Vitrolas, rocolas y radioteatros: Hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950

Por Carolina Santamaría-Delgado

Más que un elemento accesorio que cambia con la moda, la música popular durante el siglo XX fue un aspecto esencial a través del cual América Latina construyó narraciones de sí misma y de lo que significa ser "colombiano", "paisa", o cualquier otra adscripción que es a la vez geográfica y afectiva. Este libro propone una interpretación de la evolución histórica de los hábitos de escucha creados alrededor de tres géneros musicales populares en Medellín, Colombia —el bambuco, el tango y el bolero— durante un periodo de un poco más de treinta años. El análisis busca evidenciar aspectos subjetivos del consumo cultural como el disfrute estético, el peso de las diferenciaciones de sexo y raza propios de la cultura local, y los procesos de construcción de identidades sociales. En otras palabras, se trata de estudiar un proceso histórico que mira un intercambio material (producción, distribución y consumo de la música popular) para interpretar sus posibles significados desde el punto de vista de la cultura. Las categorías "nacionalistas," "citadinos" y "cosmopolitas", estructuran el libro e identifican identidades colectivas que evolucionaron a la par de ciertos hábitos de escucha asociados al bambuco, al tango y al bolero en la Medellín de mediados del siglo XX.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Pontificia Universidad Javeriana
• Fecha de lanzamiento: 3 jul 2014
• ISBN: 9789587168037

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VITROLAS, ROCOLAS Y RADIOTEATROS

HÁBITOS DE ESCUCHA DE LA MÚSICA POPULAR EN MEDELLÍN, 1930-1950

VITROLAS, ROCOLAS Y RADIOTEATROS

HÁBITOS DE ESCUCHA DE LA MÚSICA POPULAR EN MEDELLÍN, 1930-1950

CAROLINA SANTAMARÍA-DELGADO

RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS

© PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

© BANCO DE LA REPÚBLICA

© CAROLINA SANTAMARÍA-DELGADO

BOGOTÁ, D.C.,

FEBRERO DEL 2014

ISBN: 978-958-716-504-3

NÚMERO DE EJEMPLARES: 500

IMPRESO Y HECHO EN COLOMBIA

PRINTED AND MADE IN COLOMBIA

EDITORIAL PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

CARRERA 7. N.° 37-25, OFICINA 13-01

TELÉFONO: 3208320 EXT. 4752

WWW.JAVERIANA.EDU.CO/EDITORIAL

[e-mail]

BOGOTÁ, D. C.

CORRECCIÓN DE ESTILO:

LORENA IGLESIAS

ÓSCAR DANIEL CAMPO

DISEÑO DE COLECCIÓN

TANGRAMA

TANGRAMAGRAHCA.COM

IMAGEN DE CUBIERTA:

CALLE COLOMBIA, 1949. FOTOGRAMA DE CARLOS RODRÍGUEZ. FOTO REPÓRTER. UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Y SECRETARÍA DE EDUCACIÓN Y CULTURA DE ANTIOQUIA, MEDELLÍN, 1999.

DIAGRAMACIÓN:

SEACAT STUDIO

DESARROLLO EPUB:

LÁPIZ BLANCO S.A.S

AGRADECEMOS A LA GOBERNACIÓN DE ANTIOQUIA Y A LOS ARCHIVOS DEL PERIÓDICO EL COLOMBIANO POR EL PRéSTAMO y AUTORIZACIóN PARA EL USO DE LAS IMÁGENES DE ESTE LIBRO.

SANTAMARÍA DELGADO, CAROLINA

Bambuco, tango y bolero : hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 - 1950 / Carolina Santamaría. -- ia ed. -- Bogotá : Editorial PontifIcia Universidad Javeriana : Banco de la República, 2014. -- (Opera eximia).

232 p. : ilustraciones, fotos, 1 mapa y música ; 24 CM.

Incluye referencias bibliográfIcas (p. [22i]-232).

ISBN: 978-958-716-504-3

1. Música Popular Colombiana - Medellín - 1930-1950. 2. Música Colombiana - Historia y Crítica - Medellín - 1960-1950. 3. Música y Sociedad - Medellín (Colombia) - 1930-1950. i. PontifIcia Universidad Javeriana.

