Mujeres en la música en Colombia: el género de los géneros

Por Varios autores

El segundo volumen de la colección Culturas Musicales de Colombia contiene varios artículos, ensayos, entrevistas y documentales fruto de trabajos de investigación académicos y no académicos que desde diversas posturas, teóricas o experienciales, se han interesado por la participación de las mujeres en la música de nuestro país y las relaciones y roles de género que se desprenden de aquella El libro es un viaje a través del tiempo y el espacio de la música nacional en el que se descubren algunas de sus múltiples texturas sonoras y poéticas Estos textos nos permiten abrir partituras, imaginarios de género y acudir al ejercicio de la memoria que permite seguir cantando lo mismo y lo distinto en cada versión

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Pontificia Universidad Javeriana
• Fecha de lanzamiento: 6 feb 2012
• ISBN: 9789587166590

Varios autores

<p>Aleksandr Pávlovich Ivanov (1876-1940) fue asesor científico del Museo Ruso de San Petersburgo y profesor del Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad de esa misma ciudad. <em>El estereoscopio</em> (1909) es el único texto suyo que se conoce, pero es al mismo tiempo uno de los clásicos del género.</p> <p>Ignati Nikoláievich Potápenko (1856-1929) fue amigo de Chéjov y al parecer éste se inspiró en él y sus amores para el personaje de Trijorin de <em>La gaviota</em>. Fue un escritor muy prolífico, y ya muy famoso desde 1890, fecha de la publicación de su novela <em>El auténtico servicio</em>. <p>Aleksandr Aleksándrovich Bogdánov (1873-1928) fue médico y autor de dos novelas utópicas, <is>La estrella roja</is> (1910) y <is>El ingeniero Menni</is> (1912). Creía que por medio de sucesivas transfusiones de sangre el organismo podía rejuvenecerse gradualmente; tuvo ocasión de poner en práctica esta idea, con el visto bueno de Stalin, al frente del llamado Instituto de Supervivencia, fundado en Moscú en 1926.</p> <p>Vivian Azárievich Itin (1894-1938) fue, además de escritor, un decidido activista político de origen judío. Funcionario del gobierno revolucionario, fue finalmente fusilado por Stalin, acusado de espiar para los japoneses.</p> <p>Alekséi Matviéievich ( o Mijaíl Vasílievich) Vólkov (?-?): de él apenas se sabe que murió en el frente ruso, en la Segunda Guerra Mundial. Sus relatos se publicaron en revistas y recrean peripecias de ovnis y extraterrestres.</p>

Vista previa del libro

mujeres.

LA SUPERESTRUCTURA

LA MÚSICA

Y MI MÚSICA

Alba Fernanda Triana

La poesía es metamorfosis, cambio, operación alquímica, y por eso colinda con la magia, la religión y otras tentativas para transformar al hombre y hacer de este y de aquel ese otro que es él mismo. El universo deja de ser un vasto almacén de cosas heterogéneas. Astros, zapatos, lágrimas, locomotoras, sauces, mujeres, diccionarios, todo es una inmensa familia, todo se comunica y se transforma sin cesar, una misma sangre corre por todas las formas, y el hombre puede ser al fin su deseo: él mismo. La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. A través de la frase que es ritmo, que es imagen, el hombre –ese perpetuo llegar a ser– es. La poesía es entrar en el ser.

OCTAVIO PAZ

De la fuente viva de instinto fluye todo lo que es creativo; por lo tanto el inconsciente no está meramente condicionado por la historia, sino que es precisamente la raíz del impulso creativo. Es como la Naturaleza misma: prodigiosamente conservadora, y sin embargo transcendente de sus propias condiciones históricas en sus actos de creación.

CARL JUNG

la superestructura

el universo

omnipresente en su fruto

bio-lógico

de donde surge

mi

animalidad

mi 

mente

fuente de

pensamiento

ideas criterios mitos leyendas teorías estrategias métodos herramientas poemas

fundamento de

mi música

uno de múltiples componentes en el aparato expresivo

la música

la música

sus epifenómenos

su calidad interactiva

dominada por el instinto

en un circuito prosaico y poético

relaciona lo separado

con las inscripciones de lo innato y lo aprendido

un yo tácito

sublimación de la máquina que la produce

la facultad interactiva

Todos los eventos en el universo, desde la división de un átomo hasta la explosión de una estrella, no son más que cuatro fuerzas interactuando con la materia.

