La edad de las ilusiones. El cine de Fernando Pérez

Por Joel del Río

Aporte de indudable valía, al concentrarse en uno de los más relevantes creadores cubanos, Fernando Pérez, es este libro. El texto propone un ordenamiento no solo cronológico de las cintas del cineasta, sino que también está agrupado teniendo en cuenta las similitudes estructurales que presentan los documentales y filmes de Fernando Pérez. Las funciones cinematográficas del cromatismo y la musicalización, aspectos de crucial importancia y escasa mención en algunas zonas de la crítica fílmica nacional, han sido captadas y explicadas por Joel del Río con perspicacia.
El autor, además, logra hallar el ser humano sobrecogido y doloroso que hay en todo artista, y nos devuelve a Fernando Pérez bajo una luz más precisa; pero también nos obliga a autoexaminarnos en una serie de planos esenciales de la vida personal y cultural cubana.

• Idioma: Español
• Editorial: RUTH
• Fecha de lanzamiento: 15 abr 2023
• ISBN: 9789593043212

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Prólogo

El nuevo libro de Joel del Río, esta vez concentrado en la obra del cineasta Fernando Pérez, constituye un aporte de indudable valía para el conocimiento de uno de los más relevantes creadores cubanos.

El autor ha trazado un boceto inteligente y bien calibrado de los años de formación del realizador, que es importante por muchos aspectos, entre ellos el de apuntar con certeza el radical antidogmatismo de Fernando Pérez y, sobre todo, su indoblegable vocación por el cine. Ese recorrido por los años juveniles está realizado con una selectividad de gran eficacia para acercar al lector al peculiar ser humano que es el realizador. Interesado en el cineasta, Joel del Río no deja de abordar la faceta de escritor de Fernando Pérez, lo cual contribuye a uno de los rasgos más notables del libro: su sentido de visión orgánica del artista, valorado también como periodista y crítico de cine. Todo ese conciso sector biográfico está pensado por el ensayista desde una perspectiva de construcción de una vida, incluso no estrictamente profesional, sino en su sentido pleno. Esto le permite descubrirnos el temprano interés de Fernando Pérez por un tema intemporal y desgarrador, el de la condición humana, que habrá de ser componente de buena parte de su producción como cineasta. Al mismo tiempo, el libro todo es una indagación en la artisticidad, en el fenómeno terrible del ser artista.

La evaluación del período formativo de Fernando Pérez es de un valor extraordinario también porque revela que el conocimiento del cineasta sobre el séptimo arte abarca desde los oficios más modestos hasta las problemáticas más complejas, desde los misterios del vestuario hasta la aventura de la edición. Por razones similares, toda la revisión minuciosa de los años juveniles del aprendiz de director involucra también una serie de facetas de la vida del ICAIC como institución. Se trata, pues, del hombre y su entorno, y esto se logra con una narración de una sencilla eficacia, que hace la lectura tanto más atractiva.

El estudio de la documentalística se caracteriza por su seriedad y por un notable acopio de información sobre los procesos de creación seguidos por el entonces flamante director de documentales. El examen general de esa zona de su obra vale sobre todo como aportación de elementos y experiencias para su futuro cine de ficción. Ahora bien, el lector debe detenerse en particular en el análisis que hace Del Río sobre Omara, sin la menor duda el documental más destacado de esa etapa formativa del cineasta y que, por lo mismo, permite al ensayista un análisis más concentrado y orgánico.

En lo que respecta al cuerpo mayor del libro, el autor ha apelado a una estructura de gran interés: se interesa no tanto por la cronología, como por las similitudes estructurales entre grupos de filmes de la obra de Fernando Pérez.

En el capítulo «El sujeto carente del cine histórico», el estudio de Clandestinos y Hello Hemingway resulta ensimismado y concienzudo. Sobre el primer filme de ficción de Pérez, Joel del Río señala con entera razón como uno de sus aciertos más fuertes «la muestra de un heroísmo desencartonado y cubanísimo». En esa esfera del delineamiento de los personajes de Clandestinos, el autor enfrenta con acierto la obtusa percepción de Jorge Rufinelli, quien echaba en falta en la opera prima la expresión directa y dogmática de unos ideologemas que evidentemente consideraba imprescindibles. Del Río tiene la inteligencia de desestimar ese repunte de estalinismo crítico —del que no faltaron muestras en algún que otro crítico cubano de los años 70— y de destacar con inteligencia y buen gusto que:

poner a discursar a los personajes sobre política y a calibrar los objetivos y metas de su acción inclinaría a Clandestinos hacia el cine cubano de historicismo declamatorio y obvio; además de que tales verbalismos interrumpirían características de toda producción bien concebida respecto al predominio de la acción física, las persecuciones, los falsos culpables, la tensión del suspense y, sobre todo, la identificación con héroes devenidos víctimas, por solo mencionar algunas de las características dominantes del thriller.