CDD 781.6309861262 ED. 21

CATALOGACIÓN EN LA PUBLICACIÓN - PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA. BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.

dff. Marzo 7 / 2014

PROHIBIDA LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DE ESTE MATERIAL, SIN AUTORIZACIÓN POR ESCRITO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA.

AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mi agradecimiento a las instituciones y a las personas que apoyaron el largo proceso de investigación y redacción del manuscrito. Por supuesto, me es imposible nombrar a todas y cada una de las personas que en determinado momento cooperaron en alguna etapa del proceso, y de antemano me excuso con aquellos a quienes por falta de espacio no menciono con nombre propio. En primer lugar quiero agradecer a quienes participaron en el comité asesor de mi disertación doctoral, los profesores Andrew Weintraub, Bell Yung, Deane Root, Leonora Saavedra y Ana María Ochoa. Agradezco también el apoyo fundamental que me brindó el Centro de Estudios Latinoamericanos CLAS de University of Pittsburgh, que cubrió parte de mis gastos durante la maestría y más tarde mi primera salida de campo. Quiero expresar también mi gratitud con varios colegas en Medellín que gustosamente me ayudaron a ubicar información y en algunos casos a consultar sus trabajos inéditos, entre ellos María Eugenia Londoño y Alejandro Tobón en la Universidad de Antioquia, Luis Carlos Rodríguez en la Universidad Nacional de Colombia (sede Medellín), Fernando Gil en EAFIT y Jaime Calle en la Fonoteca Departamental de Antioquia. La finalización del presente texto, y en general el desarrollo de toda mi actividad investigativa en los últimos años, no hubieran sido posibles sin el apoyo decidido y constante de todos y cada uno de mis colegas y amigos en la Facultad de Arte, en cabeza de la decana Leonor Convers, y en el Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana, dirigido por Óscar Hernández y luego por Andrés Samper. El Instituto Lozano-Long de Estudios Latinoamericanos (LLILAS por sus siglas en inglés) de University of Texas at Austin me brindó un apoyo fundamental para completar el trabajo de traducción y reescritura del manuscrito final de este libro, gracias a la invitación financiada por el Tinker Endowment para permanecer durante el segundo semestre de 2008 en el maravilloso campus de esa universidad. De igual manera expreso mi gratitud con el Comité de Publicaciones del Banco de la República, que por varios años y de manera muy paciente expresó su interés en contribuir con la publicación de mi tesis doctoral, lo que felizmente sucedió. La culminación de este trabajo habría sido imposible sin el apoyo amoroso e incondicional de mi esposo Juan Sebastián Ochoa, quien leyó pacientemente varias versiones del manuscrito e hizo críticas esenciales a los borradores de cada uno de los capítulos que me ayudaron a concretar muchas ideas. La influencia de Juan en este texto es quizás más intangible y para mí más valiosa: nuestra vida en común, que me ha dado felicidad en lo personal, ha sido también una fuente maravillosa para comprender desde adentro el carácter y naturaleza de la cultura antioqueña, con todos sus encantos y sus profundas contradicciones. Agradezco también a mis padres, Jaime y Gloria, quienes por años me dieron su total respaldo y me animaron a seguir adelante en cuanto proyecto extraño se me pasó por la cabeza, desde empeñarme un poco en vano en tocar el clavecín e interpretar música antigua, hasta dedicarme a la investigación histórica y etnomusicológica. Sin duda, gran parte de mi interés por la historia del consumo de la música popular surgió por todas esas canciones que, sin saber cómo, tengo grabadas en la memoria gracias a la costumbre de escuchar música que siempre han tenido mis papás; a ellos les expreso mi más profundo amor. Por último, quisiera dedicar el presente libro a todos los amantes y coleccionistas de la música popular en Medellín, en especial a aquellos que amablemente me acogieron en sus tertulias musicales, accedieron a contestar mis múltiples preguntas y me permitieron compartir con ellos su pasión por la música popular.

