LA FORMA CINEMATOGRÁFICA: UNA REVISIÓN DE LA FORMA EN EL CINE A PARTIR DE LA FILMOGRAFÍA DE ALBERTO GOUT, 1938-1966

Por J. Alberto Cabañas Osorio

La forma cinematográfica como totalidad en expansión, entidad artística determinada por elementos técnicos y operativos, expresivos y significantes, materializados por estilos, composición y temáticas, en un momento social e histórico determinado, es el objeto de estudio de esta investigación. Es la forma cinematográfica vista desde la filmografía

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9786054175963

J. Alberto Cabañas Osorio

Doctor en Historia del Arte con especialidad en cine y Maestro en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Lic. en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, y Lic. En Artes escénicas por el CENART-INBA, además de contar en su formación con cursos y diplomados en materia de Arte, Educación Artística, Comunicación y Cultura. Actualmente es Académico de tiempo completo en el Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana e imparte clases en la Licenciatura y en el postgrado en Comunicación en la línea de investigación Crítica de la Cultura y Estudios Visuales, con las asignaturas de Semiótica, Semiótica de la Cultura y Semiótica aplicada. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel 1. Contacto: [e-mail]

Vista previa del libro

J. Alberto Cabañas Osorio

La forma cinematográfica

Una revisión de la forma en el cine a partir de la filmografía de Alberto Gout, 1938-1966

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México 01219

[e-mail]

Primera edición: 2019.

Versión impresa

ISBN: 978-607-417-585-1

Versión electrónica

ISBN: 978-607-417-596-7

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

A Consuelo Osorio Canales, Cecilia y Olmo

… por ser y estar…

Agradecimientos

La mayoría de las veces, la elaboración de un texto involucra a distintas personas e instituciones en sus diferentes momentos y procesos de investigación, personas y espacios académicos que, de alguna forma u otra, participan directa o indirectamente en la recopilación de materiales, sugerencias, recomendaciones de textos o, en su caso, cuestionamiento que enriquecen el resultado final del libro. Sin ellos no podría haber sido posible la conclusión de este trabajo. A estas persona e instituciones y en especial a la Universidad Iberoamericana, la siempre querida Universidad Nacional Autónoma de México y la Cineteca Nacional y, en particular a Raúl Miranda, subdirector de Documentación de la Cineteca, mi más sentido agradecimiento por su apoyo siempre presente e incondicional.

La verdadera imagen del pasado, pasa súbitamente.

Sólo en la imagen en que relampaguea,

De una vez para siempre el instante de su cognoscibilidad

Es que se deja fijar el pasado.(1)

WALTER BENJAMIN

Tesis quinta sobre conceptos de filosofía de la Historia

Introducción

Este trabajo parte de la noción de forma para analizarla, en el cine, como una totalidad viva y en expansión; una entidad artística determinada por su materialización, aspectos técnicos y operativos, la expresión y el significado en sus imágenes, así como por las características de estilo, composición, organización estructural y temática, en un momento social e histórico determinado. En este estudio revisaré la forma cinematográfica como un hecho inmanente y trascendente, como reflejo intelectual y estético de la idea, la técnica, la emoción, la imaginación y su concreción en un filme, así como superficie especular y dinámica en sus resonancias estéticas, sociales, culturales e históricas.

La noción de forma cinematográfica que propongo se entiende como un todo, que en su materialización en obra artística —la película— articula tanto elementos específicos del medio cinematográfico como procesos de fijación, creativos, expresivos y significantes en permanente interacción con su entorno social e histórico. En otras palabras, se observa la forma como un todo concreto, que integra en tiempo y espacio, dinámicas, estructuras y jerarquías internas de creación y concreción, procesos técnicos y humanos que aparecen en la superficie cinética de la película para hablar de un creador y una época determinada.

