El trabajo del actor sobre su papel

Por Konstantín Stanislavski

El trabajo del actor sobre su papel continúa y cierra el ciclo iniciado con los otros dos libros de pedagogía teatral de Stanislavski. Los conceptos y argumentaciones expuestos de forma genérica en los volúmenes anteriores se concretan aquí en casos prácticos referidos a tres obras que dirigió el autor en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboiédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol. Puede decirse que, de la trilogía, este es el libro que de manera más concreta y práctica ayuda a los actores en su trabajo.

• Idioma: Español
• Editorial: Alba Editorial
• Fecha de lanzamiento: 18 jun 2018
• ISBN: 9788490654491

Konstantín Stanislavski

<p>Konstantín Serguéievich Stanislavski (1863-1938), hijo de un industrial moscovita, comenzó su actividad como actor y director creando en 1888 la Sociedad de Arte y Literatura. En 1898 formó el Teatro del Arte de Moscú, una compañía que cosecharía grandes éxitos gracias a la minuciosa reproducción de la realidad que caracterizaba sus producciones. Stanislavski estrenó todas las obras de Chéjov y gran parte de las de Gorki, Íbsen y Maeterlinck. Entre los autores clásicos que puso en escena destacan Shakespeare, Molière, Goldoni, Pushkin y Gógol. La gira de la compañía llevada a cabo en 1920 por Estados Unidos dio prestigio internacional a su trabajo y ayudó a difundir el sistema de entrenamiento actoral elaborador por su director. Es autor de <i>El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación</i> que, junto con este volumen, compendia su método de entrenamiento actoral.</p>

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konstantín stanislavski

El trabajo del actor

sobre su papel

Traducción y notas

Bibicharifa Jakimziánova y Jorge Saura

ALBA

Introducción

El volumen que tiene el lector en sus manos recoge un conjunto de manuscritos y anotaciones destinados a dar forma al libro de Stanislavski que habría de cerrar su ciclo sobre la preparación del actor. Lamentablemente el autor falleció antes de terminarlo y los materiales preparatorios quedaron sin organizar y sin redactar definitivamente, razón por la cual hay en él reiteraciones e ideas inacabadas, en forma de exposición que a veces se corta bruscamente.

La primera edición de este libro se hizo en 1957, veinte años después de la muerte de su autor. Para entonces el legado stanislavskiano ya había adquirido un importante prestigio internacional gracias a los dos libros publicados, primero en inglés y luego en ruso, en vida del autor y cuya edición fue supervisada por él mismo. Nos referimos a El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia y Mi vida en el arte. El primero trata sobre la preparación interna del actor, sobre el papel que desempeñan en la interpretación elementos como la memoria, las emociones, la imaginación, la fe en la ficción de la obra representada o la atención. El segundo libro es una autobiografía artística que abarca desde la infancia de Stanislavski hasta la primera gira del Teatro del Arte por Estados Unidos. A estos hay que añadir un tercer libro, El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, que también quedó inconcluso y que trata de la preparación externa del actor, de la importancia que se debe dar a la plástica corporal, el habla, el sentido del ritmo y otras destrezas actorales.

El trabajo del actor sobre su papel fue el último libro del ciclo sobre la formación del actor que se publicó, con muchos años de diferencia sobre los tres anteriores. A España no llegó hasta mediados de la década de 1980, cuando ya habían adquirido una notable popularidad los libros anteriores. Tal vez esa tardanza en publicarse ha sido el motivo de que no sea tan conocido como los otros tres, a pesar de que es el más práctico, el que tiene una relación más directa con el trabajo del actor en el proceso de ensayos.

Los materiales recopilados se agrupan en tres bloques que se centran en el trabajo sobre tres obras teatrales clásicas:

La desgracia de ser inteligente de Aleksandr S. Griboiédov. Escrito entre 1916 y 1920.

Otelo de William Shakespeare. Escrito entre 1930 y 1936.

El inspector de Nikolái V. Gógol. Escrito entre 1936 y 1937.