PRÓLOGO. HÁBITOS DE ESCUCHA, HISTORIOGRAFÍA MUSICAL Y CARTOGRAFÍAS DEL LATINOAMERICANISMO

El libro Vitrolas, rocolas y radioteatros: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 -1950 es un valioso aporte a la historia e historiografía de la música popular en Colombia y sienta importantes bases para cuestionar la cartografía de las músicas populares en América Latina y el Caribe. La autora estudia el periodo de modernización durante el cual el país pasó a ser una nación de ciudades, mediado en buena parte por el surgimiento de las industrias culturales de lo audiovisual — radio, cine, televisión—. A través del estudio de los hábitos de escucha de Medellín en esta época, Carolina Santamaría explora las tramas de consumo musical que dan pie a la industria del entretenimiento como uno de los ejes centrales del capitalismo que se consolida durante la primera mitad del siglo XX.

Vemos en el libro el surgimiento de un conservadurismo industrial (y no de abolengo, como en otras partes del país) que se forja a través de la música y que está ligado a nociones de raza, religión, patriarcado y productividad capitalista como elementos centrales de sociabilidad y constitución de subjetividades diversas en la ciudad de Medellín. El libro muestra el papel de las controversias en torno a la música popular y su papel en la formulación de algunas de las aristas fundamentales y fundamentalistas del mito de la raza antioqueña y el contradictorio orden social que ha generado. Para ello la autora explora varias dimensiones de lo musical: el surgimiento de músicos profesionales y los diferentes lugares que ocupan en la sociedad; la transformación de espacios de sociabilidad para los consumidores de música con la llegada de tecnologías de producción y reproducción sonora; las transformaciones de la relación entre tecnologías mediáticas, letra y escucha; y el surgimiento de sensibilidades y sentidos que corresponden a tipos de subjetividad producidos por las nuevas músicas y a través de los cuales se transforma la ciudad.

La llegada de los nuevos géneros produce un cambio en las prácticas relacionadas con la música. Poco a poco, entre los años veinte y cincuenta, la clase de artesanos de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte es reemplazada por una clase media de trabajadores de la industria del entretenimiento. Esto se ve, por ejemplo, en la manera como músicos-sastres, músicos-carpinteros y músicos-obreros se vuelven profesionales de la industria de la música como intérpretes asociados a la radio y a la producción discográfica. También lo vemos en el surgimiento de profesionales de la radio, de empresarios y coleccionistas del disco y del nuevo oficio de periodismo y crítica musical. Estas transformaciones de la música como esfera de trabajo hacen parte de las nuevas relaciones entre producción y consumo musical. Así, a lo largo del libro vemos cómo dichas relaciónes entre nuevas formas del trabajo musical, producción y consumo se constituyen a través de los hábitos de escucha de distintos oyentes. Y a través de estos hábitos se redefinen, a su vez, las formas de subjetividad y sociabilidad de amplias capas de la sociedad. En buena medida lo que hace posible estas transformaciones es el uso que los oyentes le dan a las nuevas tecnologías de producción y reproducción de la música.

A lo largo del libro, a través de un denso y detallado entramado de anécdotas y controversias tomadas de la prensa de la época, vemos cómo aparecen en escena objetos que constituyen la presencia del sujeto en el cultivo sensorial e intelectual de la escucha. Gramófonos, traganíqueles, micrófonos y radios articulan espacios claves de sociabilidad de la ciudad para diferentes clases sociales y para hombres y mujeres: los cafés y cantinas de Guayaquil donde hombres de clase obrera y mujeres coperas y prostitutas escuchan tango arrabalero; hogares y heladerías donde las mujeres de clase media escuchan boleros o música romántica; prostíbulos de Lovaina donde se entretenían los hombres de las clases distinguidas de Medellín con traganíqueles donde se estrenaban los nuevos hits del bolero. Todos estos lugares son centrales para el surgimiento de lo sonoro como ámbito de modernización que se consolida a través de distintos hábitos de escucha. Este paso de lo visual a lo auditivo como eje articulador de subjetividad y sociabilidad es crucial en el surgimiento de una clase media industrial y cuestiona la historia de la modernidad de la primera mitad del siglo XX como eminentemente visual.