BRIAN GREENE

Los diferentes componentes de una célula forman un sistema vivo, en el cual la capacidad de vivir, reaccionar y reproducirse depende de las interacciones entre todos los miembros del sistema.

PETER MICHAELIS

Las interacciones entre individuos producen la sociedad, y esta, que retroactúa por su cultura sobre los individuos, les permite devenir propiamente humanos.

EDGAR MORIN

prosa y poesía

son uno

en mí

en mi música

en la música

código sonoro

producto de la superestructura

que comunica al individuo

consigo mismo

con los otros

con la cultura con lo omni

con lo supra

la música

intercambio vía lo escuchable

la dialógica

dominación / autonomía

la superestructura me posee

se manifiesta en mi piel

mi feminidad

mi talante

mi intuición

mi idiosincrasia

mi arte

está inscrita en mi escritura

participa

inhibe

realza

enfatiza

sobredetermina

mi expresividad

mi ejercicio creativo

dominado a su vez por mi conciencia

por mi aptitud autorreflexiva

por mi motivación innata

para transgredir lo innato

para desviarme de lo aprendido

la superestructura me libera

me ha equipado con

el ingenio de hommo

la inteligencia de sapiens

la técnica de faber

la metodología de oeconomicus

la vehemencia de demens

la curiosidad de ludens

la sensibilidad de estheticus

la imaginación de mythologicus

con los que coorganizo

examino

reformulo

modifico

utilizo el paradigma

lo innato y lo aprendido

no solo como un patrimonio sino como una matriz ordenadora

que me permite

innovar

reconfigurar mis raíces

transformar lo establecido

autotrascenderme

renacer

sustancia

biología

especie

herencia

morfología

fisiología

ancestros

linaje

patria

sociedad

familia

educación

cultura

historia

paradigma

me definen

mente

conciencia

pensamiento

razón

ingenio

logos

imaginación

creatividad

curiosidad

albedrío

análisis

estrategia

teoría

método

herramienta

me redefinen

JACQUELINE NOVA:

DE LA EXPLORACIÓN

A LA EXPERIMENTACIÓN

DE LA LIBERTAD 

Ana María Romano G.

Frecuentemente se cita a Jacqueline Nova (Gante, Bélgica, 1935- Bogotá, Colombia, 1975) como la figura que dio inicio a la práctica de la música electroacústica en Colombia. Nada de falso hay en esa afirmación; sin embargo, sus aportes pioneros no se circunscriben solo a este tema sino que se extienden a diversos capítulos de la historia musical colombiana. Para comprender la dimensión de sus contribuciones, es importante tener presente tanto el contexto en el cual desarrolló sus labores como el pasado inmediato, cuyos legados trazaron el entorno en el que desenvolvió su vida creativa y personal. 

En el ámbito decimonónico de las clases medias y altas en Colombia, la instrucción de la música fue obligatoria dentro de la formación impartida a las mujeres, debido a que integraba la lista de requisitos a cumplir para poder ser damas respetables dentro de su círculo social, pues de ello dependía tanto la formación musical doméstica como el éxito de las veladas sociales, actividades contempladas como esenciales dentro del hogar burgués. 

En el terreno público, la participación femenina se dio en tres diferentes esferas. La más desarrollada fue la docencia a través de clases particulares –primordialmente de piano, guitarra y canto, que eran los ejercicios musicales más practicados también en el hogar– y en academias. De otra parte, se desenvolvieron en el terreno creativo como cantantes y muy ocasionalmente como compositoras.

El cambio de siglo no trajo cambios en cuanto al pudor con el que se asumía la intervención femenina en espacios públicos. Las labores fuera de lo doméstico pedían discreción por parte de las señoras y el control por parte de sus esposos (Cortés 106). De las tres actividades mencionadas antes, la enseñanza fue la más reservada en términos de exposición pública mientras que el canto pudo encontrar reprobación social cuando se realizaba en actos teatrales que involucraban baile. En cuanto a la composición, si bien son conocidas algunas creadoras y sus obras, es probable que haya habido autocensura como medida de recato. Duque menciona que:

En la selección de Mundo al Día [diario gráfico vespertino que existió entre 1924 y 1938 y que publicó partituras de piezas cortas] hay incluidas diez mujeres compositoras aficionadas y puede que su número sea mayor, ya que algunos autores figuran con apellido y las iniciales de sus primeros nombres, práctica muy común entre las mujeres para observar cierta discreción en los medios públicos.