A estos tres bloques sigue un anexo formado por anotaciones, algunas de ellas claramente inconclusas, relacionadas con diversos aspectos del sistema de las acciones físicas que no ha sido posible encuadrar dentro del trabajo sobre ninguna de las tres obras que dan nombre a las secciones.

La primera sección se centra en una obra poco conocida en España pero muy popular en Rusia, uno de los clásicos fundamentales de toda la literatura teatral rusa. En esta sección, todavía influido por las primeras etapas del entonces balbuciente sistema de las acciones físicas, Stanislavski describe un trabajo individual fuertemente apoyado en las visualizaciones, en un mundo imaginario en el que el actor «ve» en su imaginación a los personajes de la obra, que, al principio de forma difusa, poco a poco van adquiriendo rasgos cada vez más precisos, con los que el actor interacciona y dialoga imaginariamente hasta traerlos al mundo real, presente.

Los otros dos bloques, escritos tras un lapso de diez años, reflejan una importante evolución del pensamiento stanislavskiano. Ya no se trata de un trabajo individual, interno, sino de clases en las que los alumnos del profesor Arkadi Nikoláievich Tortsov discuten, analizan, improvisan, se contradicen, cometen errores y los corrigen, con puntos de vista a veces muy diferentes sobre escenas concretas de dos obras clásicas. La concreción y la aplicación directa a la práctica escénica es mucho mayor en los dos últimos bloques que en el primero.

Esto es, sin duda, fruto de la evolución que Stanislavski experimentó a lo largo de los años. En el primer bloque su metodología aún estaba muy influenciada por las emociones, por el trabajo interior e individual de cada actor. La memoria emocional aún tenía un papel destacado. Pero poco a poco el actor, director y pedagogo ruso fue dándose cuenta de la importancia que adquiere la actividad física y que la mente y el cuerpo se influyen mutuamente y es imposible separarlos. También fue dando una relevancia cada vez mayor a la influencia que las acciones del interlocutor tienen en el comportamiento de quien escucha las réplicas y ve los movimientos de su oponente.

Aparentemente este libro contradice algunas ideas expuestas en las dos partes de El trabajo del actor sobre sí mismo, aunque sería más correcto decir que contradice la interpretación más habitual que de esas ideas hacen profesores y directores de escena. Puede decirse que rompe con el estereotipo que muchos tienen del sistema de Stanislavski: un conjunto de ejercicios y recursos basado en procedimientos de reproducción psicológica, en la identificación emocional del actor con su personaje.

La importancia concedida a la preparación interior en la primera parte de El trabajo del actor sobre sí mismo, unida a la interpretación norteamericana del sistema de Stanislavski –conocida como «el método»–, que se caracteriza por un fuerte apoyo en el psicoanálisis, ha hecho que se difunda ampliamente la idea de que el sistema de Stanislavski tiene un componente psicologista fundamental. En muchos círculos, tanto docentes como profesionales, está extendida la idea de que trabajar con el sistema de Stanislavski equivale a revivir recuerdos personales –a veces desagradables– para parecerse lo más posible al personaje interpretado. El prejuicio contra este sistema a veces ha llegado a ser tan grande que se ha asociado su práctica a la aparición de trastornos psicológicos.

Nada más lejos de la verdad, tal y como se muestra en este libro.

Los ejercicios y ensayos de escenas que se exponen nos muestran precisamente lo contrario de lo que dicen los prejuicios. A lo largo de las páginas que siguen el lector va a encontrar numerosos ejemplos de situaciones en las que es el intérprete quien adapta el personaje a su propia personalidad, y no al revés. Para crear el papel Stanislavski hacía partir a sus alumnos y a sus actores de la respuesta a la pregunta: «¿Qué haría usted si se encontrase en las circunstancias en que se encuentra el personaje?». Es decir, partía de la personalidad, las preferencias y la cosmovisión del propio actor tomado como persona individual y le colocaba en una situación imaginaria, obligándole a improvisar una respuesta a la pregunta. Pero insistía constantemente en que el actor respondiese, improvisase desde sí mismo.