Es de agradecer la percepción que formula Del Río en cuanto al carácter de thriller que él advierte en Clandestinos, con la peculiaridad de que en esta ópera prima los protagonistas resultan inmolados por una monstruosa maquinaria de matar y, como subraya el investigador, la estructura canónica del thriller es transformada por el cineasta de una manera que este libro esclarece con nitidez, en un ejercicio crítico muy bien medido. No es casual que el ensayista cite unas palabras del cineasta sobre su filme, en que subraya la eternidad de ciertos temas. Y, en efecto, el tema del crimen colectivo tiene ese sentido de perdurabilidad en la película. Hay que agradecerle a este libro que lo subraye de una manera tan sensata y, por demás, tan bien sustentada en una muy seria revisión de entrevistas, fuentes, intertextos y todo cuanto pudiera aportar para su análisis de la obra de un cineasta cuya filmografía es, sin la menor duda, la más rica y difícil de investigar en toda la historia del cine cubano hasta el presente. Esa cuidadosa y extrema revisión indagadora es uno de los méritos evidentes en el libro de Del Río.

Necesito particularmente destacar una afirmación que resulta fundamental para comprender el cine de autor que ha defendido este director con denuedo: «esta película tiene que ver con la humanización del sujeto histórico, tal y como procediera Fernando Pérez en la anterior Camilo y en la posterior José Martí, el ojo del canario». Del Río pone con ello de manifiesto el carácter innovador que se observa en el cineasta en cuanto a una humanización que había faltado en una serie de películas históricas cubanas, por razones que tal vez queden iluminadas por el rechazo que en su momento experimentó el filme de otro director, Un día de noviembre.

Con semejante receptividad transcurre el análisis de Hello Hemingway, un filme mal apreciado por cierta crítica cubana, tan frecuentemente miope y tan señoreadora de juicios absolutos. Hay en el análisis emprendido un elemento de particular interés: la vinculación que establece entre la protagonista de Hello Hemingway, enfrentada al terrible mundo de sus mayores, y el de las Lauras de Madagascar. Es muy hermoso que Del Río identifique un cierto estremecimiento épico en la lucha de la adolescente por realizarse como ser humano. Es solo de esta manera, en efecto, con una perspectiva humanista, que puede entenderse bien el hondísimo mundo cinematográfico de este realizador. Esta perspectiva crítica, que recorre todo el libro, merece el reconocimiento de todos los que admiramos y, sí, amamos el cine de Fernando Pérez.

Otro aspecto notable es la perspicacia de Del Río para captar y explicarnos las funciones cinematográficas del cromatismo y la musicalización; aspectos de crucial importancia y de tan escasa mención en algunas zonas de nuestra crítica de cine. Debo señalar que he disfrutado mucho una cuestión que solo en apariencia es colateral: el modo en que el ensayista también valora el estado —a menudo desolador— de la crítica cubana: «También se refiere a las virtudes formales de Hello Hemingway Elder Santiesteban, aunque al final adopte la actitud sentenciosa y condescendiente típica de la crítica cinematográfica cubana en aquella época».

Lamento mucho que este prólogo tenga que ser muy estricto en su extensión. En verdad, Del Río ha realizado aquí análisis de gran calado. Detenerse en cada momento peculiar del libro, exigiría revisar, con placer, su estudio de cada filme, lo cual es imposible. Pero no puedo evitar hablar sobre el análisis de Madagascar desde la perspectiva de la disolución de la familia y la crisis de identidad. Con ello, el ensayista no solo aporta una valoración entrañable acerca de uno de los más resonantes filmes del cineasta, sino también es inevitable comprender ese estudio como una aportación, desde la crítica de cine, a la difícil evaluación de un período trágico de la historia cultural cubana, en el cual, por cierto, la confluencia de deterioro familiar y conflicto identitario tuvieron consecuencias de una gravedad todavía no bien aquilatada. Este punto de vista crítico hace que el libro de Del Río cruce los límites específicos del estudio de un cineasta para asomarse al panorama más amplio de la sociedad cubana en los años 90. Por ello, ese ángulo crítico está presente también en la valoración de La vida es silbar, en que asimismo Del Río proyecta su juicio más allá de la imagen fílmica.

