Desmenuzar el drama. Manual para dirección cinematográfica

Por  Carlos Hugo Gómez Oliver

Desmenuzar el drama propone una metodología para entender la dirección cinematográfica desde el momento de concebir una historia, en el caso de que el realizador sea a su vez el guionista, o trabajar la historia de un tercero para definir el modo en que la película será puesta en pantalla.

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Fecha de lanzamiento: 9 abr 2024
• ISBN: 9786073058896

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LETRAS FÍLMICAS

Desmenuzar el drama propone una metodología para entender la dirección cinematográfica desde el momento de concebir una historia —en el caso, muy reiterado en nuestra industria, de que el realizador sea a su vez el guionista— o trabajar la historia de un tercero para definir el modo en que la película será puesta en pantalla. La primera parte del libro, «I. El drama y su escritura», analiza los elementos esenciales —tema, trama, personajes, conflicto—, la estructura —episódica, circular, aristotélica, de uno o varios actos—, el desarrollo de las escenas dramáticas, el establecimiento de secuencias cinematográficas en unidades de tiempo y espacio, la premisa de la historia y el valor motor de cada personaje cuyo conflicto permite el avance de la historia, con acciones que tuvieron sus motivaciones y tendrán sus consecuencias (peripecia), hasta llegar al clímax y el desenlace final. La segunda parte, «II. La dirección en papel», define las herramientas necesarias para la puesta en pantalla; el análisis de mimesis y diégesis, el punto de vista, las propuestas de la imagen cinematográfica —encuadre, plano, plástica, movimiento, ritmo—; del sonido —del rodaje, incluyendo la música diegética, y el generado en postproducción, amén del tratamiento diverso de los diálogos—, la puesta en escena y el estilo actoral, la dirección de arte, hasta llegar al montaje, todos estos elementos permitirán la construcción de verosimilitud en el relato.

Carlos Hugo Gómez cierra el volumen con una propositiva tercera parte, «III. El concepto articulador», donde coloca la creación cinematográfica en el desarrollo del propio director, sus antecedentes literarios, plásticos, cinematográficos, hasta testimoniales o periodísticos, que conforman sus fuentes estéticas y su visión del mundo —o fueron resultado de las investigaciones que la propia película le impuso— y que nos permite pensar en el cine como arte. El concepto articulador integra todos los elementos desmenuzados profusa y, a la vez, puntualmente, que convierten este esencial volumen en un verdadero Manual para dirección cinematográfica, como ostenta el subtítulo del libro.

– Rodolfo Peláez

ESCUELA NACIONAL DE ARTES CINEMATOGRÁFICAS

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL

A Claudia

A Alfredo Joskowicz

Contenido

Agradecimientos

Introducción

I. El drama y su escritura

El contenido (la historia)

El acercamiento a la historia

Elementos esenciales

La estructura: el primer acercamiento

La estructura y las escenas dramáticas

La premisa de la historia y el valor del personaje: el mapa de la historia

Motivaciones y consecuencias

El tema

El trabajo de mesa del director

La expresión del conflicto

II. La dirección en papel

Mímesis y diégesis

Poner en pantalla

La imagen

Sonido

Puesta en escena

Actuación en el cine

El montaje

III. El concepto articulador

El trabajo previo

El cine como arte

Bibliografía

Índice filmográfico

Índice de imágenes

Índice onomástico

Notas al pie

Semblanza del Autor

Aviso Legal

Agradecimientos

EN PRINCIPIO, Y COMO DEBE SER OBVIO, a mis maestros del CUEC. Especialmente a Mitl Valdez, Manuel López Monroy, Reyes Bercini y Ana Cruz, quienes me enseñaron a escribir guiones y despertaron en mí la curiosidad por la manera en que se construye el relato, las formas ocultas de la seducción de la narrativa y las incógnitas del personaje. A Jorge Ayala, quien me abrió la puerta a otras cinematografías y a las reflexiones sobre ellas. A Alfredo Joskowicz, quien me mostró otra cara del amor al cine, la cual me llevó a la reflexión del mismo y me reveló la importancia de ver el mundo. A Juan Mora y a Alejandro Pelayo que me ofrecieron maneras de reflexionar acerca del oficio del director. En general, a mis profesores y colegas con quienes he discutido sobre el cine y sus posibilidades, y quienes me han comunicado la pasión que el cine demanda. Adicionalmente, a Ignacio Ortiz, quien me mostró cómo pensar al personaje desde otra perspectiva, y a Miguel Lavandeira por las charlas y reflexiones sobre películas, tramas y personajes. A Galileo Galaz, por sus charlas y revisiones de mis ideas sobre el sonido en el cine. A Ángeles Castro, con quien comparto clase y donde en cada una de ellas amplía mi visión respecto al trabajo de la dirección de actores. A Armando Casas quien me permitió tener espacios para el crecimiento profesional y personal. A Albino Álvarez por las discusiones alrededor del quehacer cinematográfico y sus problemas. A Lucía, mi hija, quien con sus ideas siempre ha sido un referente. Sobre todo, a Claudia, quien me motivó para llevar este texto a cabo y me abrió la posibilidad de profundizar en reflexiones sobre el arte con su compañía, su guía y muchísimas tazas de café mientras discutíamos cada autor. Por último, a mis alumnos, pasados y presentes, quienes fueron testigos de cómo fui articulando mis ideas y con sus cuestionamientos ayudaron a perfilarlas. Mil gracias a todos.