Es solo hasta mediados de la década de 1940 que se empiezan a observar giros efectivos en torno a la concepción de la mujer como persona activa de la sociedad por fuera de las fronteras del hogar. Es importante recordar algunos cambios constitucionales como la adquisición de la ciudadanía en 1945 y el derecho al voto en 1957.

En el terreno musical no hubo grandes diferencias: el rol femenino mantuvo su conexión con el siglo precedente dado que se orientó principalmente hacia la interpretación y la docencia, como una extensión de la herencia recibida por las prácticas del siglo XIX.

En 1963 Jacqueline Nova optó por ignorar la tradición que la empujaba hacia la interpretación pianística y, en cambio, prefirió seguir el camino de la composición musical. Este gesto es notorio porque deja ver que, en efecto, en la sociedad también se estaban operando cambios significativos en torno a la actividad musical. Por un lado, la opción de vivir del oficio de la música ya no era irrealizable ni resultaba deplorable, sin que esto cambiara el relativo desdén existente hacia los músicos, a quienes se consideraba de categoría inferior en algunos círculos, situación que de alguna forma aún pervive.

Jacqueline Nova fue la primera compositora colombiana graduada del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional (1967), hecho destacable si tenemos en cuenta que su condición socioeconómica la ubicaba justamente en un grupo social que seguía las directrices decimonónicas mencionadas. La determinación de ser compositora, aunque no resultaba una conducta reprochable, sí transgredía los deseos de clase de su familia, así como los buenos modales, situación que acompañó muchas de las iniciativas emprendidas por la compositora a lo largo de su vida. 

Transiciones

En 1935 el padre de Nova se encontraba realizando estudios de ingeniería en Bélgica, razón que explica el nacimiento de la compositora en Gante; ese mismo año el señor Nova finalizó sus estudios en Europa y la familia Nova Sondag regresó a Bucaramanga, ciudad de origen de la rama paterna. La madre provenía de la ciudad belga. En esta ciudad de la provincia colombiana vivió su infancia y adolescencia, y, como era la usanza, a la edad de siete años tuvo su iniciación musical con clases privadas de piano. La estancia en dicha ciudad se prolongó hasta 1955, año en que la familia se trasladó a Bogotá. A los veintitrés años, en 1958, ingresó a la carrera de piano en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y un lustro después sus intereses creativos la llevaron a dar la vuelta hacia los estudios de composición –contraviniendo los modelos– bajo la tutela de Fabio González Zuleta (Bogotá, 1920-2011). En entrevista con Pilar Leyva su mentor expresó: 

Recuerdo con especial cariño a una niña: ella se llamaba Jacqueline Nova. Con ella discutíamos muchas cosas sobre música, era una persona de una inquietud mental muy grande, vivía siempre atenta a cualquier cosa interesante o novedosa que se presentara, y ella me ayudó, porque cuando uno va a clase, a veces el que más aprende es uno. 

En el testimonio anterior es posible señalar dos aspectos importantes de la personalidad de Nova: el marcado interés por el presente y la indagación en lo desconocido, aspectos que entrelazó desde muy joven, tanto en sus búsquedas estéticas como en muchas de las actividades que desarrolló y que al repaso de los años la ubican como precursora en diferentes áreas del campo musical en el país. Ambos aspectos fueron permanentemente invocados a través de la consigna del individuo como agente partícipe de su momento histórico, o lo que es lo mismo, el incesante clamor por vivir en el aquí y el ahora, no de glorias o nostalgias del pasado. Por ello, dentro de sus postulados fue fundamental sobrepasar la idea de que todo pasado fue mejor, para aceptar simplemente que fue, que pasó. Con espíritu crítico insistió vehementemente en la necedad de las actitudes ciegas que han evitado recibir lo desconocido y, por lo tanto, le han huido a las transformaciones propias del paso del tiempo, intentando detenerlo o congelarlo. El valor dado a lo inexplorado fue asociado a la necesidad de observar, conocer e integrar las novedades a la cotidianidad de los artistas contemporáneos en su posición de voceros o voceras de la sociedad actual: 

Esa repulsión del mundo inerte, hacia los objetos y las máquinas que nos rodean, es una fijación sobre el pasado, como medio de protección; es miedo al presente. Aún más, ese mundo quiere tratar de olvidar que vive –si es que vive– en la segunda mitad del siglo XX. (Nova, El mundo maravilloso 8) 