En última instancia, la noción de forma cinematográfica que aquí sugiero permite comprender una película como concreción de un hecho artístico, pero también como especulación intelectual y estética, social e histórica de una sociedad y en un tiempo histórico determinado. Para dar cuenta de esta noción de forma cinematográfica ejemplifico, con la obra concreta (la película), la revisión sobre la forma, la movilidad y la apertura de la teoría sobre ella, como un concepto no acabado, sino en permanente diálogo con su espectador y su tiempo.

Reviso el filme y la filmografía de un director de cine en particular desde la noción de forma en el campo teórico-artístico,(2) para establecer una concepción actual sobre la forma cinematográfica. El concepto nos conduce a la lectura de procesos operativos, estéti-cos, humanos en un filme, pero determinados por un creador, un equipo humano, una sociedad y un momento histórico. En el caso de un filme en particular y de una filmografía en general dirigida por un cineasta, la articulación y la concreción de la forma revelan en su totalidad procesos complejos: concepciones vivenciales, subjetivas, técnicas, operativas y simbólicas de un director y una sociedad en tiempo y lugar.(3) Dicha totalidad se revela en su materialización como creación individual y colectiva, pero también como expresión y significado de vidas humanas y reflejos culturales, sociales, políticos e históricos de la obra y su entorno.

Este estudio ofrece, en principio, una revisión epistémica del concepto forma, en la que hago un acercamiento desde diversos enfoques teóricos que aportan elementos relevantes a nuestra concepción de forma cinematográfica. La revisión parte de distintas conceptualizaciones de la antigüedad griega hasta nuestros días, pasando, por supuesto, por los formalistas rusos y sus aportes teóricos a las poéticas del cinematógrafo en las primeras décadas del siglo XX.(4) El ejercicio teórico revela que las definiciones sobre la forma no aparecen como categorías estáticas monolíticas, constituidas y acabadas, sino, lejos de ello, aparecen como entidades epistémicas integradoras y flexibles ante el hecho artístico. Este ejercicio de revisión teórica me permite observar la forma como proceso conceptual de integración, de complementariedad y enriquecimiento en la comprensión de la forma cinematográfica.

A partir de dicho ejercicio observo los diferentes aspectos y procesos que componen, estructuran y jerarquizan la totalidad de la forma fílmica que la integran y la atraviesan, desde su materialización hasta su diversidad de significados sociales e históricos. Como lo expondré en este trabajo, la noción de forma revela su materialidad y su plasticidad expresiva y humana, pero también sus resonancias objetivas y subjetivas de sus creadores, así como culturales, simbólicas e históricas de la película.

En la revisión teórica problematizo la noción de forma para hacerla discutir con otras categorías epistémicas, a fin de articular un instrumental teórico que me permita anclar la concepción a la forma cinematográfica como totalidad fija y dinámica, como hecho artístico y original, único, concreto e irrepetible, detonador de sentido e interpretaciones diversas, según un tiempo y un lugar a manera de hipótesis de sentido. Es decir, la discusión teórica articula un instrumental que nos permite anclar nuestra concepción de forma en el cine, como totalidad significativa, expresiva, perceptual, dinámica abierta y especular.

La propuesta parte de un propósito y una premisa fundamental, que permea de principio a fin este trabajo, a saber: toda teorización y revisión de un hecho artístico, en este caso, filmográfico, tiene entre sus principales tareas la de de-formar una obra artística original, única e irrepetible, para analizarla en su multiplicidad de dinámicas, estructuras y componentes diversos, así como sus resonancias sociales, a fin de fijar esa forma artística para su comprensión y significado. En este sentido, deformamos lo artístico, la película y una filmografía, a fin de construir un discurso que sea capaz de articular una mirada renovada sobre el concepto de forma cinematográfica.