Introducción

LAS PELÍCULAS NACEN POR LA HISTORIA. Y la gente ve las películas por la historia. Pese a que el cine, por lapsos de tiempo definidos, parece regresar a su origen y volver a ser un espectáculo de feria, y a pesar de las personas que gustan del 4DX, el público asiste porque quiere conocer esa historia, emocionarse, transformarse.

Hoy por hoy, no conozco a nadie que vaya a una función de este sistema por el sistema mismo. «Para eso, voy a una feria» me ha dicho un amigo. Y creo que tiene razón. El sistema que se mece, vibra, arroja gotas de agua y viento sobre la gente, no sólo es similar a una montaña rusa bajo la lluvia (en el mejor de los casos) sino que, por su propia naturaleza, resulta cansado.

Así pues, si la gente soporta hora y media de esa experiencia, no es por el placer que ésta le depara, sino por la historia. Es ella la que nos involucra, es ella la que nos convence, es ella la que nos conmueve.

En el cine mexicano, hoy en día, lo frecuente sigue siendo que el escritor se convierta en el director de su propia película. Esto ocurre por varias razones, algunas complejas, tiene que ver con el funcionamiento mismo de nuestra particular industria. Lo más frecuente es, sin embargo, que para levantar el proyecto de una película son necesarios varios años, mucha tenacidad y un enamoramiento profundo con la historia. Y eso, lamentablemente, pasa por lo general sólo con el autor. El caso es —dicho lo anterior— que el mismo individuo debe asumir distintos roles dentro de una misma película, papeles autorales y que implican obligaciones, responsabilidades y sacrificios, cada una de naturaleza diversa y difícil de conciliar entre sí. Es precisamente esta compleja relación entre los intereses del escritor y los del director mezclados en una sola cabeza, la que inflama, revuelve y termina por ganar enorme peso sobre los hombros de nuestro propio autor.

Entonces, ¿cómo hacerlo? Expondré en estos textos el mecanismo que propongo para resolver estos problemas en la labor del director de ficción. Es importante señalar que para ello nos basaremos en la concepción propia del drama. Como es sabido, "dramae", en griego, significa acción, y es la acción, dentro de una película de ficción, lo que la sostiene. En este sentido, el cine de ficción se sustenta en la dramaturgia, una forma narrativa que incluye acciones y diálogos y que, por tanto, se apuntala en la anécdota. A diferencia del documental, cuya estructura usualmente se fundamenta en una estructura temática, el cine de ficción se sostiene sobre la anécdota, sobre los eventos que suceden en pantalla y que articulan una historia. Por tanto, no nos ocuparemos de esas otras estructuras.

No se trata de mostrar un deber ser de la dirección cinematográfica, pero sí un método que impulse —con base en mis convicciones personales— lo aprendido con mis maestros, las lecturas que he realizado, mis reflexiones sobre la profesión y mi observación del medio. Apliqué este método a mi primera película, que escribí y dirigí pensando en que habría alguien que debería verla para su propio disfrute. Y creo que así ha sido, con miles de personas a través de distintos medios. Pero la razón más importante es que, en mis años de docencia cinematográfica, me he quejado siempre de los escasos cineastas que se toman la molestia de escribir la forma en que ellos hacen sus películas (sólo unos pocos como Eisenstein, Tarkovski, Lumet, Chabrol, Tanner, Schlöndorff, Wajda…). Espero que estas líneas sirvan para allanar algo el camino de otros cineastas o, por lo menos, fomentar la reflexión.

I. El drama y su escritura

No podemos hacer cine sin un sentido de realidad. La ficción surge de una profunda y detenida observación de la condición humana, nace de la realidad y retorna transformada a ella, a partir de una selección valorativa. No se trata de hacer simplificaciones reduccionistas del Hombre, sino de escudriñarlo simbólicamente, descubriendo su sentido inadaptado e inadaptable. Entonces, el discurso del autor se construye desde personajes que se revelan por sus acciones que, a su vez, descubren un universo plenamente dotado de significado. Expresar por medio del cine es un asunto de muchísima responsabilidad. Nos podemos equivocar; eso es otro boleto. El guion es la guía para una visión, para el planteamiento de un discurso con reglas absolutamente claras.

Es hora de empezar a ser cineastas, carajo.

– Raúl Zermeño

El contenido (la historia)

DECÍAMOS, PUES, QUE LA HISTORIA ES LO MÁS IMPORTANTE. Sumner Redstone, quien fue creador de Viacom y CEO de Paramount Pictures, reproducía la máxima de que «El contenido es rey».¹ Con esto, Redstone afirmaba que el contenido, las historias, pues, es aquello que buscan ávidamente los espectadores. Interesante resulta, especialmente cuando viene de uno de los CEO más representativos de la nueva etapa de los gigantes de la comunicación, que le asigne el trono a los contenidos, cuando vivimos desde hace años bajo el régimen de un star system que permite que actores —muchos de los cuales ni siquiera actúan— y directores cobren honorarios de cuatro o cinco cifras en dólares; o bien, participen de los beneficios de la producción. Sin embargo, Redstone confirmaba algo que de alguna manera muchos ya intuíamos: las estrellas no llenan los