El comentario, hecho en 1966, pertenece a la que podría denominarse primera etapa en la vida creativa de Nova, comprendida entre 1965 y 1967, es decir la correspondiente a la culminación de sus estudios universitarios. En perspectiva, es posible advertir que desde entonces ya asomaban los intereses y las ideas que la ubican como una compositora de avanzada en su momento: El compositor sugiere la realidad o la no realidad para dar expresión a lo que él vive en la época que vive; ordena los elementos, rompe las fórmulas revolucionarias consciente e inconscientemente (Nova, Ordenamientos razonados... 10). 

En el mismo texto resalta la importancia de la variedad de recursos de los que goza el compositor (sicológicos, técnicos, de materiales), cuyas interacciones van a estar mediadas por la experiencia (vivencias) del creador, desechando las formas a priori y conciliando los aprendizajes provenientes de lo externo con las reflexiones emanadas de procesos internos. 

Ya desde estos años es posible avistar inquietudes que con el paso del tiempo no solo aparecerán con cierta constancia sino que se profundizarán a través de la permanente exploración. Desde las obras elaboradas en esta primera fase artística, es posible encontrar asomos de indagaciones que posteriormente se afianzarán y se manifestarán de manera más evidente. En ellas logró conjugar recursos teóricamente dispares como el serialismo libre y la aleatoriedad. De este periodo se pueden destacar obras como Transiciones para piano (1964-1965), en la cual se observa el interés por la exploración tímbrica; Doce móviles para conjunto de cámara (1965) o Metamorfosis III para orquesta (1966), obras en las que tempranamente manifiesta la preocupación por el componente espacial, que más adelante se concretará contundentemente en el medio electroacústico; Uerjayas. Invocación a los dioses para soprano, coro masculino y orquesta (1966-1967), obra en la que se advierte el interés por las músicas y las cosmogonías indígenas, y De las hojas secas del verano para voz y piano (1967), en la que se deja oír la integración de la voz como un instrumento más y no solo como una excusa para decir un texto. 

Los Doce móviles merecen una mención aparte porque gracias al Premio Obra para Orquesta de Cámara que recibió en 1966, en el III Festival de Música de Caracas, la compositora tuvo la oportunidad de entablar contacto con compositores latinoamericanos contemporáneos y de participar en las discusiones del momento. Gracias a la publicación de la obra por parte de la OEA en 1967 (bajo el título 12 móviles para conjunto de cámara), se abrió una oportunidad de divulgación de esa pieza musical. Con ocasión de los festejos por el premio, Nova manifestó en una entrevista: Mi concepto estético sobre ella es que es música por música. No describo nada y mucho menos doy mensaje. Lo único es que está comprometida con la época, comentario que Graciela Paraskevaídis (Aproximación analítica... 58) complementa de la siguiente manera:

Entendemos que su compromiso con la época es asumido como opción histórica, como toma de conciencia. Lo detectamos en diversos ámbitos a través de la puesta al día con corrientes estéticas y procedimientos técnicos contemporáneos, fundamentalmente de las vanguardias europeas pero no de manera epigonal o meramente imitativa, sino tomando lo que consideraba necesario para su música.

En las obras compuestas en ese lapso y en las posteriores será importante la necesidad de sumergirse en el sonido, permitiendo que el aspecto tímbrico tuviese funciones estructurales, superando los límites de lo melódico-rítmico-armónico, provenientes de la tradición tonal.

Figura 1. Portada del manuscrito de la obra Doce móviles para conjunto de cámara, 1965.¹

Y el movimiento

se detiene en el aire…

La segunda etapa en el proceso creador de Jacqueline Nova puede situarse en el periodo que comprende su estadía en Buenos Aires como becaria del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto Torcuato di Tella (1967-1968). La estancia en el di Tella le ofreció la oportunidad de poder trabajar el medio electroacústico dado que allí, además de contar con el ambiente propicio para crear dentro de los lenguajes vanguardistas, se encontró con un laboratorio dotado con tecnología de punta que animó sus indagaciones en este terreno. Es así como en 1968 compuso la primera obra electroacústica (Oposición-Fusión) y desarrolló proyectos de interacción con elementos visuales.

Figura 2. Jacqueline Nova en Buenos Aires, 1967-1968.