Por ese motivo, cuando en el Teatro del Arte se producía una sustitución en un papel y cambiaba el actor que lo interpretaba, cambiaba también el personaje. En el Teatro del Arte y en muchas compañías rusas de elenco actoral numeroso, son habituales los dobles repartos, en los que un mismo papel es interpretado por dos actores diferentes que se van alternando en las funciones. Los espectadores que han visto en esos teatros el mismo papel interpretado por dos actores diferentes siempre coinciden en que el personaje es diferente en cada versión: se mueve de forma diferente, habla de manera diferente e incluso parece tener diferente temperamento.

Eso se debe a que en las escuelas interpretativas de tendencia verdaderamente stanislavskiana el actor parte siempre de sí mismo.

Este libro contradice no solo el estereotipo psicologista que muchos tienen del sistema de Stanislavski. También contradice muchos de los procedimientos habituales en el proceso de ensayos de una obra teatral.

Una de las normas más generalizadas –puede que la más generalizada– cuando una compañía ensaya es la obligación de memorizar el texto. Lo habitual es que se exija a los actores llegar al primer ensayo con sus réplicas totalmente aprendidas de memoria. Desde el primer ensayo se exige una fidelidad total de los actores al texto de la obra y, para evitar los titubeos que puedan romper el ritmo de la escena, siempre hay una persona –suele ser el ayudante de dirección– que «sopla» a los actores las palabras y frases que no recuerdan.

Stanislavski se muestra en este libro totalmente contrario a esa norma. En los primeros ensayos de Otelo no solo prohíbe a sus alumnos memorizar el texto, sino que ordena a su ayudante retirar todos los ejemplares de la obra para que nadie pueda consultarlos. Uno de los motivos de tal rechazo a la memorización es el esfuerzo que hacen todos los actores para recordar las palabras exactas de sus parlamentos, esfuerzo que distrae la atención y frena la espontaneidad. El actor que por unos segundos abandona la acción, abandona el papel y abandona las circunstancias imaginarias que condicionan su comportamiento en el escenario tiene muy difícil encontrar el camino de retorno a su personaje; durante unos segundos deja de creer en la ficción de la obra, y eso es algo que desde el público se nota perfectamente.

Pero no es ese el único motivo por el que Stanislavski desaconseja memorizar las palabras del papel antes de iniciar los ensayos. El principal motivo es que la memorización conduce inexorablemente a una actuación mecánica y llena de estereotipos porque con la simple memorización se retienen solo los sonidos de las palabras y no su significado y su esencia. Solo después de un considerable número de ensayos, cuando empiezan a tomar forma las reacciones a las palabras del interlocutor y los deseos que el personaje manifiesta abiertamente o lucha por ocultar, solo entonces es posible empezar a percibir el sentido de las palabras del papel, los deseos y aspiraciones que se esconden tras ellas.

Por eso en varios pasajes de este libro el profesor Tortsov –alter ego del propio Stanislavski– hace interpretar a sus alumnos fragmentos de escenas de Otelo o de El inspector sin pronunciar ni una palabra o improvisando el diálogo. Libres así de las tensiones causadas por el esfuerzo de recordar, los estudiantes de arte dramático tienen más fácil el acercamiento y creer en las circunstancias creadas por el autor. Al no poder recurrir al texto, los alumnos de Tortsov trasladan su expresión a otros recursos como el movimiento, los desplazamientos por el escenario o la gesticulación.

La improvisación adquiere en este libro un papel fundamental. Ya no es solamente un recurso que ayude a los alumnos de Tortsov a encontrar el estado psicofísico adecuado, que les ayude a creer en unas circunstancias dadas imaginarias, a encontrar puntos de contacto entre la vida del personaje y la vida del intérprete, como ocurría en las dos partes de El trabajo del actor sobre sí mismo. Aquí el autor va más lejos y emplea las improvisaciones como recurso para encontrar movimientos, acciones sin palabras, tonos de diálogos que acerquen el papel a la personalidad del intérprete y que pueden llegar a formar parte de la escenificación de la obra. Lo que Stanislavski está proponiendo es que el montaje escénico de la obra no sea fruto del trabajo individual del director de escena, sino que los actores tengan también una importante participación en su elaboración.

