¿Qué está vivo?: Arte y Literatura en el cambio de siglo

Por Victoria Cóccaro y Gabriel Giorgi

¿Qué tiene para decir ese fondo geológico, mineral, calcáreo, de lo existente? ¿Qué es lo inerte? ¿Cómo aparece lo que nunca existió, lo que ya no existe o lo que aún podría existir? ¿Cuáles son las imágenes hegemónicas de vida? Este océano de preguntas recorre de modo intermitente el pensamiento occidental. Este libro, si bien comparte estas obsesiones, hace resonar estos interrogantes en un conjunto de objetos del arte y la literatura producidos en Brasil y Argentina entre los años noventa y la primera década de los dos mil.
En ellos, la pregunta sobre la vida, la materia y los cuerpos se formula mediante figuras –como el fósil o el zombi– y movimientos –umbralizaciones, borrosidades– que anuncian, en este caso, figuraciones por venir y, quizás, ese estado de suspensión, desobra o pasaje sea lo que las defina.
La lectura de obras y de poéticas de João Gilberto Noll, Verónica Stigger, Pablo Katchadjian y Leandro Ávalos Blacha arma tramas de una sensibilidad que explora y encuentra en las instalaciones y los textos de Nuno Ramos su línea de irradiación. La autora sigue las líneas de estas derivas, trabajando menos las apuestas individuales que el tejido común que iluminan: una sensibilidad.

• Idioma: Español
• Editorial: Miño y Dávila
• Fecha de lanzamiento: 26 feb 2024
• ISBN: 9788419830005

Vista previa del libro

coleccion

© 2023, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila sl

Edición: Primera en castellano. Agosto de 2023.

Depósito legal: M-14889-2023

ISBN: 978-84-19830-00-5

Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; ABA Teoría del Arte

Categoría WGS: 582 / Humanities, art, music / History of art; 583 / Humanities, art, music / Visual arts

Categoría BISAC: ART007000 / Teoría del Color; ART044000 / Caribe & América Latina

Ilustración de tapa: Nuno Ramos, Craca 2 (aluminio fundido), 300 x 350 x 600 cm. Parque Ibirapuera, São Paulo, 1997

Diseño y composición: Gerardo Miño

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Dirección postal: Tacuarí 540, CABA, Argentina

e-mail producción: [e-mail]

e-mail administración: [e-mail]

web: www.minoydavila.com

redes: Instagram, Facebook

portadillaportadilla2

Índice

* Prólogo. Antizoo, antivivo: la otra vida en la vida

por Gabriel Giorgi

** Introducción

El cambio de siglo

Experiencias políticas

Umbrales, retornos, desbordes

Lo viviente afuera de marco

Después del hombre y del animal

Cuerpo, materia, escritura

Engranajes de lectura

01 Umbrales

I — Nuno Ramos: el fósil como umbral

Inscripción fósil: aparecer mediante huellas y huecos

Placas de fósiles: la nueva vida

El fósil: ¿un viviente muerto?

El hacer del ahí sin ser

Materias y suelos actantes

Del viviente muerto al fósil parlante

II — João Gilberto Noll: cuerpos a la intemperie

Hacia el umbral del suelo

Umbrales de visibilidad

Umbrales de lenguaje

Afuera de marco, superficies

02 Retornos

I — Vacío, materia y memoria: formas de dar sepultura en 111

Vacío

Del documento vacío al documento háptico

Resistencia y sepultura

Un decir de tul

II — Del lixo al junco: un pathos material

Una coreografía de gestos (vegetales)

III — El zombi en Berazachussetts

El terror de la zombi: el mundo al que llega

Del ya muerto al muerto-vivo: retornos subjetivantes

Revolución zombi

03 Desbordes

I — Zonas-ó de lo viviente

El cuerpo como inscripción háptica, el mundo como escritura material

Eróticas de lo existente

Vitalismo moroso

II — Repetición, infinito y sustracción en Qué hacer de Pablo Katchadjian: el desborde de lo novelesco

Máquinas inútiles y ciencia experimental

Energía narrativa

Sin cuenta

III — Reinvenciones gore en Verónica Stigger

(Des)hacerse un cuerpo

Cuerpos afuera

04 Algunas olas más

*** Bibliografía

**** Agradecimientos

*

Prólogo.