Esta moderna relación entre sujetos que escuchan, industria del entretenimiento, objetos que permiten la escucha y ámbitos de sociabilidad aparece constantemente en un movimiento doble. Si por un lado se busca separar para diferenciar en términos de clase, raza, géneros y moral con el fin de que los procesos musicales encarnen ideales civilizatorios, por otro lado, la música provee distintas posibilidades de identificación que simultáneamente confirman y subvierten tales ideales. El micrófono y la radio, por ejemplo, permiten escuchar voces e invisibilizar cuerpos demasiado negros, como el del cantante puertorriqueño Rafael Hernández: a mediados de los cuarenta, durante su visita a Medellín, Hernández fue rechazado para presentarse en vivo en los teatros de la ciudad debido a la reacción racista que produjo su piel oscura. El gramófono en las heladerías o las ondas de la radio en el hogar permiten que las mujeres distinguidas puedan acceder a un repertorio de boleros, una música romántica, lo que de otra manera no sería posible. Así, a través de hechos concretos y a lo largo de los distintos capítulos del libro, la autora muestra cómo la música forja nuevas posibilidades tanto de identificación como de exclusión en la relación entre nuevas tecnologías y hábitos de escucha.

Lo más fuerte, sin duda, es la constante tensión entre ideales de distinción social que se crean a través de juicios estéticos, por un lado, y la realidad de que la música transforma el cuerpo y las sensibilidades de maneras que, a veces, son difíciles de predecir y controlar. Por eso, entre la gran diversidad de hechos y anécdotas que encontramos en el rico archivo que explora la autora, tal vez la frase que mejor expresa el espíritu del libro es aquella que escribe el crítico musical y periodista antioqueño Camilo Correa en la revista Micro en 1940, con ocasión de la visita del cantante mexicano Pedro Vargas a Medellín: los americanos somos esclavos del oído. De manera tal vez inadvertida para Correa, la fuerte frase reúne las tensiones entre europeización y blanqueamiento, por un lado, y norteamericanización y emergencia conflictiva de elementos musicales afroidentitarios, por otro. Esta tensión que el libro resalta una y otra vez en distintos ámbitos nos muestra la compleja relación entre discriminación y diversificación que caracteriza la historia del ascenso de la música popular a nivel global. Si por un lado se excluía, por otro lado se diversificaba la posibilidad de acceso a distintos tipos de sonoridades para distintas colectividades. Como bien lo dice la Santamaría, la música no es un accesorio que representa una historia de modernización, sino un elemento articulador de esa historia, que entronca la idea de objeto de consumo con la noción de sociedad del espectáculo a través de los hábitos de escucha.

Un elemento crucial del libro es la manera en que la autora muestra cómo las polémicas en torno a lo musical son creadoras de la industria misma, y así se invierte la tendencia general en la relación historiográfica entre música y medios. A través de materiales de archivo se explora cómo los medios no difunden la música sino que, al contrario, se afianzan a través de las controversias generadas por las tensiones entre diferentes prácticas compositivas, laborales e interpretativas del sentido de los géneros musicales. Esto se aborda en cada género musical en particular y por tanto aparece de diferentes maneras en distintos capítulos.

La organización del libro está dada por el análisis de los tres géneros musicales que estudia la autora. La consolidación de cada uno de ellos —bambuco, tango y bolero— funciona como eje articulador de las distintas industrias mediáticas, incluida la prensa escrita, y como motor de transformación de las identidades colectivas. La autora une la pregunta de Bourdieu por la relación entre la producción de ideales de buen gusto a través de juicios estéticos y la construcción de clase social a la producción de un ideal de blancura tal como ha sido pensada en el grupo colonialidad-modernidad. Para ello cita, sobre todo, la obra de Quijano, Mignolo y Castro-Gómez, y amplía el espectro de dicho campo de teorización al incluir el tema de estudios sobre música popular. Cada género moviliza distintos ámbitos de la sociedad, da pie a diferentes procesos sociales y económicos y articula prácticas de distinción y discriminación a partir de juicios estéticos que se consolidan en torno a figuraciones musicales concretas.

En el capítulo más extenso del libro se muestra, por ejemplo, cómo las controversias en torno al bambuco como género nacional fueron centrales para el surgimiento de la industria radial colombiana. El capítulo comienza con el tipo de discursos asociados al nacionalismo musical que se teje en torno al bambuco en los años veinte, explora la transformación de dicho discurso en las décadas del treinta y cuarenta y culmina con las formas en que fue elaborado en los años cincuenta. Se exploran las tensiones entre Bogotá y Medellín en el surgimiento de una generación de nacionalistas paisas en el rescate del bambuco en los años cuarenta, así como entre el Caribe colombiano y Antioquia durante los años cincuenta. El discurso folclorizante y la producción fonográfica comercial se articulan en la conexión entre industria textilera e industria del entretenimiento, vinculadas por el ascenso de la industria radial y los concursos musicales. La discusión deja al descubierto la desconfianza que sentía la élite intelectual antioqueña ante los proyectos nacionalistas de Bogotá y muestra la diversidad de modelos nacionalistas propuestos en el país.