Las ideas que Tortsov-Stanislavski transmite en forma de ejercicios e improvisaciones con sus discípulos también contradicen la práctica profesional habitual en lo tocante a la escenografía, el empleo del espacio escénico, el vestuario y otros elementos extraactorales del espectáculo. Habitualmente esos elementos se diseñan antes de iniciar los ensayos o paralelamente a ellos sin que los actores intervengan en su diseño ni en su realización, de manera que cuando llegan al escenario disponen de un reducido número de ensayos para adaptarse a ellos. En muchos casos esa adaptación es complicada, crea confusión en los actores que han estado preparando su papel en una sala de ensayos o un escenario vacío durante dos tercios del período de ensayos y se ven obligados a modificar parte de sus movimientos y acciones.

Lo que Stanislavski propone es crear la escenografía y la distribución del espacio escénico en el curso de los ensayos, por medio de las improvisaciones de los actores. En un ensayo de la primera escena de Otelo, en la que Rodrigo y Yago llegan a altas horas de la noche frente a la mansión de Brabancio, padre de Desdémona, para denunciar ruidosamente el rapto de la joven aristócrata por parte de Otelo, los alumnos de Tortsov crean la mansión de Brabancio amontonando sillas de tal manera que puedan rodearlas, colocarse en el «interior», entrar y salir, etc.

En el curso de ese ensayo surge también el obstáculo de que uno de los alumnos es incapaz de andar con sencillez, pues adopta unas ampulosas y artificiosas poses de las que él mismo no es consciente. Tortsov le dice que se quede quieto y actúe sin andar, pero, como no es posible desplazarse por el espacio sin andar, al maestro de actores se le ocurre que vaya, junto con los demás, en góndola, forma de transporte habitual en la Venecia medieval. Y todos los «alborotadores» nocturnos idean una góndola imaginaria en la que navegan –no andan– hasta el palacio de Brabancio, pues en el ensayo se ha decidido que ese palacio debe estar a la orilla de un canal.

Lo que Stanislavski está proponiendo en este fragmento de la sección dedicada al trabajo sobre Otelo es que la escenografía, la utilería, posiblemente el vestuario y una parte de la puesta en escena sean el producto de un período de improvisaciones llevadas a cabo en los primeros ensayos, en lugar de ser fruto de un diseño acabado que el escenógrafo, el director de escena y otros diseñadores aporten al ensayo como un trabajo cerrado en el que los actores no hayan tenido parte.

Hay otro aspecto más en el que El trabajo del actor sobre su papel contradice la práctica habitual en la mayoría de los teatros y en un gran número de actores: la documentación sobre el contexto de la obra y el papel. Stanislavski afirma que la documentación hecha a destiempo, en las etapas iniciales del trabajo sobre el papel, puede frenar la espontaneidad, limitar el papel de la imaginación y volver la actuación excesivamente racional y desprovista de la pasión propia de una vida auténtica. Eso no significa negar la utilidad del estudio de la época y el lugar, los usos y costumbres, las tradiciones y creencias más arraigadas en la época en que transcurre la acción. Ese estudio es necesario para encontrar justificación a palabras y situaciones que de otra manera resultarían ajenas al intérprete y en las que no podría creer. Pero no es recomendable hacerlo en los primeros ensayos porque puede condicionar las primeras impresiones que el actor tiene sobre la obra. A estas impresiones, a las que Stanislavski llama «virginales», se les da una gran importancia en este libro porque son las más sinceras, las más puras, las que provienen más directamente de un inconsciente que todavía no ha sido influido por el pensamiento consciente y racional, es decir, por la documentación.

Por ese motivo Tortsov exige a sus actores que en los primeros ensayos de Otelo no se documenten y que ni siquiera lean la obra, sino que se suban al escenario y empiecen a improvisar partiendo únicamente de las impresiones que les ha producido la primera lectura. Esas impresiones son las más sinceras, las que están menos contaminadas de racionalidad e influencia externa, y por tanto las más personales, aquellas que con mayor fuerza cree el actor. Más adelante, cuando el proceso de ensayos esté lo bastante avanzado, sí será conveniente que el actor lea, acuda a museos, conferencias, exposiciones y cuantas fuentes de información crea convenientes. Pero para entonces ya habrá comenzado a crear su personaje sobre la sólida base de las primeras impresiones.