Para este propósito, me apoyo en las reflexiones de Mario Perniola, quien sugiere de-formar una forma artística original para comprenderlaen su totalidad, en realidad dinámica y cambiante. En este sentido, escribe Perniola: de-formamos una forma artística(5) original para revisar aspectos de composición, sentidos y sus contextos que la atraviesan, con el propósito de comprender su totalidad como hecho artístico. Una totalidad, en apariencia fija, pero que en realidad se muestra cambiante en sus diferentes lecturas y simbolismos en el tiempo.(6)

La propuesta de Perniola permite anticipar y destacar los diferentes aspectos y procesos que integran una forma artística, así como conceptualizar los componentes que la atraviesan. En este caso, observaremos un filme y una obra de un director, como productos artísticos individuales y colectivos, procesos personales y de creación grupal, para revisar sus planos, secuencias, imágenes expresivas y significantes, a fin de identificar aspectos objetivos y subjetivos, contextos sociales y políticos desde otra forma concreta y propositiva: la escrito-discursiva. En ella, cada mirada pasada o presente sobre la obra, en su momento social e histórico, construye y reaviva el dinamismo de la forma a través de su momentánea fijación y cognoscibilidad, como lo sugiere Benjamin.

En este contexto utilizaré el concepto de forma cinematográfica para observar filmes específicos y la filmografía dirigida por el cineasta mexicano Alberto Gout (1907-1966). Al respecto, aclaro desde ahora que el objetivo de esta revisión no es el de estudiar la totalidad de la obra de Gout ni su biografía como tales, sino que, con base en su filmografía, biografía y pasajes de su vida, revisaré lo que concibo como forma cinematográfica. En este sentido, y con dicha aclaración, observo la obra de Gout, perteneciente al periodo 1938-1966, que consiste en 25 películas,(7) en el contexto de la cinematografía mexicana, con una variedad de temas, estilos, momentos históricos y aspectos culturales, sociales y políticos determinantes, que me permiten definir la práctica concreta de los filmes, y de ahí concluir lo que concibo como forma cinematográfica.

Como parte sustancial de este trabajo en la revisión de la filmografía de Alberto Gout retomo dos textos clave: el primero de ellos es la obra monumental de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano(8) y el segundo, el de Eduardo de la Vega, Alberto Gout (1907-1966).(9) Dos trabajos que resultan fundamentales sobre las fichas técnicas de las películas, comentarios y la época, así como pasajes de vida del director de cine y testimonios periodísticos de ese momento. Estos textos, aunados a la observación directa de las películas en formatos caseros, televisión y cine, contribuyen a la revisión específica de películas, fichas técnicas, fotogramas, montajes, puestas en escena a la par de sinopsis y críticas de prensa sobre el director y su obra.

Siguiendo la orientación metodológica de otros estudios cinematográficos en la actualidad, delimitaré y definiré las dimensiones y los alcances del objeto de este trabajo desde la concepción operativa y teórica de diferentes autores y de manera interdisciplinaria. Mi propuesta es, en resumidas cuentas, teórica-histórica, así como de observación de las películas y su análisis cualitativo en relación siempre directa con la noción de forma cinematográfica que aquí propongo. Estas perspectivas aportan relevantes hallazgos sobre el fenómeno cinematográfico en su plasticidad, significado, estructura, época e historia, pero sobre todo en la renovación permanente de la mirada del investigador de cine.

En este sentido, la metodología propuesta también contempla una arista cualitativa-descriptiva, pues considero que estos dos enfoques me permiten teorizar, objetivizar, describir y estabilizar en conceptos los procesos de un todo complejo y dinámico como lo es la forma cinematográfica. El enfoque vincula, en primer término, la revisión sobre la noción de forma, de la forma artística, la forma en el cine, para después realizar el análisis del filme en sus distintos momentos, tanto de concreción en cuanto composición, puesta en escena, montaje, como en la superficie, vista como narración de hechos expresivos y humanos, así como sus resonancias socioculturales.