Antizoo, antivivo:

la otra vida en la vida

Gabriel Giorgi

(CONICET/NYU)

Un rumor geológico recorre mucho del arte y la literatura contemporánea: las cosas, las materias, los objetos, los territorios emiten, con una intensidad quizá mayor que en otros momentos, esa actividad extraña, a veces apenas perceptible (otras, en cambio, de manera descomunal) que viene del fondo geológico, mineral, calcáreo, de lo existente. Como si lo existente –nuestras casas, nuestras tecnologías, nuestros mismos cuerpos– necesitaran recordar su hechura mineral y la edad de sus materias. Como si nosotras también necesitáramos poner el oído en ese rumor mineral: algo tiene para decirnos, algo importante quizá decisivo sobre nuestro presente, algo que nos lleva a seguirle el rastro.

Diseñar la cámara de escucha para esa resonancia y ese rumor: ahí se sitúa la escritura de Victoria Cóccaro, que viene a trabajar las coordenadas de una sensibilidad que es la nuestra. ¿Qué dice el rumor geológico de la sensibilidad contemporánea? ¿Qué escucha este libro?

Antes que nada, ¿Qué está vivo? Arte y Literatura en el cambio de siglo especifica un procedimiento que es, creo, crucial para sus operaciones críticas: no estamos ante la lectura de obras ni de poéticas de artistas y escritorxs como Nuno Ramos, João Gilberto Noll, Verónica Stigger, Pablo Katchadjian o Leandro Ávalos Blacha; estamos ante líneas, tramas de una sensibilidad que se va explorando y que encuentra en la figura de Nuno Ramos su línea de irradiación y que despliega líneas de resonancia y variación en la inflexión del cambio de siglo. La escritura de Cóccaro sigue las líneas de estas derivas, trabajando menos las apuestas individuales que el tejido común que iluminan: una sensibilidad. Un diagrama de lo sensible que modela nuestras percepciones, nuestros afectos, las formas –finalmente, siempre, estéticas, subtendidas por lo sensible– de lo inteligible. Las instalaciones y los textos de Nuno Ramos (en algunos casos muy tempranos: ¡Cujo es de 1993!), que inspiraron en gran medida la noción clave de inespecificidad del arte propuesta por Florencia Garramuño, aquí se revelan como un sensor de mutaciones no solamente formales sino de aliento conceptual, que Cóccaro piensa en torno al fósil, al giro mineral y a la proliferación de diferenciales en torno a lo viviente.

Una fórmula de Nuno nos puede servir para pensar dos operaciones críticas que lleva adelante Cóccaro y que me interesan especialmente –hay muchas más, pero me parece importante centrarme en las dos que nos ayuden a situar el tipo de intervención que está haciendo el libro–. O chao é a grande pregunta, dice Nuno: el suelo es la gran pregunta, la gran pregunta de su obra, podríamos pensar, pero también la gran pregunta del pensar contemporáneo. Dado que la gran pregunta por el suelo es, por un lado, la pregunta por los modos de entender y de figurar la huella geológica que, ahora cobramos conciencia, deja la actividad del capital sobre el planeta, la huella –y con ello, una escritura– que deja las sucesivas formas de acumulación capitalista, siempre inherentemente dependientes de la devastación de territorios y ecosistemas, y que, en tanto escala geológica, va a persistir más allá de nuestra existencia como especie. La huella geológica, pues, como condición de nuestra experiencia y de nuestras temporalidades. Ese suelo es, entonces, la instancia de un temblor –del tiempo, de lo humano, de la vida– que estamos empezando a registrar, y que el libro de Cóccaro nos hace rastrear de la mano de materiales, que son, más que nunca, sensores de una inquietud nueva en el edificio de la cultura.