Del igual modo, la percepción crítica del filme inmediatamente posterior, Suite Habana, está marcada por el interés de ponderar desde una percepción de la dinámica social en que se encuadran esas películas. No estoy muy seguro de que pueda suscribir la idea de que «las películas posteriores a Suite Habana parecen distanciarse del obligatorio balance sobre el contexto social y material, o sobre lo que es o no es lo cubano, y se apropian de poéticas y narrativas más personales».

Recomiendo en particular al lector una lectura especial del estudio sobre La pared de las palabras, ese complejísimo discurso del cineasta sobre el difícil, desgarrador sentido del ser humano y, también, del ser cubano.

Joel del Río cumple en este libro la aspiración más alta que todo crítico encierra en sí mismo: la de dialogar intensa y francamente con otro autor. Su libro es eso: la búsqueda del ser humano sobrecogido y doloroso que hay en todo artista. Con ello, nos devuelve a Fernando Pérez bajo una luz más precisa, pero, también, nos obliga a autoexaminarnos en una serie de planos esenciales de la vida personal y la cultura de la patria.

Luis Álvarez

Primeras experiencias de un futuro cineasta

Puede adivinarse un caudal premonitorio en las circunstancias cinematográficas del año 1944. El 20 de enero se estrena triunfalmente en las salas de México María Candelaria; primer filme latinoamericano premiado y reconocido en Europa. El 2 de marzo se celebra la ceremonia de entrega de los Premios Óscar, que reconoció Casablanca en los renglones de mejor película, guion y dirección; la velada es trasmitida por radio para Europa y Asia, con el objetivo de que la escucharan los soldados norteamericanos que estaban en guerra contra Japón y Alemania. Entre septiembre y octubre llegan a las salas, sucesivamente, tres clásicos del cine negro norteamericano: Double Indemnity, cuyos protagonistas componen una pareja adúltera y criminal; Laura, que consagró la belleza enigmática de Gene Tierney; y To Have and Have Not, en la cual actúan juntos, por primera vez, Lauren Bacall y Humphrey Bogart, en un argumento inspirado en un relato de Ernest Hemingway.

En Cuba, pocos días después de que un huracán destruyera dieciocho cines en La Habana y Pinar del Río, Jorge Negrete hace escala en la capital para ofrecer una función en el teatro Nacional y se constituye, exactamente el 18 de noviembre, el Comité Conjunto de Organizaciones Obreras del Giro Cinematográfico, con el fin de impulsar la aprobación de las leyes del retiro y la sindicalización obligatoria. Un día después, el 19 de noviembre de 1944, nació Fernando Pérez Valdés, que se transformaría en uno de los principales cineastas cubanos de todos los tiempos; cuyas primeras influencias serían, por supuesto, el cine mexicano y norteamericano, que ocupaban principalmente las pantallas cubanas en la primera mitad del siglo xx.

Hijo de Alfonso Pérez y Trinidad Valdés, nacido en Guanabacoa —cuna también de Ernesto Lecuona, Jesús Orta Ruiz, Rita Montaner, Bola de Nieve y Carlos Puebla—, Fernando asegura que el cuatro es su número de suerte porque nació en el año 44, realizó el primer largometraje de ficción a los 44 años y ha conseguido hacer una película cada cuatro años. Pero antes de referirme a todo eso, debo dar cuenta de los primeros encuentros con el cine, aquellos que ocurrieron en las pequeñas salas de barrio en Guanabacoa:

Recuerdo las matinées del cine Carral y las sesiones de películas mexicanas en el Ensueño. Mi padre (que era el cartero del pueblo) me llevaba a ambos cines dos o tres veces por semana, porque ambos éramos cinéfilos. En 1958, vimos juntos El puente sobre el río Kwai, de David Lean y ambos salimos mudos por la emoción. Fue la primera vez que supe que existían directores de cine, porque mi papá solamente comentó: «Esta película está muy bien dirigida». Creo que desde ese momento surgió en mí el deseo de ser cineasta. Tuve que esperar hasta la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) para que ese sueño fuera posible.¹

¹ María de la Soledad: «Entrevista exclusiva con Fernando Pérez, director de Suite Habana», en http://www.cubarte.cult.cu/periodico/entrevistas/entrevista-exclusiva-con-fernando-perez-director-de-suite-habana/11173.html.

