear la guitarra, el sutil cambio de acentos dentro de especies de un mismo género, así como las semejanzas y diferencias con algunas músicas de Sudamérica, y encontré que estas manifestaciones—música y poesía de tierra adentro— tienen en la ciudad capital aquellos que la defienden en su formato más puro, pero también una vertiente de músicos que reconocen su condición de expresión cultural dinámica, expuesta a los cambios propios de la evolución que le da su carácter de música viva.

Los nuevos artistas, jóvenes que van llegando al D. F. desde los distintos estados, traen con su música el nuevo canto y poesía, nuevas maneras de hacer la música de su tierra…Y el D. F. es muy receptivo, un gigante atento a lo nuevo. Son esos territorios en los que me ando adentrando, los que me retienen ahora.

No creo que uno pueda ser un trabajador de este oficio de musiquero que andamos ejerciendo por el mundo viviendo y analizando la música como un hecho aislado del conjunto social. Hasta cuestiones que en apariencia son meramente técnicas, muchas veces están ligadas a otras que, desde su origen, fueron marcadas por normas sociales, políticas o religiosas (como la prohibición de los demoníacos paralelismos en las reglas de corales bachianos). Y ese es el otro aspecto que me apasiona de México: la compleja originalidad del tramado social.

Me gusta pensar cuál es el rol del músico mexicano o extranjero residente en el D. F., además de manifestarnos con nuestra música, canciones o poesía. ¿Hacia dónde se perfila? Se viven tiempos de cambio; se desean tiempos de cambio. Creo que se puede resignificar el país desde muchos lugares, y cada uno, desde su actividad, tiene que hacerse cargo del espacio que le compete: apropiarse de ese espacio y su transformación. ¿Cómo hacerlo desde el rol social del músico? Imaginando y construyendo alternativas.

Confío plenamente en el desarrollo de la actividad independiente, agrupada en proyectos colectivos como una alternativa real, no sólo para ir cambiando el modelo económico de nuestra actividad, sino también como herramienta de cambio social. Si lográramos modificar, aunque sea parcialmente, el modelo de la industria—bastante perverso, por cierto—, la repercusión social llegaría por el solo hecho de que la manifestación del artista ya no estaría únicamente condicionada por el mercado.

Al contabilizar la cantidad de producciones musicales independientes que se hacen en México, seguramente estarían en un número que no tendría nada que envidiarle a las de la gran industria.

El trabajo colectivo organizado daría la posibilidad de conseguir mejores precios para nuestras producciones: establecer un circuito solidario de foros de distintas capacidades en todo el país y compartirlo para que todos tengan acceso a ellos. Hacer convenios para difusión que, aunque seguirían lejos de competir con la gran industria, apoyarían las producciones de este circuito de artistas que está en este momento bastante desprotegida y librada al buen tino y habilidad de autogestión del artista independiente; ahondar en la necesidad de estudiar e involucrarse en el funcionamiento de las sociedades de gestión colectiva ya existentes (sociedades de autores y compositores, intérpretes, etcétera), para replantear el sistema de distribución de los ingresos millonarios que genera nuestro trabajo en concepto de regalías. Las veces que he conversado con compañeros músicos sobre esto me he dado cuenta de que casi todo lo que se sabe del funcionamiento de estas sociedades es más por tradición oral que por el conocimiento real de sus reglamentos. Los músicos tenemos que conocer de nuestros derechos; es nuestra responsabilidad y nuestra herramienta de cambio.

Otro punto débil de la actividad es su precariedad en la previsión social. Al llegar a México me llamó la atención enterarme de la gran cantidad de conciertos que se hacían a beneficio de compañeros enfermos. Eso me hablaba de la gran solidaridad del ambiente, pero también de la desprotección social y médica del músico. En un mercado donde la industria es tan grande, los músicos deberían tener resuelto esto.

¿Qué es lo que ha impedido esta organización hasta ahora? No lo sé; la experiencia me impide pensar en que la solución se limite a imitar modelos de otros países.

Como dije antes, los momentos de crisis social y política son los que tenemos que aprovechar para imaginar una mejor situación y luchar por ella: despojarnos del modelo que creemos único sólo por haber vivido apegados a él, así como apropiarnos de nuestro espacio y transformarlo, es nuestro deber y derecho.

Hoy veo a México movilizado como nunca lo había visto, pero la fuerza de la movilización se diluye y escapa hacia la nada si no se capitaliza en acción colectiva y transformadora.

Releo lo escrito y me da gracia cómo esto mutó de un anecdotario de mi experiencia musical en México a boceto de manifiesto de lucha, pero es así nomás. Mi experiencia y amor por México abarca todo eso: las vivencias y el aprendizaje que me hicieron ir descubriéndolo, el deseo y la posibilidad de zambullirme en el misterio de su cultura y las ganas de participar en ese cambio que se está construyendo desde cada pequeño espacio.

De Ensenada a Patagonia

NATALIA ARROYO

Para Aleph Castañeda

Mi relación con la música ha sido larga y pasional; desde que tengo memoria, me ha acompañado en todas mis etapas. Tuve mi primera gira a los 9 años, y ahí descubrí mis dos pasiones: viajar y tocar…Seguí con esa dinámica durante toda la primaria y la secundaria, hasta que a mis 16 decidí irme a estudiar al Conservatorio de Morelia; más que por estudiar música, representaba la aventura de vivir sola a esa edad—a 3 mil kilómetros de mi familia—y estudiar con gente grande…

En ese entonces, creía que la música tenía un solo camino: la música clásica, y que únicamente se podía escoger un instrumento—en mi caso, el violín me escogió a mí—, y no lo veo mal, pero para mi personalidad y todas mis inquietudes no fue suficiente estar en un solo lugar, así que, poco a poco, con mis viajes por aquí y allá—primero a la región lacustre purépecha de Michoacán, después a la mixteca de Oaxaca y su sierra mixe—, me fui dando cuenta de que la música era un universo lleno de colores, sabores, olores, estados de ánimo e incluso personalidades…Tenía ya 19 años y un futuro seguro dentro de la música clásica, pero no estaba satisfecha, quería viajar más y, sobre todo, deshacer el escenario, no sentirme estática tocando el violín sin poder gritar o hablar, y mientras más cerca estaba de las fiestas de los pueblos de Michoacán y Oaxaca y escuchar y ver a los músicos tradicionales, me daban ganas de hacer lo mismo, ver y sentir la música de otra manera; así que, sin pensarlo mucho, un día desperté y pensé: me quiero ir a vivir a Sudamérica, quiero conocer la música del sur de nuestro continente, ver su cordillera y conocer las fiestas de los pueblos andinos.

Mis papás me apoyaron por completo, pero como todos los padres me orientaron para que hiciera lo que deseaba través de una escuela con formación profesional. Lo hice, busqué hasta encontrar una escuela que cubriera mis expectativas; estaba en Buenos Aires, un poco lejos de la cordillera y los pueblos andinos, pero a cambio me daban muy buena formación técnica en violín y composición especializada en músicas tradicionales y tango.

Mi violín, como siempre, me acompañó pa’