Ahí, en ese suelo y esa pregunta, es donde Cóccaro despliega una de las nociones fundamentales del libro, y que nos va a acompañar en muchas conversaciones críticas que se vienen: el fósil. El fósil en Cóccaro no es, como quería Foucault, aquel índice negativo respecto del emergente saber sobre la vida; tampoco el archifósil que Meillasoux argumenta como contrapunto implacable de la conciencia humana y el correlacionismo. El fósil aquí es, antes que nada, una figura parlante: un lugar de enunciación. Cóccaro ilumina desde allí los procesos de mineralización, esas zonas de pasaje entre orgánico y mineral como lugares de enunciación claves de la sensibilidad contemporánea (en Nuno, paradigmáticamente, pero también en Noll y en Ávalos Blacha): el fósil como umbral. Y esto es clave porque hace del fósil un operador de temporalidades activas, disruptivas, capaces de descentrar los modos en que pensamos, imaginamos y narramos el presente y la presencia. El fósil –escribe Cóccaro– es un ‘buraco no mundo’, vacío en el interior del conjunto, descompleta un orden capitalista que se presenta como total, pleno y acabado, operando entonces, desde un pasado arcaico, ‘pre-histórico’, aperturas hacia otros modos de existencia […] El fósil es el fósil de lo que está por ser (42-43). Como si el otro tiempo, el tiempo no capturado en el orden del capital aparentemente todopoderoso se encontrara en esta inmersión y este pliegue geológico: hacer emerger eso para encontrar la posibilidad de otro tiempo en el reino del realismo capitalista.

El desvío mineral: ahí Cóccaro nos da una herramienta para situarnos ante la huella geológica como horizonte histórico, conceptual y político de nuestra era, justamente cuando el capital incitó a los tiempos latentes, los tiempos plegados sobre sí, el deep time planetario. Ahora –y los tiempos de ese ahora serán, claro, materia de disputa— esos tiempos latentes, ese sueño geológico, como dice Cóccaro o esos estratos insurgentes, en palabras de Nuno, suben a la superficie de lo sensible y tenemos que elaborar las herramientas para habitar esa emergencia. Las escrituras llamadas literarias, son, una vez más, el sondeo de esa emergencia y esa insurgencia: la cámara de escucha del rumor.

Interesantemente, ni en Nuno Ramos ni en Stigger o en Katchadjian se tematiza directamente la cuestión de la mutación planetaria causada por los sucesivos ciclos de acumulación capitalista. Se trata, más bien, intervenciones enfocadas en la forma: en el experimento, en la fricción de géneros, en el perforado de representaciones dadas. En la falla como operación crítica, prácticas artísticas –escribe Cóccaro– que trabajan con la falla como algo constitutivo de lo social instalándose, entonces, en el interior de un ‘campo minado’ (21). Justamente por eso, porque radicalizan la interrogación formal, porque estiran hasta el extremo la escucha de los lenguajes, es que pueden hacer lo que Cóccaro ilumina y nos hace leer: la apuesta por pensar una nueva condición del pensamiento –ese suelo, su pregunta– que hoy se vuelve interrogación crítica compartida. Ahí el gesto crítico de Cóccaro es fundamental: canalizar y formular –poner palabras, describir procedimientos– a partir de interrogaciones dispersas que la inteligencia de las formas (inteligencia que, como aquí queda abundantemente claro, vira hacia lo informe, hacia la fricción, hacia los embriones de mundos que se conjugan en la opacidad de las materias) venía llevando adelante en las últimas tres décadas. Sobre esa aparente dispersión Cóccaro traza los vectores que los recorren y los trabajan, exponiéndolos como umbral de una sensibilidad nueva. En torno a eso se conjuga su proyecto crítico.