A partir de estas experiencias, su producción se preocupó por trabajar con los medios electroacústicos casi en forma permanente, en conjunto con los instrumentos acústicos tradicionales, es decir, por la realización de música mixta y, como se mencionó, por propuestas interdisciplinarias.

Para la historia de la música colombiana, este resulta un momento capital ya que desde ese momento Nova se convierte en la pionera de la música electroacústica en Colombia. Si bien en 1965 González Zuleta ya había compuesto su Ensayo electrónico (primera obra del género en Colombia), fue el interés permanente de Nova lo que permitió que los medios electroacústicos se desarrollaran en el país, impulsados no solo por sus creaciones sino por el marcado interés por incluir estas prácticas sonoras en el medio colombiano. Luego de sus estudios en Argentina esto se desarrolla aún más y señala una tercera etapa en la creación de la compositora. 

Figura 3. Detalle de la página tres del manuscrito de la obra Y el movimiento se detiene en el aire... para cuatro grupos vocales, 1968.

Al periodo argentino pertenecen las obras Asimetrías para flauta, cinco timbales y tres tam-tams o láminas metálicas, Y el movimiento se detiene en el aire… para cuatro grupos vocales, con un texto escrito por la compositora; Oposición-Fusión y Resonancias I para piano y sonidos electrónicos. 

En casi todas ellas, con excepción de las piezas electroacústicas, es importante destacar la relevancia de la aleatoriedad, el azar como elemento de concepción y estructuración. 

En palabras de la compositora, el parámetro de la duración es indeterminado mientras que la altura, la intensidad y el timbre se han fijado con antelación. No obstante, es posible encontrar que en el ámbito dinámico también hay un grado de libertad dada la utilización de la notación proporcional. 

Como se mencionó antes, no resulta nueva la inclusión de estos procedimientos; sin embargo, se resalta que en estas obras cristaliza lo planteado años atrás, y se reafirma un interés también esbozado con anterioridad: la idea de involucrar al intérprete de manera activa en el proceso creativo, así como el agrado por las diferentes posibilidades que puede ofrecer una obra. 

De otra parte, la obra vocal reafirma con contundencia la concepción de la voz como instrumento que sirve para expresar un texto, aunque le interesa la palabra desde su concepción sonora y, sobre todo, la ininteligibilidad del texto, bien sea por la desintegración en fonemas o sílabas, así como por la simultaneidad que impide su comprensión lineal, o mediante la utilización de la imbricación. Del mismo modo, se hace explícita la idea de que la voz no solo está hecha para cantar y que en la música se pueden usar recursos como el habla o la recitación, procedimientos que permiten construir el texto de manera no lineal, al pasarlo por las diferentes voces casi a modo de melodía tímbrica. 

La experiencia de los dos años en el Di Tella fue útil en diversos ámbitos: Nova tuvo la posibilidad de acercarse al laboratorio electrónico, pudo probar experiencias que involucraban medios diferentes del sonoro dentro de su creación (visuales principalmente, aunque en Bogotá ya había participado con composiciones para teatro); además, el instituto le ofreció un espacio para resolver muchas de las inquietudes que en los años previos habían aflorado. Todo ello le sirvió para que al regresar a Colombia se diera a la tarea de abrir nuevos e insospechados espacios dentro del medio musical. 

En el CLAEM cursó estudios con Gilbert Amy, Enrique Belloc, John Cage, Gerardo Gandini, Alberto Ginastera, Cristóbal Halffter, Roman Haubenstock-Ramati, Francisco Kröpfl, Luigi Nono, Fernando von Reichenbach, Vladimir Ussachevsky, entre otros. 

Dentro de los conciertos programados con obras de los becarios, compartió escenario con Luis Arias, Regina Benavente, César Bolaños, Gabriel Brnčić, Óscar Cubillas, Marlene Fernandes, Luis María Serra, Joaquín Orellana, Mario Perusso, Florencio Pozadas, Iris Sangüesa, y su colega colombiano Blas Emilio Atehortúa. 