En este libro se refleja el período final de un largo proceso de transformación metodológica experimentado que se inició poco tiempo después de la creación del Teatro del Arte de Moscú en 1897 y se prolongó hasta el fallecimiento del autor en 1937. Cuando la compañía teatral dio sus primeros pasos, Stanislavski no tenía pensado dedicarse a formar actores; fue el contacto con Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, codirector del Teatro del Arte, que sí tenía una larga experiencia como pedagogo, lo que le convenció de la necesidad de dedicar tiempo a una formación permanente de sus actores.

La constatación de que los recursos interpretativos de la mayoría de los actores no eran adecuados para obras teatrales no realistas también tuvo una importancia decisiva en la búsqueda de un sistema interpretativo universal, válido para cualquier tipo de texto teatral. Los éxitos más importantes de los primeros años del Teatro del Arte fueron obras de Chéjov, Gorki, Ibsen o Turguénev, es decir, obras de estética realista; pero cuando se trataba de montar obras de ambiente fantástico como las escritas por Andréiev, Hamsun, Pushkin o Maeterlinck, el trabajo de los actores dejaba insatisfecho a Stanislavski. Esta insatisfacción le impulsó durante años a buscar unas normas, unos ejercicios de entrenamiento que permitiesen a los actores abordar papeles de todo tipo. En esas búsquedas recibió una importante ayuda de dos de sus mejores actores, Evgueni Vajtángov y Mijaíl Chéjov, que formaron sus propios estudios experimentales dentro del Teatro del Arte, dirigiendo e interpretando ellos mismos obras marcadas por fuertes convenciones.

Los escritos incluidos en el primer bloque, que giran en torno a personajes y situaciones tomadas de la obra de Aleksandr Griboiédov La desgracia de ser inteligente, todavía pertenecen, como ya se ha dicho más arriba, a un período en que el maestro ruso aún daba mucha importancia a la preparación individual, interna, a las sensaciones e impresiones que desencadenan imágenes mentales de las que más tarde partirá la actividad física. Son los comienzos del denominado sistema de las acciones físicas, cuando Stanislavski pensaba que las visualizaciones, las ensoñaciones de la imaginación del actor eran el impulso de la acción física.

Pero años más tarde, sin abandonar esta idea, Stanislavski admitió que al mismo tiempo se produce el proceso inverso, es decir, que el movimiento físico desencadena series de imágenes mentales y estas, a su vez, estimulan la actividad física. En realidad las imágenes mentales y los movimientos físicos, si son verdaderos y productivos, son imposibles de separar, no se pueden disociar unas de otros, pues se retroalimentan mutuamente.

Además, hay muchas destrezas actorales que no se pueden adquirir con un trabajo individual, pues las imágenes mentales de un actor a menudo tienen su origen en un movimiento o unas palabras de otro actor, el interlocutor de un diálogo. El entrenamiento actoral, para ser eficaz, debe combinar el trabajo individual de la imaginación con el trabajo colectivo en el que varios actores se influyen mutuamente con sus movimientos, lo que dicen y sus pensamientos.

En eso consiste el sistema de las acciones físicas.

A este período corresponden las secciones que giran en torno a los ensayos y ejercicios de Otelo y El inspector. En ellas ya no vemos a Stanislavski moviéndose imaginariamente por las habitaciones de una mansión y entablando relaciones con los personajes que van surgiendo en sus visualizaciones. Lo que vemos es un grupo de alumnos que sube a un escenario y lleva a cabo improvisaciones dirigidas por su profesor, que posteriormente van a ser analizadas, debatidas y de las que se van a sacar conclusiones.

No podemos saber cómo sería este el libro de haber sido completado y revisado por su autor, pero todo hace pensar que tendría abundantes ejercicios, con descripciones de improvisaciones sobre escenas concretas de obras conocidas por el lector y con el análisis de diferentes formas de plantear los problemas que más a menudo surgen ante los actores durante la preparación de un espectáculo teatral.