El fósil habla

El suelo, su pregunta: ahí emergen las cracas de Nuno –esos agregados de restos, caracoles, dentaduras, algas marinas, peces: un mundo muerto que retorna– como instancia donde se dispara la pregunta por el fósil, por la umbralización de los cuerpos y las materias, y por ese giro mineral que Cóccaro invoca para articular lo que es el horizonte conceptual fundamental de su libro: la pregunta por la vida y lo viviente allí donde el repertorio heredado de los últimos dos siglos, las reglas para pensar y situar la vida en la encrucijada del saber médico y de los saberes biológicos y su despliegue y proyección en términos colectivos –eso que algunos pensamos bajo el signo de la biopolítica—no alcanza para mapear y activar las potencias que se activan allí donde somos situados ante la huella geológica. Si el suelo es la gran pregunta en Nuno, en Cóccaro ese mismo suelo es la ocasión para repensar los modos de lo viviente allí donde la agencia mineral, las fuerzas geológicas, la presión de una planetariedad que ya no es la del globo de la globalización ni la del mundo de la mundialización se hace inescapable a nuestro sensorium y a nuestras interrogaciones políticas. Umbralización es la noción que moviliza Cóccaro: porque no se trata (como aclara en su diálogo con Povinelli) de reemplazar las oposiciones heredades de la reflexión biopolítica previa (bios/zoé, por caso) con un nuevo binomio que reorganizaría el mapa conceptual, como la contraposición entre bios y geos que explora Povinelli, sino de trabajar los umbrales, los pasajes, los puntos de mutación. En tal sentido, es interesante la zona que Cóccaro identifica entre Nuno Ramos y João Gilberto Noll: si el primero se enfoca en esa geología insurgente de las cracas y de la pregunta por el suelo, el segundo lee esa insurgencia en el umbral de los cuerpos, mineralizados, informes, vueltos zonas de pasajes entre materias e intensidades. Al hacer esto, Cóccaro evita la tentación de trazar contraposiciones entre lenguajes que, si en cierto registro más superficial pueden aparecer inconexas, apenas miramos con más atención y en los lugares adecuados que permiten percibir sus ecos y anudamientos y el aliento conceptual que se anida en estos vectores de lo sensible. En este caso, una interrogación sobre la noción de vida que, en lugar de contraponerle el fondo inerte de ese geos inconmensurable a las formas de lo vivo, aquí explora las líneas de contigüidad y de enigmatización que se juegan en una noción como la de vida mineral:

En este punto mi posición –escribe Cóccaro– es que más que un reemplazo de la articulación bios/zoé por la de bios/geos, o de biopoder a geontopoder, se hace necesario pensar una reconfiguración o expansión entre ambos, en tanto un gobierno sobre la vida y los cuerpos (bios/zoé) es, al mismo tiempo, un gobierno sobre el suelo, lo mineral, lo vegetal, el entorno (geos) (67-68).

Método estético de perturbación ontológica para la interrogación conceptual, que nos recuerda hasta qué punto, en qué medida, y las maneras en que todo recorrido teórico, conceptual o filosófico es subtendido por configuraciones y desórdenes de la sensibilidad.

Lo que le pasa a los cuerpos

El otro recorrido que quisiera subrayar es el que en el libro de Cóccaro dialoga con el posthumanismo. ¿Qué está vivo? se afirma en una tradición crítica inmediata que es la que trabaja sobre el desmontaje de la tradición humanista y de coordenadas antropocéntricas, especialmente aquellas que intentamos pensar el lugar crítico del y lo animal en las tradiciones modernas y en las prácticas contemporáneas. Cóccaro sitúa en esa secuencia su giro mineral. Claramente, sin embargo, el recorrido de Cóccaro en torno a lo mineral hace algo que la pregunta por el animal no puede pensar del todo, dado el fondo común de la vida orgánica que humanos y animales compartimos. Poniendo lo mineral en el centro, lo que se le disputa a la tradición humanista es sobre todo su captura y su monopolio sobre la noción de vida, contraponiéndole lo vivo muerto (como en el fósil) o lo muerto vivo del zombi –figuras que además de interrogar los límites de lo humano, interrogan y disputan los límites de lo vivo que parece esencial a las construcciones occidentales de lo Humano–. Como lo señala Cóccaro hacia el final, esta perturbación ontológica tuvo un despliegue efectivo en la figura de un virus que alteró la vida colectiva a escala planetaria; algo, entonces, en estas interrogaciones sobre el ¿qué está vivo? le habla a las condiciones mismas del habitar en presente. En Cóccaro, esta interrogación apuesta al trabajo y, como decía antes, la inteligencia singular de las apuestas formales: lo que el arte sabe, o mejor dicho lo que busca saber, el arte como rastreo a ciegas, como cámara de escucha para hablas, ruidos, crujidos, gritos que necesitamos volver inteligibles como tarea crítica de nuestra época.