En dicha teorización sobre la forma, las especificidades del medio, el cine, la narratología, semiótica sobre el fenómeno cinematográfico, en este trabajo destacan enfáticamente los estudios de Sergei Eisenstein sobre la forma(10) y el sentido del cine,(11) textos en los cuales el autor estudia la complejidad cinematográfica, desde la articulación de procesos técnicos, creativos, sociales y humanos. A esta revisión se suman conceptos sobre la forma en la teoría Gestalt.(12) El objetivo es argumentar nuestro análisis e interpretaciones operativas, estéticas, sensoriales, perceptuales e históricas en la noción de forma cinematográfica.

Desde esta orientación teórica, los textos de Rudolf Arnheim(13) aportan relevantes reflexiones en torno a la concepción y la recepción de la forma artística en el espectador. Asimismo, los trabajos de Edwin Panowsky,(14) los estudios de David Bordwell,(15) Thompson,(16) y Barthes,(17) entre otros autores relevantes para nosotros, contribuyen a la complejidad del concepto forma y su articulación con nuestro concepto en el cine.(18) El propósito es articular el andamiaje conceptual de la forma y ejemplificarlo desde los filmes de Alberto Gout.

La discusión teórica permite, en primera instancia, identificar tres momentos en la forma cinematográfica en permanente interacción, concreción, expresión humana y superficie especular y dinámica de la forma cinematográfica, que revisaré en los capítulos finales del trabajo. En el reflejo intelectual y estético de la forma advertimos las concepciones de la época como ideas de modernidad, nacionalismo y progreso, de moralidad y religiosidad entre otros aspectos del reflejo social y político de la forma artística, que la revelan como totalidad en apertura, dinamismo y comprensión del devenir histórico.

Desde esta perspectiva, observaremos que la forma cinematográfica devela tensiones, líneas de fuerza, configuraciones y significados, tratamientos, estilos que exhiben los relatos de intimidad, de ética o efectos de realidad de un conglomerado social desde un filme. Es la forma de un todo y una verdad articulada convertida en película y especulación simbólica que, como sugiere Mario Perniola, permanece siempre igual a sí misma, no se enfrenta a cambios de ella misma, y cuya estabilidad parece desafiar el tiempo.(19) Con estas orientaciones previas sobre las directrices del trabajo nos planteamos el problema a estudiar en el siguiente orden.

En el primer capítulo, De la noción de forma a la forma cinematográfica, abordo las diferentes concepciones sobre la forma, a fin de articular la discusión conceptual que permita definir las categorías, como un acto sensible de creación más que de concreción. Inicio la revisión de la forma como un todo articulado en interacción que revela, en principio, su integración para después observarlo en imágenes móviles, sonidos y planos cinematográficos, vistos como síntesis de una plenitud de la forma fílmica.(20)

La forma cinematográfica y su dimensión de totalidad: como especificidad, objeto cinético y superficie especular, estética, social e histórica es el título del segundo capítulo. Inicio con la revisión teórica y conceptual de la forma cinematográfica, que estructuré básicamente desde tres momentos: en su interior, como parte del lenguaje y especificidad cinematográfica, donde reviso aspectos de ordenamiento, materialización y fijación de la película. En este capítulo, específicamente, inicio con ejemplos directos de las películas de Alberto Gout, con las referencias de Emilio García Riera y Eduardo de la Vega.

En el tercer capítulo, La forma cinematográfica y su reflejo estético, político, social e histórico, estudio la forma como reflejo intelectual y estético en el filme Aventurera, fundamentalmente desde los conceptos teóricos del reflejo intelectual y estético propuestos por George Lukács: el reflejo estético, el social, y el político, con distintas películas de la filmografía de cabaret de Gout. Concluye con el estudio de la forma como reflejo histórico.

En La forma cinematográfica: el marco visual, narrativo y su dinamismo social e histórico, el cuarto capítulo, analizo en conjunto y bajo una interpretación general lo que nos dicen las imágenes cinematográficas, para identificar expresividad y sentido, temáticas y tratamientos en los filmes. Expongo una lectura sobre el dinamismo y la apertura de la forma cinematográfica, específicamente sobre el universo femenino en la filmografía de Gout.