Seguramente sería un libro eminentemente práctico que intentaría dar respuestas a las preguntas que más preocupan a los actores que desean hacer un trabajo de calidad.

Jorge Saura

Febrero de 2018

La desgracia de ser inteligente

(1916-1920) 

I. Período de reconocimiento

El trabajo sobre el papel está dividido en cuatro grandes períodos: reconocimiento, vivencia, encarnación y convicción.

1. Primer encuentro con el papel

El reconocimiento es un período preparatorio. Comienza cuando se produce el primer encuentro con el papel, la primera lectura. Ese momento artístico es comparable a la primera cita, al primer encuentro con la futura enamorada, amante o esposa.

El momento del primer encuentro con el papel es muy importante. Las primeras impresiones tienen una lozanía virginal. Son el mejor estímulo para despertar el deseo de actuar y el entusiasmo, que son de gran importancia en el proceso creativo.

Las primeras impresiones son inesperadas, espontáneas. A menudo imprimen su sello en todo el trabajo posterior del actor. Las impresiones virginales no están preparadas y no se pueden prever. No han pasado por el filtro de la crítica, se introducen involuntariamente en lo más profundo del alma del actor, en las entrañas de su naturaleza orgánica, y frecuentemente dejan huellas indelebles que forman los fundamentos del papel, se convierten en el germen del futuro personaje.

Las primeras impresiones son semejantes a semillas. Y, sean cuales sean las desviaciones y modificaciones que se hagan posteriormente, el actor se fijará en primer lugar en las huellas imborrables que han dejado, y las echará de menos si le privan de la posibilidad de resaltarlas y desarrollarlas en el trabajo posterior. La fuerza, la profundidad y el carácter indeleble de las impresiones virginales obligan a tomarse la primera lectura de la obra con una extraordinaria atención y a intentar, por un lado, crear las condiciones que favorezcan la máxima percepción de las primeras impresiones y por otro desechar todo aquello que dificulte o altere su percepción.

Ahora, al comienzo del libro, no puedo aún precisar cómo proceder en el primer encuentro con el papel. Aún no hemos establecido la terminología con cuya ayuda podemos hablar con el actor acerca de su arte y de su técnica.

Por ahora solo puedo dar algunos consejos y precauciones que deben tomarse en la primera lectura. Unos se dirigen al actor que escucha por primera vez la obra y otros al lector que también por primera vez entra en contacto con el texto.

Empezaré por los actores. Deben saber que al percibir las primeras impresiones es necesario que se encuentren en un estado espiritual idóneo. Se precisa una concentración sin la cual es imposible emprender ningún proceso creativo, y por lo tanto no se percibe ninguna impresión. Hay que saber crear en uno mismo un estado capaz de desencadenar el sentimiento artístico que pueda abrir el espíritu a las impresiones virginales, lozanas. Hay que saber cómo entregarse al poder de las primeras impresiones: en una palabra, hay que saber despertar en uno un estado creativo. Por si no fuera bastante, hay que saber crear las condiciones externas para la primera lectura de la obra. Hay que saber escoger el momento y el lugar para el primer encuentro con la obra. Hay que rodear la lectura de cierta solemnidad, hay que estar física y espiritualmente predispuesto. Hay que tomar medidas para que nada impida la libre penetración de las primeras impresiones en el espíritu. Además de esto es preciso que los actores sepan que uno de los obstáculos más peligrosos para la percepción de las primeras impresiones son los prejuicios. Ellos obstruyen el camino hacia el espíritu, como si fueran un tapón atravesado en el cuello de una botella.

El prejuicio aparece, ante todo, cuando se nos impone una opinión ajena. En los primeros pasos, cuando la relación que uno tiene con la obra aún no está consolidada y reflejada en sensaciones e ideas creativas, es peligroso entregarse a una opinión ajena, sobre todo si no es acertada. Una opinión ajena puede enturbiar la relación que se va forjando en el alma del actor y dificultar el acceso al papel. Por eso al principio, durante el primer encuentro con la obra, el actor debe, en la medida de lo posible, alejarse de la influencia de las opiniones ajenas, que crean prejuicios y enturbian las primeras impresiones, los sentimientos espontáneos, la voluntad, el discernimiento y la imaginación del actor. El actor debe hablar lo menos posible del papel. Es mejor que hable de los otros papeles para así precisar las condiciones y circunstancias externas e internas de la vida que llevan los personajes de la obra¹.