Ahí, las máquinas de escritura vitalista que Cóccaro sitúa en Katchadjian y Stigger; ahí los cuerpos-umbrales de Noll; ahí los zombis de Ávalos Blacha en su alianza entre vivos y muertos: sensores de una mutación y de una configuración de lo sensible y del pensamiento que invoca e ilumina otros pliegues de lo real en las que vemos emerger nuevas coordenadas de la sensibilidad.

Nuno describe una de sus esculturas como una cosa-mapa para hombres ciegos: que la cosa –la escultura, las materias, el trabajo de las texturas y sus afectos– se vuelva mapa para orientarnos en un territorio nuevo, ignoto, el que nos toca habitar y tratar de pensar. Un arte del rastreo: el que nos enseña a situarnos en el punto de vista de otros cuerpos, de otras perspectivas, de flujos a veces imperceptibles, para trazar los territorios del habitar, situar nuestras experiencias, abrir otros recorridos. Ahí leer la apuesta crítica de Cóccaro: seguirle el rastro a esos signos opacos, desentrañar sus líneas, trazar las coordenadas de nuestros territorios sensibles, allí donde el suelo –su envión planetario, su memoria inconmensurable, su desafío urgente por la habitabilidad– irrumpe de manera inescapable en el espesor de lo cotidiano.

**

Introducción

"El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida"

Roberto Jacoby

¿Qué es la vida? ¿Qué es el cuerpo? ¿Qué puede un cuerpo? ¿Qué está vivo? ¿Qué está muerto? ¿Qué es lo inerte? ¿Hasta dónde llega una vida? ¿Cómo permanece, cómo perdura? ¿Qué es la no vida? ¿Quién o qué habla en la materia? ¿Cómo aparece lo que nunca existió, lo que ya no existe o la virtualidad de lo existente? ¿Cómo hacer con lo muerto? ¿Cómo pensar algo que no está vivo ni está muerto? ¿Cómo se vive y se imaginan formas de vivir? ¿Cuáles son las imágenes hegemónicas de vida? ¿Qué formas de existencia se han privilegiado? ¿Cómo y con qué intereses se articulan estos repartos de lo viviente? Este océano de preguntas aparece de modo intermitente en el pensamiento occidental. Este libro, si bien comparte estas obsesiones, hace resonar estos interrogantes en un conjunto de objetos del arte y la literatura producidos en Brasil y Argentina entre los años noventa y la primera década de los dos mil.

Es el momento de auge del neoliberalismo en ambos países, consolidación de un proceso comenzado por las dictaduras militares décadas previas. Allí, las obras que me propongo estudiar ponen en cuestión los marcos de inteligibilidad de lo viviente, o bien, lo existente –tal deslizamiento es una de las claves de estos materiales–. En ellos, la pregunta sobre la vida, la materia y los cuerpos se formula mediante figuras –como el fósil o el zombi– y movimientos –umbralizaciones, borrosidades, ahuecamientos, texturizaciones, insistencias, morosidades, perseverancias, transformaciones, desmembramientos, contorsionismos, disoluciones, reversibilidades– que anuncian, en este caso, figuraciones por venir y, quizás, ese estado de suspensión, desobra o pasaje sea lo que las defina.

Quiero empezar, entonces, por ver cómo estos objetos del arte y la literatura nos enseñan una época, qué dan a ver, cómo la pliegan y despliegan, y cómo muestran sus fallas, para imaginar, a partir de allí, otros mundos posibles y maneras de habitar, otras lógicas de lo existente, otras formas de hacer comunidad, otros devenires y modos de subjetivación.

El cambio de siglo

Desde la precariedad de los hermanos protagonistas de la novela A céu aberto (1996) de João Gilberto Noll, los vivientes morosos de Ó (2008), los perros muertos de Junco (2011), las permanencias casi visibles de los muertos en los materiales de la instalación 111 (1992) de Nuno Ramos, los zombis de la novela Berazachussetts (2007) de Leandro Ávalos Blacha, las repeticiones que enloquecen la reproducción o las sustracciones que imposibilitan el total de la prosa Qué hacer (2010) de Pablo Katchadjian y los procesos de desmembramientos, orificaciones o absorciones que atraviesan las protagonistas de los relatos de Janice e o umbigo (2004) y Domitila (2007) de Verónica Stigger, nos encontramos con cuerpos, materias, suelos que no pueden ser totalmente integrados ni significados por el consumo y la producción, retirándose o quedando por fuera de la circulación mercantil y de aquello que Silvia Schwarzböck (2016) denomina una vida de derecha. A la luz de la conceptualización de Deleuze (1996) sobre las sociedades postestatales, sociedades en las que los Estados ya no se ocupan del bienestar de sus ciudadanos y sus instituciones (familia, escuela, hospital) se presentan en crisis, este conjunto de novelas, cuentos, poemas, instalaciones y esculturas dan cuenta de una mutación en la gestión de lo viviente en la que el poder habla a través del mercado, tanto en la creación de un modo de vida ligado al modelo empresarial¹, como en la precarización constante de los cuerpos.

El proceso de desposeimiento que atraviesan tanto el narrador como la escritura de A céu aberto de Noll funciona a contrapelo de la idea de progreso económico que se articuló como consenso durante la década del noventa y exhibe, más bien, su fracaso y su método: una guerra difusa pero constante que amenaza cuerpos y territorios como la que ocupa las primeras páginas de la novela². Tanto los cuerpos a la intemperie que recorren esta prosa de Noll, como las esculturas Craca (1995, 1997) de Nuno Ramos que exhiben y adoptan modos de existencia de fósiles o crustáceos marinos en la intemperie de los parques de São Paulo, escenifican presencias en el borde de la vida, preformadas pero no presociales. Tal horizonte de posibilidad inauguró el neoliberalismo como productor de precariedad. Una precarización que es una forma de violencia y que comienza siempre con las minorías (entre ellas, las mujeres), como lo exhibe el relato Domitila de Verónica Stigger que dará fin a nuestro recorrido.

A su vez, el fósil que Nuno Ramos presenta en la instalación Aranha (1991) o el entorno trash que emerge en la novela de Leandro Ávalos Blacha evidencian que en este entramado hay que considerar, además, la intensificación de las formas de extracción y explotación del entorno. Los materiales que me propongo estudiar presentan e interrogan el anudamiento cultural-económico-ecológico que caracteriza a estos años, al nuevo pliegue de un régimen ecológico que ha organizado a la naturaleza en función de la acumulación³. El fósil, figura que recorre los tres capítulos de este libro, da cuenta de una ampliación de la frontera extractiva que en el cambio de siglo avanza tanto sobre cuerpos como sobre materias y suelos, elementos que aparecen con contundencia en Nuno Ramos, Noll o Ávalos Blacha. Un neoextractivismo que puede pensarse a través del desplazamiento del fósil en el trabajo de Nuno Ramos donde, ante el avance de la voluntad de volver redituable a todo, incluso aquellos suelos antes considerados improductivos, el fósil se interioriza: ya no está instalado en el espacio público como en la escultura Craca ni evoca grandes espacialidades arcaicas como en su primera prosa, Cujo (1993), sino que, en Ó retrocede hacia el interior del cuerpo y de la casa, se proyecta desde un interior. Allí, además, frente a una fase del capitalismo que exige cada vez más materia y energía, el fósil, en serie con lo mineral, permanecerá en lo quieto, es en el propósito autocentrado, mineral, de continuar inmóvil en su continuidad, que aparece la más antigua vitalidad de la vida (Ramos 2008: 42).