En el capítulo quinto, Las variaciones de la forma cinematográfica en la filmografía de Alberto Gout, reviso la forma en el cine como variación e hipótesis de sentido de cada filme, su diversidad y cambio frente a otras formas, así como su irrepetibilidad específica, significante, estética, social e histórica. Observo estas variaciones en la filmografía de Gout como momentos de creación y género cinematográfico en la película en particular, y en la obra en general.

La forma cinematográfica, el creador, su obra y su tiempo es el último capítulo y tiene el propósito de articular la obra cinematográfica con el hombre. El apartado es una elucubración sobre el director, el ser humano y su obra, que vinculo a las películas. Considero que datos, experiencias, pasajes de vida del director en su infancia y adultez, que se sintetiza en la existencia, en la vida que impregna la obra, se articulan a la totalidad de la forma cinematográfica que concebimos.

1. Benjamin, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Argentina, Terrajar, 2007, p. 67.

2. El concepto de forma en el arte ha trascendido en diversas categorías y acepciones, pero en principio refiere a aspectos exteriores y estructurales del hecho artístico en relación directa entre ellos: una serie de componentes que integran la obra y que ponen de manifiesto un contenido. Sin embargo, como sostendré en este trabajo, la forma va más allá de esos aspectos componentes y estructurales, así como de la separación de la forma en su exterior y del contenido en su interior. Henckmann, Wolfhart y Lotter, Konrad (eds.). Diccionario de Estética. Barcelona, Crítica Grijalbo Mondadori, 1998, pp. 104-110.

3. En la segunda década del siglo xx, los formalistas rusos de la Sociedad de Petersburgo encabezados por R. Jakobson estudiaron la noción de forma, fundamentalmente desde la lingüística, analizando el lenguaje poético frente al cotidiano. Para ellos, la forma en la obra es la suma de sus procedimientos o medios artísticos, herederos de la teoría del reflejo estético desarrollada por George Lukács. Pronto los formalistas rusos incorporan el carácter sistemático, dinámico, funcional, ideológico y social de la obra de arte al concepto de forma, con lo que ésta anticipa rasgos determinantes en la estética estructuralista y su trascendencia ideológica, social e histórica, tal y como lo revisaremos en este trabajo. Ibid., p. 108.

4. Dentro de los estudios de los formalistas rusos sobre el concepto de forma, por el momento sólo comentaremos que están aquellos que observan el arte con criterios de identidad propia, al igual que una disciplina científica, más allá de una crónica de acontecimientos culturales. Estas posturas abonaron en la consolidación de una historia autónoma de las especificidades de cada arte y en particular en la forma en el cine. Las aportaciones de los formalistas ya veían el arte con independencia propia en relación con las instituciones sociales, políticas o económicas en fueron realizadas las obras. Pérez Carreño, Francisca. El formalismo y la teoría del arte, en Bozal, Valeriano (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. II. Madrid, Balsa de la Medusa, 2002, pp. 255-258.

5. Perniola, Mario. La estética del siglo

XX

. Madrid, Balsa de la Medusa, 2008, p. 87.

6. Ibid., p. 91.

7. Revisaré, en principio, las películas más relevantes del Alberto Gout por su reconocimiento en la cinematografía mexicana y en la filmografía del director en general. Entre éstas se encuentran, Tuya en cuerpo y alma (1944), San Francisco de Asís (1943), Humo en los ojos (1946), Aventurera (1949), Sensualidad (1950), Aventura en Río (1952), La sospechosa (1954), Mi desconocida esposa (1955), y Estrategia matrimonio (1966), entre otras. Las fichas técnicas aparecen completas como un anexo al final de este trabajo.

8. García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano (18