Cuba danza los Lunes

Por Amelia Duarte de la Rosa

Lunes de Revolución fue un suplemento de corte sociocultural y literario del periódico Revolución. Vio la luz el 23 de marzo de 1959, bajo la dirección de Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante, y culminó su ciclo el 6 de noviembre de 1961, luego de publicar su edición número 129. La crítica de danza que se publicó en las páginas de Lunes se erige como manifiesto histórico, visto con los ojos del presente.
Cuba danza los lunes compila por primera vez los 19 textos dedicados a la danza en el suplemento, indaga en la importancia que tuvo ese ejercicio crítico para la danza cubana y analiza su discurso en pos de rescatar las polémicas que marcaron el rumbo de dicha manifestación artística en Cuba. Hace más de 50 años, pero parece que fue ayer.

• Idioma: Español
• Editorial: Guantanamera
• Fecha de lanzamiento: 5 may 2017
• ISBN: 9781524304560

Amelia Duarte de la Rosa

Amelia Duarte de la Rosa (La Habana, 1986) es periodista y Máster en Estudios teóricos de la Danza. Graduada de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana en 2008 y en la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes en 2016. Actualmente es la jefa de la página de Cultura del periódico Granma (órgano oficial del Partido Comunista de Cuba). Autora de varios ensayos y del libro Haití. Despertar de la muerte (Editora Política, 2016). Ha publicado en varias revistas nacionales y extranjeras especializadas en cine, teatro, danza y artes visuales. Ha participado en festivales y eventos teóricos cubanos e internacionales de artes escénicas y literatura. Trabaja, además, como asesora teatral del Teatro Guiñol Nacional de Cuba. Miembro de la Unión de Periodistas de Cuba, mereció en 2013 el Premio del Concurso Ramal de Periodismo Ricardo Sáenz in Memoriam, por la crónica Imagen en Blanco para una historia negra. Fue corresponsal en Haití, luego del terremoto en Puerto Príncipe en 2010 y la epidemia de cólera.

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Lunes.

Close up al pasado: En el camino de la danza

y la crítica en Lunes de Revolución

Con el paso de los años el movimiento danzario cubano se ha consolidado al punto de convertirse en uno de los más sólidos del continente latinoamericano. Aun cuando hoy, investigadores y estudiosos del movimiento hablan de una franca crisis en el proceso creativo coreográfico y los caminos se enrumban hacia la imbricación de las artes, en tanto proceso de mutación y emigración, la isla se ha mantenido a la vanguardia y ha logrado desarrollar en escena la profundidad del conocimiento de la esencia danzaria, unida a la tendencia del complejo mundo de las ideas, y la búsqueda de valores nacionales.

Cuba es un país que siempre ha bailado. Dígase danza y nos llegan como referentes inmediatos el movimiento en todas sus manifestaciones y tendencias: ballet, danza contemporánea, folklor cubano, con manifestaciones de raíces hispánicas, africanas y franco-haitiana. Sin embargo, el camino trazado para el afianzamiento de este movimiento danzario tuvo su génesis luego de 1959, con el triunfo revolucionario.

Complementario a este nacimiento, la crítica de arte en los medios de prensa jugó un importante papel como ejercicio fundamental de reflejo, desarrollo y retroalimentación entre las artes y los juicios críticos de valor. El campo cultural cubano en los años fundacionales de la Revolución fue rico y diverso, el contexto permitía recomenzar en todos los aspectos de la vida social, política y económica. A las artes también se extendieron estos nuevos presupuestos y en especial, a la danza, aun cuando muy pocas investigaciones hayan entablado una relación directa entre la crítica y este arte que nacía en la vanguardia revolucionaria.

Las publicaciones sobre danza y las críticas que de ella derivan son actualmente escasas en el país. Los textos de carácter crítico, abundantes en décadas pasadas, hoy son una rara avis y para nadie es un secreto. Sin embargo, la crítica de arte en Cuba ha sido, históricamente, contundente. Si nos acercamos al ejercicio crítico durante los primeros años de la Revolución, veremos cómo este se adentró en la relación arte-política y en las líneas evolutivas de la creación.

En el caso de la danza, específicamente, fueron los medios de comunicación nacionales quienes registraron y reflejaron el inicio del movimiento danzario cubano a finales de la década del 50 y principio de los 60 del pasado siglo.

En los años cincuenta del pasado siglo, la función crítica se convirtió en una necesidad que oportunamente encontró su espacio en publicaciones de la época, amén de que el campo cultural también fuera propicio para el discurso crítico. La crítica de arte en los medios de prensa jugó un importante papel como ejercicio fundamental de reflejo, desarrollo y retroalimentación entre las artes y los juicios críticos de valor.

El intelectual crítico se convirtió en un ente comprometido con el proceso de cambio y cumplió con su función de explicar a los demás el sentido de la nueva lucha y cómo se podía luchar. Fue conciencia crítica de la sociedad en los medios de comunicación.

El periodismo cultural se posicionó en la prensa nacional, que comprendía no solo los periódicos sino también los denominados magazines, revistas de variedades que, como Bohemia y Carteles, combinaban diversas temáticas y ampliaban el diapasón de criterios, condicionando géneros que serían los canales de la actividad crítico-artística.

No obstante, las revistas culturales, con un perfil especializado, también se erigían como agentes legitimadores, al responder a las características del campo cultural de la época. Se ocupaban, en primera instancia, de atender fenómenos de corte artístico-literario y de reflejar opiniones y polémicas sostenidas entre personalidades de prestigio.

En el caso de la prensa plana, los rotativos con mayor incidencia: Diario de la Marina, El País, El Mundo e Información, pugnaban por colocarse en la preferencia de los lectores, desde sus respectivos perfiles y enfoques, a la vez que se modernizaban con los avances tecnológicos epocales. De ahí que, una franja significativa de la crítica de arte se asentara en los diarios y el género que ―en ese entonces como ahora― solía insertarse en el espacio dedicado a las notas culturales, se proponía mayores objetivos al destinarse a un público más amplio.

Los espacios dedicados, al periodismo especializado en el ámbito cultural se fueron incrementado y tanto el intelectual como el crítico cultural de la prensa, a través del ejercicio reiterado, de la proyección de las valoraciones, de su labor educativa y promocional, comenzaron a obtener reconocimiento.

El espacio fijo de las secciones culturales en la prensa propicia una identificación del público con el periodista, quien desde su posición legitimadora comienza a ejercer una influencia de promoción, difusión y estímulo para la asistencia y participación, así como para la confrontación frente a lo que el lector puede apreciar, con lo cual se pone de manifiesto la diversidad de enfoques de la crítica.

El crítico comienza, entonces, a desarrollar una preocupación por orientar, educar y enseñar a ver. El texto se convierte en un discurso explicativo que también se propone orientar y, de alguna manera, educar, razón por la cual muchas críticas combinaron la nota precisa con breves reseñas, con una simetría entre revelar y valorar.

Sin embargo, la crítica de arte de los años cincuenta, en su extensión a los medios de prensa nacionales, estuvo atravesada por el interés de las autoridades neocoloniales. Una actitud que, desde la colonia, pretendía asfixiar la integración de la cultura nacional.

De modo que, junto a la desidia de los estamentos del poder, la crítica de arte estuvo permeada por la problemática social de los artistas, la ausencia de un mercado, las acciones gremiales, la situación de los centros docentes y de las asociaciones, que hicieron que el ejercicio valorativo tuviera un roce constante con lo político, las disposiciones gubernamentales, entre otras cuestiones, con lo cual se ponía de manifiesto la diversidad de enfoques de la crítica.

Hay que aclarar que contra este complot antinacional se pronunciaron los artistas, quienes lograron algunos avances en sus expresiones que daban a su producción un buen nivel de contemporaneidad. Esos avances estuvieron plasmados en mayor medida por la presencia de notables revistas cubanas, entre ellas, Nuestro Tiempo (1954-1960)¹, publicación bimensual perteneciente a la Sociedad Cultural homónima donde se agruparon escritores de izquierda, sino también músicos, pintores y cineastas; la revista Orígenes²,que irrumpió en el ámbito cultural en 1944 y fungió hasta 1956, fecha en la que, por falta de recursos, cesó su impresión; y otras publicaciones de efímera vida que tuvieron cierta importancia para la cultura cubana.

Después de producido el declive de Orígenes, José Rodríguez Feo decide crear la revista Ciclón (1955-1957, 1959), publicación que da a conocer a jóvenes escritores que no habían tenido la oportunidad de publicar, como Severo Sarduy, Antón Arrufat, César López, José Triana, Luis Suardíaz, Calvert Casey, Rolando Escardó, Luis Marré, entre otros.

Ciclón tuvo una función crítica que sus escritores ejercían al apelar a la honestidad frente al compromiso falso. Su discurso dinámico, inusual y contestatario contribuyó a la buena recepción que tuvo entre algunas capas intelectuales.

La revista fue una alternativa a la decadencia cultural institucionalizada, a la que antes hacíamos mención. Las investigaciones sobre la publicación refieren que ninguna otra publicación tuvo, por ese entonces, tan abierto rechazo a la cultural oficial. Condenas que, a la larga, provocaron las amenazas de cierre de la revista.

El triunfo de la Revolución sería celebrado por Ciclón en su último número. La revista, la última que se hizo sin ayuda estatal, se adhirió al proceso revolucionario.

1959: Punto de giro

Con el triunfo revolucionario de 1959, el ejercicio del criterio se vería imbuido, como la vida toda, en nuevos presupuestos. La Revolución naciente marcaría un punto de giro en la historia pues Cuba se convertía en imagen simbólica, a nivel mundial, de una nueva realidad política con repercusiones en el campo cultural.

Una vez en el poder, el proyecto revolucionario derrumbó las estructuras del estado neocolonial. Se cristalizaba la posibilidad real de construir un país y la cultura se colocaba en el centro de la vida. El pueblo comenzó a tener acceso, por vez primera, a la totalidad de su patrimonio al emprenderse una intensa labor de rescate y promoción del arte, la literatura y las tradiciones.

La Revolución sentó las bases para que el pueblo pudiera rescatar su dignidad y su destino. Los artistas, marginados hasta entonces, comenzaron a ocupar un espacio social mediante la difusión de sus obras y a través de la ejecución de una política cultural vertebrada por instituciones de reciente fundación.

El campo intelectual consigue el empoderamiento de la naciente industria del cine, las revistas y editoriales, museos y galerías, centros destinados a la proyección nacional e internacional de la cultura. La Revolución convocaba a generaciones diversas y a los portadores de diferentes posturas ideológicas y estéticas. Intelectuales que habían emigrado, por diversas razones, o que operaban en la clandestinidad, en el momento inaugural de la Revolución, regresaron para ponerse al servicio de la común tarea en marcha.

Tanto los escritores como los artistas cubanos, que en su inmensa mayoría rehuyeron la complicidad con la dictadura de Batista, coincidían en que el objetivo en ese momento era construir una nación para encontrar en ella razón de ser y de existir.

Desde la etapa inicial los intelectuales se identificaron con el proceso revolucionario. Los que permanecían fuera del país de inmediato regresaron para ponerse al servicio de la cultura cubana. Tras el triunfo del Primero de Enero regresaron a Cuba, provenientes de New York, Humberto Arenal, Pablo Armando Fernández, Oscar Hurtado y Heberto Padilla. Jaime Sarusky, Lisandro Otero, Fayad Jamís, José Álvarez Baragaño, de Francia; Pepe Triana, Ambrosio Fornet, César López, de España. También volvieron Alejo Carpentier, Mirta Aguirre, Nicolás Guillén, Rolando Escardó, Pedro de Oraá, entre otros.

La acción cultural se multiplica con el desarrollo de instituciones, la proliferación de revistas, libros, estrenos, conferencias y con la proyección pública de intelectuales venidos de todas partes.

El proyecto revolucionario impulsa un verdadero clima de libertad creacional, y auspicia la difusión de todas las manifestaciones artísticas: desde el cuadro más objetivo hasta el absolutamente abstracto, desde la música más convencional hasta las últimas manifestaciones de las músicas concreta y electrónica.

Se produjo, entonces, una total refuncionalización del discurso crítico, que se proyecta más identitario, se consolida y amplifica, mientras los medios de comunicación mundiales más tradicionales ―marcados por los conflictos bélicos, estallidos raciales, la frustración de Vietnam y la emergencia de la contracultura― mantenían un lenguaje soñoliento y un estilo periodístico digno de principios de siglo.

La efervescencia del proceso revolucionario ―estampa el intelectual cubano Jorge Fornet en su libro El 71. Anatomía de una crisis³― estimuló tanto la voluntad de llevar a cabo procesos similares, como la necesidad de teorizar sobre ellos y sobre el papel que, en tales circunstancias, correspondía desempeñar a los intelectuales. De modo que, las polémicas se extendieron en los años sesenta a todos los campos del saber.

El marxismo como extensión del proceso socialista, y sobre todo después de la declaración del carácter socialista de la Revolución en abril de 1961 se convertía en herramienta fundamental para el reconocimiento de los conflictos de la realidad. La idea del socialismo en sí misma implicaba una alta valoración del papel de la cultura y la consideraba un proceso consciente de construcción histórica dirigido al crecimiento humano como propósito final.

Se produce una convergencia revolucionaria en el arte y en la política. Para los estudiosos de la época el arte de élite se oponía al arte de masa y la reivindicación de lo nacional intentaba frenar las influencias extranjerizantes.

A todo esto se añade que el proceso de radicalización