Finalmente, por medio de sombras, opacidades, texturas, borrosidades, táctilidades, alucinaciones, oscurecimientos, las obras destacan de esta trama su orden de lo sensible. Silvia Schwarzböck (2016) sostiene que mediante el uso que se le da a la televisión se instala a partir de los noventa una cultura de la exhibición absoluta ya que se opera un pasaje de la clandestinidad y el secreto, propio de décadas anteriores, a un régimen de hipervisibilidad. Si bien su análisis se centra en el proceso cultural argentino, podemos extender su hipótesis a Brasil si tenemos en cuenta estos dos datos: por un lado, es el momento en que los medios de comunicación devienen masivos y globalizados ya que, por ejemplo, la MTV empieza a transmitir en ese país en 1990; por otro, la popularidad que adquieren las cámaras ocultas en los programas de televisión, como la sección Câmeras Escondidas que dirigía el humorista Gilberto Fernandes (Gibe) junto a Ivo Holanda en el famoso programa Topa Tudo por Dinheiro, emitido entre 1991 y 2001. La cámara oculta (muy popular también en Argentina durante los noventa en programas como Videomatch) muestra lo secreto, pues para la televisión todo está –o debe estar– a la vista. Sin embargo, ese todo se compone mayormente de las imágenes que consolidan el orden vigente y, paradójicamente, en un horizonte de hipervisibilidad, faltan imágenes de ciertos cuerpos y formas de vida. Schwarzböck propone, entonces, que la figura de los espantos⁴ modula registros sensibles ya que son aquellos que, por borrosos y espectrales, se los oye pero no se los ve, en el contexto de una clandestinidad a la vista de todos (2016: 26). Esta condición exhibitiva es subrayada también por Nelly Richard cuando reflexiona sobre cómo la televisión –en este caso apunta al sensacionalismo periodístico, el flash informativo, su vouyerismo de la mirada– construyó, en esos años, una actualidad liviana y sin restos, una memoria completamente expuesta, continúa Richard (2002: 192), que veló, más bien, una temporalidad irresuelta y una memoria en suspenso. Entrado el siglo XXI esta hipervisibilidad parece continuarse en una reforma óptica que, como precisa Diego Sztulwark (2019), condena toda opacidad como terrorismo.

El arte y la literatura interrogan sobre los modos de aparición de esas opacidades e imágenes que faltan en el régimen de la exhibición absoluta. Las prácticas artísticas que aquí me interesan intervienen sobre esta cultura visual administrada operando perturbaciones, modulaciones y/o incorporando dimensiones sensibles alternativas como el tacto. Así, por ejemplo, si la hipervisibilidad invisibiliza, tal como propone Judith Butler (2006 2010) en relación a imágenes de la guerra en las que se ven vidas pero no se las aprehende como vidas, las figuras y movimientos que se traman en estas obras trabajan en sentido contrario: una invisibilidad que visibiliza, ya que vuelve aprehensibles cuerpos, formas de vida, modos de existencia. Las sombras, lo opaco, lo difuso, lo borroso, lo táctil –sus diversos asedios, modulaciones, sustracciones o alternativas a lo visual– a la vez que preguntan por lo visible en un contexto medial, exhibitivo y espectacularizado, se convierten en vectores de creación (de figuraciones en proceso, lógicas de existencia, modos del aparecer) y zonas de relación entre cuerpos o entre cuerpos y materias, como en A céu aberto de Noll, en la tactilidad que convoca el fósil en el trabajo de Nuno Ramos o en la visión alucinada o suspendida de la prosa de Katchadjian.

A través de la lente formada por los objetos que me propongo estudiar, estos años se ven recorridos por un modo de subjetivación empresarial y de gestión de la vida vinculado al mercado, un método de producción de precariedad y gestión de la muerte, un régimen ecológico (o más bien ecocida) y una administración de lo sensible articulada a la hipervisibilidad. Se trata de un anudamiento cultural-económico-ecológico que no se circunscribe al programa de un gobierno en particular o a las fronteras nacionales. Si en ese juego inestable en el que se tejen las relaciones de poder, se halla la posibilidad de engendrar resistencias, esta trama puede también obrar como suelo para que estrategias divergentes se elaboren.

Experiencias políticas

Para los años noventa, la revolución había dejado de ser un significante que agrupara las resistencias (Casullo 2007), estas empezarían a ser pensadas como inmanentes al sistema, interviniendo en los códigos culturales a través de los cuales se producen los modos de subjetivación, recodificándolos (Foster 2003). Más que una revolución, movimientos emancipatorios transversales (Deleuze 2015), moleculares (Deleuze y Guattari 2006), múltiples (Sibilia 2013), profanatorios (Agamben 2016), irrupciones o apariciones de lo heterogéneo que vienen a desmentir un sistema que se piensa como totalidad sin resto (Alemán 2016) y que producen, para usar palabras de Rancière, un litigio o desacuerdo que fisura una configuración sensible y puede, eventualmente, crear nuevas zonas sensibles para lo existente, otros marcos de inteligibilidad para lo vivo y de visibilidad para los cuerpos.