Por otro lado, el Di Tella le ofreció a la compositora un ambiente en el cual encontraba un diálogo enriquecedor y permanente, y espacios para el debate y la discusión, aspecto que le fue esquivo en Colombia y le generó una especie de aislamiento del medio musical. Al parecer, a causa de la hostilidad del medio, Nova estableció lazos más fuertes con miembros de otras disciplinas artísticas (plástica, teatro, cine) que con la comunidad musical. Es sabido que contó con el apoyo certero de su profesor, quien siendo director del Conservatorio pensó en ella para la dirección del fallido laboratorio de música electrónica, proyecto que lamentablemente no llegó a buen puerto por carencias económicas. El director de la Orquesta Sinfónica de Colombia, Olav Roots (Uderna, Estonia, 1910; Bogotá, 1974), siempre estuvo dispuesto a abrirle espacio dentro de su programación, al punto de que en 1970 el estreno de la obra electroacústica Oposición-Fusión tuvo lugar dentro de la temporada de la Orquesta. Respecto a sus colegas de generación existen testimonios de intercambios fructíferos, aunque no intensos, con los compositores Germán Borda (Bogotá, 1935), Jesús Pinzón Urrea (Bucaramanga, 1928) y Guillermo Rendón (Manizales, 1935). 

Adicionalmente a lo mencionado sobre las circunstancias profesionales y artísticas en Argentina, las condiciones técnicas la llevaron a regresar años más tarde (1972), cuando el CLAEM ya había desaparecido, para la realización de su emblemática obra electroacústica Creación de la tierra.

Creación de la tierra

La tercera etapa, comprendida entre 1969 (año del retorno a Colombia) y 1975, fecha del fallecimiento de la compositora, fue un periodo de gran actividad. 

A su llegada de Buenos Aires, Nova emprendió diversas actividades paralelas a la composición musical, todas encausadas a la divulgación de la música contemporánea. Su pasión por insertar la música actual dentro de la vida cotidiana la llevó a emprender aventuras que al paso del tiempo se descubren como caminos allanados a las generaciones siguientes y que, gracias a su impetuoso compromiso con la época y sin habérselo propuesto como un objetivo fundacional, la han convertido en precursora.

Figura 4. Detalles de la página de notas de ejecución del manuscrito de la obra Pitecanthropus para orquesta, voces y sonidos electrónicos, 1971. 

Figura 5. Programa y cubierta del tercer concierto de la Agrupación Nueva Música, Bogotá, 4 de octubre de 1973. 

El primer emprendimiento fue la realización del ciclo radial presentado en la Radiodifusora Nacional de Colombia entre 1969 y 1970. Si bien ya habían existido programas de radio en manos de compositores, como es el caso de González Zuleta quien también abordó la televisión, esos programas se enfocaban hacia las prácticas musicales de los siglos anteriores. Así fue como Asimetrías –nombre con el cual bautizó su ciclo– se convirtió en el primer programa dedicado enteramente a la música nueva en Colombia. En este abordó temáticas completamente vigentes y los ejemplos sonoros eran tan actuales que muchas de las obras que servían de ejemplo, habían sido compuestas con cierta cercanía al momento de emisión de los programas. Al revisar los bocetos del ciclo, es posible conocer los intereses que guiaron su realización, así como los intereses investigativos que llevaron a Nova a estar atenta a la lectura de los múltiples libros escritos por los mismos compositores abordados. Dentro de los tópicos se cuentan: expresionismo, serialismo, futurismo, música electrónica, música concreta, John Cage (nueva actitud), el texto (Luigi Nono), racionalismo, escuela polaca, György Ligeti, la ópera Bomarzo, la música contemporánea latinoamericana, los laboratorios de música electrónica en América del Sur (becarios del Di Tella). Igualmente es posible repasar la amplia lista de los compositores que examinó: Claude Debussy, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg, Luigi Dallapiccola, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Russolo, Edgar Varèse, Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Bela Bartók, Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Witold Lutoslawsky, Krzysztof Penderecki, Iannis Xenakis, John Cage, Luigi Nono, Earle Brown, Alberto Ginastera, Francisco Kröpfl, Gerardo Gandini, Hilda Dianda, Enrique Belloc, Antonio Tauriello, Marlos Nobre, Gustavo Becerra, Gabriel Brnčić, César Bolaños y Manuel Enríquez.

Figura 6. Detalle de la página cuatro del manuscrito de la obra Omaggio a Catullus para percusión, piano, armonio, voces hablantes y sonidos electrónicos, 1972, revisada en 1974. 