Si el actor siente la necesidad de pedir ayuda, es recomendable que al principio se responda a las preguntas que formula, pues solo él puede establecer lo que puede preguntar sin riesgo de deformar la opinión que tiene del papel. Es mejor que por un tiempo el actor vaya acumulando su propio material espiritual, sus ideas sobre el papel mientras en él vayan cristalizando sus propios sentimientos en imágenes y sensaciones concretas, definidas. Y, solo cuando en el alma del actor madure y cobre fuerza su relación personal con la obra y el papel, podrá ocuparse de las opiniones y consejos de otros sin poner en peligro su libertad e individualidad actoral. El actor debe comprender que su opinión personal es mejor que la ajena, pues aunque esta sea buena, no estimula el sentimiento, sino que sobrecarga el pensamiento. Es mejor que al principio el actor sienta la obra tal y como él la perciba inicialmente.

Todas las precauciones enumeradas para la primera lectura son necesarias si se quiere que las primeras impresiones germinen y se acumulen de forma libre y natural.

Puesto que en el lenguaje del actor conocer equivale a sentir, es deseable que en el primer encuentro con la obra y el papel el intérprete se entregue no tanto a la razón como a la emoción creativa. Cuanto más viva la obra en el primer encuentro con el calor de sus sentimientos y con el aliento de una auténtica vida, cuanto más estimulen las dificultades del texto los sentimientos, la voluntad creativa y la memoria emocional², cuantas más imágenes mentales y recuerdos sugiera la lectura del texto, cuantos más cuadros consigan pintar las palabras del poeta en la imaginación del actor con los vivos colores de su invisible paleta, mejor será para el futuro desarrollo del proceso creador y para la futura producción escénica.

Es importante que el actor pueda encontrar un punto desde el que tenga que mirar la obra, y que ese sea el mismo punto desde donde la mira el poeta.

Cuando esto se consigue, los actores se sienten atraídos por la lectura. No pueden controlar los músculos del rostro, que les llevan a gesticular en correspondencia con lo que se está leyendo. No pueden controlar sus movimientos, que surgen espontáneamente. No pueden estarse quietos en su sitio y se van acercando cada vez más al autor.

En cuanto al lector que se enfrenta por primera vez a la obra, también se le pueden dar algunos consejos.

En su primera lectura la obra ha de ser transmitida con sencillez y claridad, con una correcta comprensión de su fundamento, esencia interna, línea argumental principal, su desarrollo y sus méritos literarios. El lector debe transmitir al actor el punto de partida que ha impulsado al propio dramaturgo, la idea, el sentimiento o la vivencia que le han llevado a empuñar la pluma. Es preciso que en la primera lectura el lector impulse y conduzca al actor por la línea principal del desarrollo de la vida del espíritu humano en la obra.

Debe ser capaz de captar instantáneamente la «semilla» de la obra creada por un experimentado dramaturgo, la línea fundamental del desarrollo emocional, la idea misma de la vida del espíritu humano. En efecto, una persona versada en literatura, que haya aprendido los fundamentos y las técnicas de la creación literaria, atrapa inmediatamente la estructura (trama) de la obra, su núcleo fundamental, el sentimiento, la idea, todo lo que ha impulsado al autor a coger la pluma. Es preciso que el lector impulse y conduzca al actor a través de toda la línea de acción que desarrolla la vida del espíritu humano de la obra.

Que aprenda de los expertos a captar instantáneamente la «almendra» del texto teatral, la línea fundamental de su desarrollo emocional, la idea misma de la vida del espíritu humano. Efectivamente, la persona que ha estudiado las leyes de la técnica y la creación literaria establece rápidamente la estructura, la trama de la obra, su punto de partida principal, la idea y el sentimiento que han empujado a un autor a escribir. Con mano maestra analiza la obra y formula un diagnóstico. Esta destreza también es provechosa para el actor, al que, lejos de estorbar, ayuda a estudiar la obra. Las otras cosas que debe saber el lector que transmite por primera vez el texto se irán exponiendo a lo largo de este libro.