En contraste, en el tercer capítulo vemos cómo a través de los hábitos de escucha en torno al tango arrabalero se constituye una bohemia de lo popular que aparece como un eje de vanguardismo desarrollista en lo que la autora llama un latinoamericanismo comercial. Este se consolida en la relación entre distribución norteamericana de música latinoamericana y consumidores de la región. Alrededor de cafés y cantinas se acumula la parafernalia fonográfica asociada al tango. Hay discos para coleccionistas que organizan su discoteca personal en la función público-privada del café, que funciona no solo como lugar de reunión bohemia sino como lugar de acopio del acervo discográfico. Vemos la transformación del uso de objetos sonoros que se da desde la circulación informal de discos a la distribución de las producciones de tango de la industria norteamericana, a la consolidación de la ciudad como una urbe eminentemente tanguera. Los discos de 78 rpm, las películas y los programas radiales, el gramófono y luego la rocola son fundamentales para la creación de gustos musicales en la reterritorialización del tango-canción rioplatense.

El intento de generar una distinción entre consumidores obreros y consumidores burgueses da pie a debates sobre buenos y malos tangos. Pero la relación entre industria del entretenimiento, cafés y bohemia dificulta estas distinciones. De hecho, pequeñas disqueras que graban tangos arrabaleros dan pie a la categoría de mercado que comenzó a conocerse como música de carrilera, un término que abarca la producción industrial medellinense de discos de música para beber (‘música para tomar aguardiente’), manufacturados a partir de la década del cincuenta para proveer con discos baratos los traganíqueles de las cantinas rurales de la zona cafetera¹. Tanto en las producciones de la década del veinte como las posteriores, vemos la tendencia a mezclar géneros de diferentes lugares —tangos, boleros, pasillos, valses y rancheras, entre otros—, música que se comercializó a través de toda la zona de influencia antioqueña siguiendo las rutas del ferrocarril. Así, la autora entrelaza la simultaneidad de la movilidad y la señalización clara de diferencias en lo musical, y muestra cómo la circulación de lo musical es simultáneamente aquello que genera colectividades transversales y aquello que demarca límites claros de diferenciación.

A su vez el bolero, tema del capítulo cuatro, se asocia a un cosmpolitismo y un espacio de distinción en la relación entre hombres y mujeres. Las mujeres decentes escuchan el bolero en los traganíqueles de las heladerías de Medellín y los hombres lo hacen en los prostíbulos de clases medias y altas en el Barrio Lovaina. Entre unos y otros se redefinen los parámetros de feminidad y masculinidad y se crea un ámbito sensorial y melodramático que permite el surgimiento de ideales amorosos articulados a través del bolero.

A través de este género aparece también la tensión entre un caribeñismo racializado y el bolero blanqueado del estilo mestizo mexicano. Esta tensión se manifiesta en la distinción entre formatos de acompañamiento y tipos de vocalización. Lo rítmico y el uso de diferentes estilos de vocalización (más operáticos o más afroantillanos) aparecen como los ejes musicales polémicos del blanqueamiento. Pero esto no es solo un problema del bolero. El ritmo y la voz son los ámbitos musicales que muestran cómo se enredan diversas dimensiones de lo oral y lo letrado que intelectuales y productores civilizadores hubieran preferido mantener por separado.

Así, en todos los capítulos, la relación entre la herencia de ideales y prácticas de lo letrado y la escucha aparece una y otra vez mediando la apropiación de las nuevas tecnologías mecánicas de reproducción del sonido. Vemos cómo se forman polémicas en torno a compositores y músicos que buscan entronizar los ideales letrados de la música clásica occidental como modelo academicista al contrario de la expansión dramática y aparentemente desordenada de lo popular. Pero esta polémica no era solo de corte local.