[…] uno, desde que nace, está viendo películas norteamericanas. Eso es inevitable, porque tienen el dominio del medio y saben hacerlo: el cine de espectáculo es Hollywood y, para la mayoría, el cine se identifica con Hollywood. Uno no nace viendo películas de Ingmar Bergman, ni cuando niño quiere ver películas de Fellini o Tarkovski —a no ser que uno sea el hijo de Bergman. Pero yo era el hijo de un cartero de Guanabacoa, común y corriente, y veía las películas en el cine Carral y Ensueño […] Aunque a mi papá realmente le interesaba también un cine que no lo dejara sin emociones y sin reflexiones; por eso nos gustó El puente sobre el río Kwai que, a pesar de ser una película de espectáculo, también te dejaba con una emoción muy intensa sobre el sin sentido de la guerra, la dignidad, el militarismo, el errático orgullo nacionalista.²

² Daniel Díaz Torres: «El cine es la diversidad», en Cine Cubano, La Habana, no. 179, 2009, p. 3.

De acuerdo con otras entrevistas,³ la preferencia del futuro cineasta por la narración a través de imágenes se remonta a la época en que estudiaba en los Escolapios de Guanabacoa y se escapaba en el recreo para ir al cine Carral, que tenía un vestíbulo con vitrinas de cristal a cada lado, con unas barandas doradas y lleno con las imágenes de las películas que ponían en la semana. En la contemplación de esas fotos y anuncios, el niño podía imaginar los filmes, soñarlos antes de verlos. Además, el padre lo llevaba al cine por lo menos dos o tres veces a la semana, a ver películas de los más diversos géneros; una pluralidad que seguramente impresionó su inteligencia y lo inclinó a favor de muy diversas estéticas y tonos narrativos.⁴

³ Ídem.

⁴ «A pesar de ser un cineasta, el cine me produce una emoción en la que me dejo llevar, me olvido del lenguaje desde niño, he vivido emociones a través del cine que ya forman parte de mi vida» (Vivian Martínez Tabares: «Intuiciones de Fernando Pérez», en Norberto Codina (ed.): Para verte mejor. Pasajes del cine cubano en La Gaceta de Cuba, Ediciones ICAIC, La Habana, 2012).

En varias ocasiones, el cineasta se ha referido a ciertas reminiscencias de su formación católica en películas consagradas, muchas veces, a exaltar el sufrimiento y el sacrificio. En entrevista con Armando Chávez, relata que estudió, desde niño y hasta los 13 años, en una Escuela Anexa, para niños pobres, a los Escolapios de Guanabacoa:

El edificio de la Escuela Anexa, una construcción centenaria, tiene una disposición muy curiosa: está situado en una hondonada. La estructura principal está arriba, pero cuando la calle baja, la parte del edificio de la Escuela Anexa queda como soterrado. En esa escuela, donde se suponía que todos los cristianos fuéramos iguales, los que pagaban eran los de arriba y los que no pagábamos, éramos los de abajo. La iglesia donde se oficiaba la misa tenía una nave central y una parte lateral, que no daba al altar mayor. Durante la misa «los de abajo» estábamos en el lateral y los de arriba, en la nave central. Para seguir los movimientos de la misa, nosotros teníamos que guiarnos por «los de arriba», que estaban en la nave central. Eso siempre quedó en mí. Recuerdo que en esa escuela se vivieron muchas contradicciones entre la dirección eclesiástica, muchos problemas humanos entre los curas, de los cuales yo no tenía mucha conciencia. Pero ya al final yo me decía: «no son tan divinos, son terrenales como nosotros». Había decisiones (eso es lo que pienso hoy) que eran dogmáticas, fanáticas, estrictas, que no tenían que ver con una educación libre y abierta. Todo eso me marcó, pero también me marcó la espiritualidad. He conservado esa espiritualidad, a pesar de que, cuando accedí a otras lecturas y leí y creí en el marxismo, milité en las filas de la Juventud Comunista y llegué a tener una visión marxista de la vida, pero nunca dejé de creer en la idea de Dios. Algo que tiene que ver mucho conmigo son los versos de Machado: «converso con el hombre que va conmigo, // quien habla solo espera hablar a Dios un día». Y yo converso mucho conmigo mismo. En cada ser humano, en la naturaleza misma y en la vida hay fuerzas espirituales desconocidas. Existen muchos misterios aún a los que no trato de buscar respuesta. Están ahí, me atraen y vivo esa espiritualidad con mucha fuerza. No comparto una idea de Dios dogmática, represiva y fanática. Tanto en la religión, como en la política, como en la vida, estoy en contra de todos los fundamentalismos. La idea de Dios a través de la práctica de las religiones se ha convertido en un fanatismo que rechazo totalmente. Busco en el diálogo con la idea de Dios la espiritualidad, la libertad de todos los arcanos insondables del universo y el hombre; la ausencia de todo dogmatismo y fanatismo. Busco una experiencia enriquecedora, no reductora.⁵