Procura una gran dicha que el actor, ya en la primera lectura, perciba con todo su ser el sentido y la línea emocional de la obra. En estos dichosos pero poco habituales casos, lo mejor es olvidarse de todas las leyes, sistemas y métodos para entregarse por completo al poder de su propia naturaleza creadora. Sin embargo, tales momentos de dicha son escasos y por eso no se puede deducir de ellos ninguna norma. Tampoco son frecuentes los casos en los que el actor capte instantáneamente alguna línea importante, alguna parte fundamental, algún elemento fundamental de los que componen la obra o el papel. Mucho más frecuente es que tras la primera lectura queden grabados en su espíritu o en su entendimiento episodios aislados y que lo restante quede como algo difuso, incomprensible o ajeno al actor. Tras la primera lectura se conservan impresiones y sentimientos fragmentarios unidos a momentos aislados que están dispersos por toda la obra, como oasis en un desierto o puntos de luz en la oscuridad.

¿Por qué unos episodios cobran vida con fuerza, estimulados por nuestros sentimientos, mientras que otros se graban solo en la memoria intelectual? ¿Por qué al recordar los primeros experimentamos una inexplicable inquietud, una oleada de alegría, ternura, vigor, amor, etc., mientras que al recordar los segundos nos quedamos indiferentes, fríos y nuestro espíritu calla?

Eso sucede porque las partes del papel que cobran vida instantáneamente son las cercanas a nuestra naturaleza, son reconocidas por nuestra memoria emocional, mientras que las segundas, por el contrario, son ajenas a la naturaleza del actor.

Posteriormente, cuando progrese el conocimiento de la obra, que aún no ha sido asimilada en su totalidad, sino a través de momentos aislados, estos se irán ensanchando poco a poco y se vincularán unos a otros hasta que, al fin, completen el papel. Del mismo modo que los rayos de sol penetran en la oscuridad, al principio por pequeñas rendijas, aisladas y dispersas por toda la habitación, pero que poco a poco se van ensanchando y juntando, hasta que la luz lo cubre todo, eliminando la oscuridad.

A veces ocurre que la obra, después de una o reiteradas lecturas, no es asimilada ni por el sentimiento ni por la razón. También puede suceder que la impresión resulte unilateral, es decir, que sea captada por el sentimiento, pero la razón se resista y frene el impulso creador, o, por el contrario, que la razón la acepte y el sentimiento la rechace.

Pocas veces basta con una sola lectura para conocer una obra. Frecuentemente este conocimiento se alcanza al cabo de varias lecturas. Hay obras cuyo contenido esencial se encuentra tan oculto que hay que hacer un gran esfuerzo para llegar a él. Su esencia y su idea son tan complejos que se hace necesario descifrarlos. Su trama es tan intrincada e imperceptible que no es posible captarla en su totalidad, sino por partes, estudiando cada fragmento por separado. Hay que abordar estas obras como si se tratase de un crucigrama, que resulta aburrido mientras no se ha resuelto por completo. Estas obras hay que leerlas no una, sino varias veces³. En cada nueva lectura es preciso guiarse por lo percibido en la primera lectura. Debido a su complejidad hay que extremar el cuidado para no dar pasos en falso que dificulten el aprendizaje de tales obras.

No obstante, las primeras lecturas también pueden ser equivocadas, engañosas. En tales casos se daña la creación en la misma medida que la ayudan las primeras impresiones. En efecto, si las primeras impresiones son acertadas, suponen una gran contribución para alcanzar el éxito, un bello comienzo del posterior trabajo creativo. Si, por el contrario, las primeras impresiones son equivocadas, el daño hecho al trabajo posterior será muy grande y, cuanto mayor sea el error en las impresiones, mayor será el daño.

Todas estas circunstancias subrayan la importancia que tiene el momento del primer contacto con el papel y demuestran que este importante momento merece mucha más atención de la que habitualmente se le otorga.

Lamentablemente son muchos los actores que no entienden la importancia que tiene la primera lectura. Muchos se