El problema de la relación entre métrica y rítmica y la manera como este cuestionaba las convenciones de transcripción y de notación musical en el ámbito académico fue una de las controversias que afectaron los límites de lo musical en este periodo histórico. Las prácticas experimentales de las vanguardias occidentales que deshicieron el marco de la tonalidad como eje único de definición de lo musical, el acceso cada vez mayor a músicas de diferentes partes del mundo difundidas por la industria de la música y las nuevas tecnologías de producción y reproducción del sonido cuestionaron abiertamente la definición de una idea de música basada en la noción de melodía y de métricas singulares y estables.

En Colombia vemos cómo en las polémicas sobre la notación del bambuco aparece la dificultad de entrelazar un ideal de noción teórica de música occidental con prácticas musicales concretas que no caben dentro de dicho ideal, lo que la autora interpreta como una apropiación epistémica del saber popular. Son los teóricos de la música, definidos como aquellos que leen y escriben música y que institucionalizan su saber en los centros del conocimiento (y no los practicantes populares) los que definen las correctas formas de notación y teorización de lo musical. La coexistencia de distintos sistemas de acentuación en el bambuco produce una crisis en la relación entre escucha y escritura que se resuelve en la dogmatización del género a través de parámetros racializados de lo sonoro que promulgan una noción de música donde no cabe la multiplicidad de acentos. Es a través del debate de las categorías estilísticas de la música que se produce dicha racialización, un proceso que promulga un ideal musical que, dadas las transformaciones del momento, aparecía cada vez menos ajustado a la realidad sonora.

La autora dice al final del capítulo dos: Lo más grave es que el bambuco parecería haberse convertido en un estático artefacto de museo antes de ser aceptado y normalizado por toda la comunidad de la nación, y eso lo había convertido, a la vez, en un signo exclusivo y excluyente de la nacionalidad. Esto no solo muestra la disyunción entre los intereses privados como ámbito de innovación y los discursos nacionalistas sobre lo público como un elemento central de la constitución de las prácticas de circulación de lo musical; también nos muestra la fractura entre la estandarización de ideas de música nacional y las prácticas musicales reales. Esta disyunción entre ideales musicales (cómo debe ser una música popular) y prácticas reales determina la historia de la formalización institucional de los estudios de la música a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX en distintas partes del mundo². Por tanto, no se trata solo de que se excluyan unas músicas y se incluyan otras en las instituciones de formación, sino de notar cómo la formalización de nociones de música popular, folclórica o académica definidas por eruditos frecuentemente se conformaron al contrario de la multiplicidad de prácticas de los músicos.

En esta relación entre lo letrado y la escucha, vemos cómo la transcripción aparece en la conformación de una práctica laboral importante que surge en esta época: el arreglista como mediador entre la música de otros países, las emisoras locales y la interpretación en vivo. El arreglo, según Peter Szendy, es de hecho un ámbito de transformación de nociones de lo musical, de problematización de la relación entre original y copia y de la idea misma de obra musical³. La transcripción de boleros de Agustín Lara emitidos por la radio mexicana fue usada por músicos como el maestro Tena desde mediados de la década del treinta para transcribir, adaptar y reorquestar las canciones que se escuchaban en Medellín a través de frecuencias de onda corta. Estas se arreglaban para ser interpretadas por la orquesta de La Voz de Antioquia a la semana siguiente en su programa Novedad, auspiciado por Cine Colombia. La primicia de las canciones funcionaba como eje del éxito del programa, en el cual la instrumentación y uso de voces de corte operático que se habían promovido a través de las versiones mexicanas del bolero eran signos de sofisticación y cosmopolitismo.

Todos estos usos de la relación entre escritura, escucha y nuevas tecnologías forjados a través de concursos, radio, prensa escrita, prácticas de conocimiento musical y fonografía conforman un entramado complejo de relaciones mediante el cual se consolida la idea de música popular entre los años veinte y cincuenta. En dicho proceso vemos la redefinición misma de la noción de género musical. Como bien lo demuestra la autora, los géneros musicales se constituyen en la relación entre oyentes, características musicales, espacios y discursos a través de los cuales se diseminan, y en el surgimiento de nuevas tecnologías, por otro. La idea misma de género, lo que se oye de una sonoridad particular, cambia según los lugares en que se escuche, según lo que se escoja oír y las mediaciones de diferentes tecnologías.