El arte hace funcionar mal las condiciones para que existan determinados enunciados y visibilidades⁵, su ansiedad radica en detectar las zonas de fractura de la episteme, hacer visible el intersticio, el punto de la estructura que se abre a lo infinito, un agujero donde es posible un encastre. Los textos, instalaciones y esculturas que propongo estudiar actúan sobre los marcos que hacen inteligible, reconocible y sensible lo que vive, evidenciando y disputando sus repartos, sobreinscribiendo significados, ocupando espacios y creando nuevos enunciados para lo viviente en un proceso de desmontaje y remontaje. Son prácticas artísticas que trabajan con la falla como algo constitutivo de lo social instalándose, entonces, en el interior de un campo minado⁶, el que adopta cartografías de espacios extenuados (Noll), agrietados, arcaicos, llenos de fósiles, polvos, restos, desprendimientos, hundimientos (Ramos); trash, surcados por desenterramientos, fosas abiertas y agujeros (Blacha); radicalmente inestables (Katchadjian); gore (Stigger). Sin embargo, no solo muestran fallas sino que las ocupan, hacen comunidades en las fisuras, practican modos de habitar lo invivible (un río contaminado, un suelo agotado, la violencia sobre los cuerpos, la omnipotencia obligada, la obturación de la sensibilidad, la inmunidad al dolor). Así, en estas obras, la pregunta por ¿qué es una vida?, muchas veces, es reelaborada por la de ¿qué es –o bien– cómo habitar?

Propongo pensarlas en tanto estéticas de la falla que producen fugas, interferencias y grietas en el orden en el que emergen, pero que son, también, en algunos casos, estéticas de la imaginación de otros territorios potenciales. Esta doble condición se condensa en la figura del fósil en tanto es aquello que da cuenta, sí, de una catástrofe (como su resto, afirma que esta ya ocurrió) y es, sin dudas, el documento de un mundo caído, pero es también lo que queda: su permanencia habla de un horizonte posible después de la extinción.

La idea del arte como redención de las catástrofes históricas o el objetivo de la transformación radical y total del sistema⁷ es reemplazado, en las obras que estudiaremos, por estrategias que, en un mundo que tampoco hay que destruir porque ya está roto y en ruinas, intervienen, desactivan, suspenden, inscriben permanencias, activan devenires, retornos y supervivencias, hacen pasar fuerzas de perseverancia, dan duelo y sepultura, realizan luchas parciales, críticas discontinuas o desbordes no inmunitarios. Estrategias que, además, no siempre implican la acción, voluntad y conciencia de un individuo sino que pueden ser activadas por la materia y en las que, más que resistir heroicamente, se presentan ambivalencias: el trabajo de Berazachussets con el humor, la manera en que allí la revolución se desenvuelve más bien como una fiesta descontrolada, un bardo, la risa siniestra o las travesuras atomizadas que parecen ser los relatos de Verónica Stigger son ejemplos de esta posición. A su vez, en la quietud del fósil y lo mineral, estas estrategias parecen ligarse a lo indeterminado, lo frágil, lo efímero, lo difuso. Tal sería la dirección de la escritura en estos materiales: huye de formas fuertes y acabadas, sale de la página, se condensa o fragmenta, repite y recombina, oscila entre géneros, no construye una sólida narración ni personajes con subjetividades decididas. La literatura, aquí, se desarma, se desmorona, como muchas esculturas de Nuno Ramos. Estos objetos del arte y la literatura activan experiencias políticas en sus propios medios, lenguajes y materiales, es allí que se ponen en práctica otros modos de lo existente y de hacer comunidad o intervienen sobre los órdenes de sentidos de los cuerpos. El arte es político en su posibilidad de no coincidir y