⁵ Armando Chávez: «Nunca miro hacia atrás con ira», en http:// librinsula.bnjm.cu/1-205/2004/mayo/18/entrevistas/entrevistas44.htm.

Por los azares recurrentes de la historia cultural cubana, en la misma Guanabacoa donde descubrió las maravillas del cine, pero más de un siglo antes, fue publicado uno de los primeros poemas de José Martí en las páginas del periódico local El Álbum. Se titulaba «A Micaela» y estaba dedicado a la esposa de Rafael María de Mendive, el director del Colegio San Pablo, intelectual y maestro de juventudes, quien mucho apoyó —entre otros— al joven José Martí para que pudiera continuar sus estudios interrumpidos por las dificultades económicas hogareñas.⁶ Y en esa misma Guanabacoa, tan vinculada a las historias personales de José Martí y de Fernando Pérez, se eligieron varias localizaciones para rodar José Martí, el ojo del canario (2010), que muestra a un ser humano particularmente sensible e inteligente en la travesía iniciática de entender su familia, su país y el mundo, con todos los miedos, incertidumbres y pequeñeces propias de esas edades.

⁶ Además, el 27 de abril de 1879, en el Liceo de Guanabacoa, Martí pronunció un discurso en el homenaje tributado al violinista Rafael Díaz Albertini, donde proclamaba que «los hijos trabajan para la madre […] Para su patria deben trabajar todos los hombres».

A la antigua Villa de Pepe Antonio, con su calle Martí, las edificaciones vetustas, y la fuerte identidad verificada a través de numerosas tradiciones culturales —a menudo asociadas con los cultos afrocubanos de santería, palo monte y abakuá—, se vinculan los años juveniles de Fernando Pérez.

Con 14 o 15 años Fernando Pérez había estudiado solo Comercio. En su casa había necesidad de que empezara a trabajar y, como era el varón de la familia, se vio compulsado por una circunstancia doméstica bastante similar a la de los protagonistas de Hello Hemingway (1990) y José Martí, el ojo del canario; aunque sus padres nunca lo obligaron a nada y jamás le impusieron una labor que no tuviera que ver con su vocación. En marzo de 1959 comenzó a trabajar llevando libros de contabilidad.

En la adolescencia empiezo a entender que, para llegar a ser cineasta, o escribir críticas de cine, uno tiene que tener una cultura, una formación, una visión del mundo y del cine, que no es una expresión aislada porque está vinculada a otras manifestaciones. Para llegar a ser cineasta tenía que estudiar una carrera de letras y de arte en la Universidad, y yo solo había estudiado comercio.⁷

⁷ Daniel Díaz Torres: ob. cit., pp. 3-4.

En el tránsito de la adolescencia a la juventud, se matricula en la escuela de idiomas Jan Amos Comenius, sita en el antiguo Capitolio, para estudiar el idioma ruso. Impulsado por sus lecturas de Dostoievski y Pushkin —el realismo psicológico del primero y el maximalismo romántico del segundo tal vez ejercerían cierta influencia en la obra del futuro cineasta—, lo aprendió durante seis meses porque hacían falta traductores. Con 17 años empezó entonces a traducir al español obras técnicas sobre construcción e ingeniería en el Ministerio de Obras Públicas.

La nación estaba cambiando sus derroteros y Fernando había aprovechado las oportunidades para sustituir el comercio por la traducción. Justo en ese momento, 1961, ocurre la fracasada invasión por Playa Girón, se proclama el carácter socialista de la Revolución y se intensifica, paulatinamente, la colaboración económica, cultural, política, técnica y militar con la Unión Soviética ante el bloqueo y la hostilidad norteamericana. Como parte de uno de estos convenios de colaboración cultural, en octubre de 1961 llega a La