A partir de esta forma de abordar los géneros musicales, no como entes aislados, sino como categorías musicales que se constituyen unas a otras a través de la escucha, la autora propone un método historiográfico del estudio de los géneros y del surgimiento de las distintas tipologías de tipología de lo sonoro. Estas no emergen como categorías reificadas sino por la relación entre hechos, oyentes y discursos concretos. Lo anterior permite ver las tramas contradictorias que constituyen las cateogrías de lo musical. Así, uno de los aportes más importantes del libro es mostrar cómo, a través del consumo musical, la idea de lo popular se articula a nociones elitistas que emergen durante la época industrial. Es particularmente importante la manera como muestra la mutua constitución de industrialismo con conservadurismo, de ideales de masculinidad que ligan la familia patriarcal, la religiosidad, la prostitución y el alcohol con ideales de blancura. La relación producción-consumo aparece así enredada en hábitos cotidianos que cifran el capitalismo a la historia de la voluntad del sujeto⁴.

Dicho abordaje cuestiona la historiografía de la historia de la música al relacionar estas categorías aparentemente opuestas en la exploración simultánea y entrelazada de tres géneros musicales. La autora busca no tanto adscribir un hábito de escucha a un solo tipo de identidad colectiva, como mostrar la manera en que las personas se movilizan entre las distintas posibilidades identitarias y espacios de sociablidad que proveían el bambuco, el tango y el bolero. Al hacerlo, cuestiona la noción de música nacional como una construcción aislada y monolítica. Propone más bien la mutua constitución de lo nacional, lo citadino y lo cosmopolita en la manera como las prácticas musicales permiten a las personas de asociarse simultáneamente a distintas posibilidades identitarias y colectivas. Sin embargo, ello no significa que las prácticas musicales nos hablen de una sociabilidad eminentemente fluida. Precisamente la posibilidad de estas inscripciones colectivas simultáneas se constituyen a través de diferenciaciones y fronteras claras que dividen la sociedad en términos de raza, clase y sexo.

El libro de Carolina Santamaría nos permite entender algunos de los elementos históricos cruciales a través de los cuales Medellín se convierte en la capital de la industria musical de Colombia entre los años cincuenta y ochenta. Ello no solo fue significativo para Colombia sino para la creación de marcas sonoras importantes que van a articular el desarrollo de diversos géneros de las músicas populares en América Latina y el Caribe. Este libro abre las puertas a la importancia de repensar la historia de categorías como las de música tropical o música nacional en la relación entre distinas regiones de América Latina y en la relación entre escucha y diversos géneros musicales.

La historia del caribeñismo hispano, por ejemplo, aparece dispersa entre México, Puerto Rico, Cuba, el Caribe colombiano, Medellín y la difusión de los productos de la industria antioqueña en el norte de Surámerica a partir de los años cincuenta. Y el tipo de caribeñismo que parece articularse en Medellín, a veces en oposición de sus élites, muestra las tensiones entre modelos afroantillanos y mexicanos, y los arreglos y producciones que genera la misma ciudad a partir de dichas tensiones. Pareciera, en primera instancia, que las formas de producción de industria musical que se desarrollaron en Medellín a partir de los años cincuenta ejemplifican un modo de producción que complejiza las divisiones entre lo andino y lo caribe, el Cono Sur y los países tropicales. No es tanto que la música unifique dichos territorios como el hecho de que plantea un mapa cultural de mutua constitución de lo local y lo global que genera preguntas sobre las formas como nos hemos narrado las cartografías del latinoamericanismo. Este libro nos provee un ejemplo de cómo enredar tramas que generan dichas preguntas y, en la riqueza del archivo que explora y la manera como entrelaza las temáticas que aborda, nos da pistas para pensar una historiografía de lo popular que se base menos en géneros aislados y más en la relación entre diversas prácticas de lo musical.

Ana María Ochoa Gautier

BIBLIOGRAFÍA

Ramos, Julio. Descarga acústica. En Papel Máquina II, 4 (2010): 49-77.

Rehding, Alexander. Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Szendy, Peter, comp. Arrangements - dérangements: la transcription musicale aujourd’hui. Paris: IRCAM, Centre