En el primer programa, denominado Presentación del siglo XX, manifestó: 

Con este programa titulado deliberadamente Asimetrías, me propongo dar a ustedes datos o informaciones, si ustedes quieren, sobre lo que es la música contemporánea, sobre las ideas de los compositores contemporáneos. Cada idea, ya sea planteada o desarrollada en la música contemporánea, veremos que es de sumo interés. (Nova [programa de radio]) 

En los programas manifestó abiertamente el valor de la experimentación como parte del ejercicio compositivo. Señaló que se debía dar paso a nuevas estructuras, pues después de todo, los cambios ocurridos en la música resultan una consecuencia natural de los cambios operados en muchos ámbitos de la vida humana, de ahí que lo nuevo no solo se explique sino que no deba sorprender. Insistiendo en la importancia de lo nuevo, señaló la necesidad de no repetir, de no seguir obedientemente normas o leyes, de no partir de la forma como algo preexistente y de hacer a un lado ideas como la gravedad y la atracción (tensión-relajación); de prescindir de la conducción, de la repetición exacta de pasajes, del tema como identificación, de la regularidad constante (en sus partituras es recurrente la petición de irregularidad) y de la necesidad de conocer con antelación el final. 

Invitó a dejarse sorprender en tanto la música no tiene por qué llevar un mensaje ni una descripción. Con los programas también se preocupó por darle una valoración permanente al sonido y llamar la atención sobre una percepción atenta a este para poder entender que cualquier sonido es potencialmente material musical: El compositor hoy sabe cómo se puede comportar el sonido, el ruido; sabe cómo sacar provecho de un radio, de un grabador, de un micrófono, de un parlante; además, Nova dejó oír una sentencia que podría ser tomada como un credo estético: la verdadera creación se da en el momento que el artista plantea para cada obra o experiencia una problemática diferente.

Otra de las actividades que organizó para ampliar el espectro musical del público tuvo que ver específicamente con la música electrónica. Ideó una conferencia-concierto que denominó La música electrónica y que presentó en Bogotá en 1970, en el Centro Cultural Colombo-Alemán, así como en Medellín en el marco del V Festival Musical de Medellín. Este concierto no tenía precedentes en la historia musical colombiana; de un lado, por la temática abordada y, de otro, por la forma en que lo estructuró, pues con el interés de darle un carácter didáctico lo convirtió en una puesta en escena que articuló con un plan de luces. El guión fue el siguiente: 

1. Interrogación: luz oscilante. 

2. Respuesta: sonido: materiales y fragmentados muy cortos de Jacqueline Nova, Herbert Eimert, Francisco Kröpfl, Jean-Claude Risset, Mario Davidovsky, Luigi Nono, Henri Pousseur, Edgar Varèse, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen. 

3. Interrogación: luz oscilante. 

4. Lecturas - Ruido - Material electrónico: bajas frecuencias: oscuridad (lectura Russolo) - Luz a las máquinas (ruido) - Oscuridad (planteamientos Schaeffer / Estudio de Colonia) - Luz total en fade out (material electrónico). 

5. Interrogación: luz oscilante. 

6. Proyecciones de imágenes con aparatos, partituras, símbolos, gráficos, circuitos - Explicaciones (semioscuridad). 

7. Interrogación: luz del osciloscopio. 

8. Respuesta: explicación teórica (luz osciloscopio) y más proyecciones (semioscuridad). 

9. Interrogación: luz oscilante. 

10. Explicación teórica (luz proyectando sombras) - Proyección (semioscuridad) - Ondas (luz osciloscopio). 

11. Conclusión: luz plena. 

12. Obras: 

Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (1962), narrador y voces transformadas (realizada en Estudio de Colonia). OSCURIDAD. 

Francisco Kröpfl: Diálogos II (1964), sonidos electrónicos (realizada en el Estudio de Fonología de la Universidad de Buenos Aires). LUZ A MÁQUINAS. 

Jacqueline Nova: Resonancias I (1968), piano preparado, bloques sonoros electrónicos, y distorsión (la banda fue elaborada en el Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Torcuato di Tella). LUZ PROYECTA SOMBRAS. 

Jean-Claude Risset: Computer Suite from Little Boy (1969), computador (realizada en Bell Telephone Laboratories, New Jersey). DÉBIL EN CRESCENDO. 

Luigi Nono: La Fabbrica Illuminata (1964), voz solista en vivo y cinta a 4 canales (realizada en Estudio de Electrónica de Milán, versión especial para radiofonía). CAMBIOS BRUSCOS DE LUZ. 

Karlheinz Stockhausen: Studie II (1954), sonidos electrónicos (realizada en el Estudio de Colonia). OSCURIDAD —única oída completa—. (Nova, La música electrónica) 

En el programa, y como parte del formato, se incluyeron las intervenciones de la compositora en torno al tema, en grabaciones realizadas previamente y amplificadas a través de los parlantes; con esta idea, bastante recursiva, se aseguró de reforzar en el público particularidades de la electroacústica que marcaron puntos de quiebre en relación con la forma tradicional de hacer música: por un lado, la ausencia de intérprete en el escenario, esto es que ya el auditor no tiene en frente una persona para mirar durante el concierto; por otro lado, el complejo de nuevos instrumentos musicales, altavoces y otros aparatos eléctricos, requeridos para crear e interpretar la obra musical. 

Al igual que en la serie de radio, en esta charla-concierto aclaró a la audiencia temas vitales como la transformación del concepto de sonido musical, dándole cabida a una amplia gama de sonidos no provenientes de los instrumentos acústicos tradicionales y a la aceptación del ruido como eventual componente musical. Habló del piano preparado y de las exploraciones tímbricas en los instrumentos (hoy denominadas técnicas extendidas); presentó las músicas mixtas a partir de la posibilidad combinatoria de los dos tipos de fuentes sonoras; una sección la dedicó a un desglose de los componentes y el comportamiento del sonido; mencionó la importancia del componente espacial dentro de la elaboración electrónica. Buena parte de la conferencia estuvo dedicada a los aparatos con los cuales se realiza la música electroacústica y a los procedimientos y las etapas en la composición de una obra de estas características. Todo, como se observa en el guión, ejemplificado con obras y algunas palabras dedicadas a los compositores. 

La otra proeza en el terreno de la divulgación fue la creación de la Agrupación Nueva Música, cuyo nombre tomó del ensamble homónimo argentino, proyecto al cual dedicó toda su energía los últimos años de su vida. Si bien la inauguración de la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1965) abrió posibilidades para que los músicos se interesaran en la realización de música de cámara, y, por lo mismo, favoreció la creación de conjuntos, la Agrupación Nueva Música fue la primera en su especie, pues se dedicó enteramente al repertorio contemporáneo, mientras que los otros ensambles combinaban obras de diferentes épocas. En carta enviada al director de la mencionada sala –cinco meses antes de fallecer–, le manifestó su interés por realizar un concierto con la Agrupación; en la misiva explica de manera condensada los objetivos y labores del ensamble: 

Dicha Agrupación se preocupa en hacer conocer exclusivamente y por lo general en calidad de estreno, obras de compositores contemporáneos, en su mayoría latinoamericanos. La Agrupación cuenta con programas que contienen obras de tipo instrumental y electroacústico. El grupo respecto a cantidad de intérpretes, varía de acuerdo a la programación que se haga para un determinado concierto. (Nova, Carta) 

A lo dicho se puede agregar que buena parte de las obras presentadas fueron compuestas con cercanía temporal al concierto en que se interpretaban. 

La Agrupación trabajó entre 1970 y 1975. No obstante, las presentaciones fueron solo dos. Complicaciones en la salud de la compositora, dificultades económicas, desencuentros con intérpretes e instituciones fueron situaciones que impidieron darle regularidad a las presentaciones del grupo. Los dos conciertos se presentaron en el Museo de Arte Colonial, y aunque la presencia de los intérpretes variaba de acuerdo con el programa, existió una especie de grupo base conformado por Helvia Mendoza y Cecilia Casas en el piano, Luis Becerra en la flauta, Antonio Becerra en la percusión, Hernando Segura en el contrabajo y Jacqueline Nova a cargo del control de sonido, la organización y la dirección. 

El primer concierto se realizó el 3 de junio de 1971 e incluyó obras de Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl, Óscar Bazán, Jesús Pinzón y Jacqueline Nova. El segundo concierto se proyectó para el 2 de marzo de 1972, pero tuvo que ser cancelado. De haberse realizado, se habrían presentado obras de Sergio Cervetti, Germán Borda, Manuel Enríquez, Karlheinz Stockhausen y Jacqueline Nova. El último concierto se llevó a cabo el 4 de octubre de 1973, en el marco del Festival de Música Contemporánea organizado por el Instituto Colombo-Alemán. En él se