Gregorio y yo: Medio siglo de colaboración

Por María de la O Lejárraga

Gregorio y yo, la autobiografía literaria de María de la O Lejárraga, es un libro imprescindible para entender la cultura española de la primera mitad del siglo XX. Escrito con el objetivo esencial de reivindicar su participación incuestionable en la obra firmada por su marido, Gregorio Martínez Sierra, en él se desvela el enigma de la escritora María Lejárraga, tal vez la más fecunda y exitosa de su época. Pero también ofrece al lector un sugerente panorama de la literatura, el teatro y la música en España durante una etapa de singular esplendor, en la que el protagonismo de los Martínez Sierra, María y Gregorio, es innegable. Y, lo que no es menos importante, por las páginas de este volumen fluye de manera constante la vivaz inteligencia, el espíritu moderno, complejo y seductor de esta mujer excepcional, sin duda uno de los referentes del feminismo español contemporáneo. Su filosofía de vida impregna todo el relato y lo hace sumamente atractivo para el lector de hoy.

El secreto a voces de una escritora oculta tras el seudónimo de su marido.

• Idioma: Español
• Editorial: Renacimiento
• Fecha de lanzamiento: 6 sept 2023
• ISBN: 9788419791580

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María de la O Lejárraga

[ María Martínez Sierra ]

Gregorio y yo

Medio siglo de colaboración

Edición de Juan Aguilera Sastre

Este libro ha sido publicado con la colaboración del Gobierno de La Rioja

© Herederos de María de la O Lejárraga

© Edición: Juan Aguilera Sastre

© 2023. Editorial Renacimiento

www.editorialrenacimiento.com

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Cubierta, frontis y guardas: María y Gregorio en el escritorio de su casa (1910), el matrimonio en sus inicios literarios y durante una excursión con unos amigos (ca. 1907) [Archivo María Lejárraga]

Diseño y maquetación: Equipo Renacimiento

[ Nuestro agradecimiento a Galería Príncipe & Vidaud, Casa Postal y Libros Hesperia por la gentileza de habernos proporcionado los escaneos de alguna de las cubiertas reproducidas en este libro. ]

isbn ebook: 978-84-19791-58-0

INTRODUCCIÓN

Para Isabel, siempre...

En 1953 aparecía en México Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración , el segun do volumen autobiográfico de María de la O Lejárraga, solo un os meses después de que el primero, Una mujer por caminos de Espa ña. Recuerdos de propagandista , hubiera visto la luz en Buenos Aires. Si este recogía sus memorias políticas, aquel se centraba exclusivamente en su actividad literaria. Ideado en 1948 , poco después de la muerte de Gregorio Martínez Sierra, el título (impuesto por el editor, ya que la autora había propuesto el más neutro de Horas serenas ) revelaba con claridad el objetivo principal de la escritora: reivindicar su participación incuestionable en una obra que a lo largo de toda su vida se había negado a firmar, pero que ahora necesitaba acreditar como propia para poder cobrar sus derechos de autora [ 140 ] . ¹ Una colaboración que había comenzado antes incluso de su matrimonio con Gregorio: «No hemos colaborado, es decir, trabajado en nuestra obra común, sin interrupción, por haber sido marido y mujer: hemos llegado al santo estado de matrimonio a fuerza de colaborar. Antes de ser siquiera lo que se llama novios habíamos escrito y publicado cuatro libros [...]. Antes de casarnos, la primera novela corta...» [139]. Y que solo había concluido con la muerte de quien, a pesar de todo, nunca dejó de ser oficialmente su marido. En el libro también se explicaban las razones que la habían llevado a ese ocultamiento «voluntario» como escritora: la fría acogida de la primera obra firmada por ella, su trabajo de maestra, cargo público poco compatible con la condición de «literata», su «romanti­cismo de enamorada»... [140]. Pero, sobre todo, se reivindicaba el protagonismo de María Lejárraga en el panorama cultural de su época, su relación privilegiada con escritores y artistas de primer orden y su papel fundamental en la exitosa obra (no solo literaria) de Gregorio Martínez Sierra, desvelando, hasta donde ella misma se impuso, los entresijos de una colaboración que a pocos sorprendió. Un «secreto» conocido y reiterado en los ambientes literarios desde muy pronto, pero que todavía en esos momentos (y aun mucho tiempo después) seguía desconcertan­­do y escandalizando.

UN SECRETO DE IDA Y VUELTA

«Declaro para todos los efectos legales que todas mis obras están escritas en colaboración con mi mujer, doña María de la O Lejárraga García. Y para que conste, firmo esta en Madrid a catorce de abril de mil novecientos treinta».

Así rezaba el documento privado que Gregorio Martínez Sierra rubricó en abril de 1930 junto con dos testigos de confianza de los dos implicados, el escri­tor Eusebio de Gorbea, esposo de Encarnación Aragoneses (Elena Fortún), y el abogado Enrique Ucelay, casado con Pura Maortua. Habían transcurrido más de treinta años desde que el nombre de él, «Gregorio Martínez Sierra», fuera «adoptado voluntariamente como cifra» de la «común ilusión juvenil» de la pare­ja [160], antes incluso de su matrimonio el 30 de noviembre de 1900. Y ni siquie­ra su ruptura sentimental en 1922, a raíz del nacimiento de la hija de Gregorio y Catalina Bárcena, pareció alterar gravemente el trabajo en común, lo que ­María seguía denominando «nuestra entrañable comunidad espiritual» (M. Martínez Sierra, 1931a: 5).

Sin embargo, a la altura de 1930, soplaban con fuerza vientos de cambio y los dos protagonistas parecían resueltos a dar un giro radical a sus vidas. María, cada vez más alejada de Madrid en su refugio de Cagnes-sur-Mer, se sentía desde hacía tiempo desorientada y varada, «como un árbol plantado en una pradera solitaria»; aseguraba estar «cansada de escribir comedias» y decidida a cambiar de oficio, siguiendo la estela de su marido: «escribiré films, que es mucho más fácil», le decía a su amigo George Portnoff ² (Rodrigo, 2005: 227-231; Aguilera, 2006: 47-49 y 2013: 210-211). Gregorio, por su parte, embarcaba ese mismo mes de abril de 1930 rumbo a Buenos Aires hacia la que iba a ser su última gira teatral ameri­cana, con el pensamiento puesto en un posible contrato como asesor de la ­Metro Goldwyn Mayer para supervisar guiones y producciones cinematográficas en espa­ñol (Checa, 2002). El 15 de noviembre, finalizado su contrato en Montevideo, disolvió definitivamente la compañía y se sintió liberado: «desde que lo decidí soy otro [...]. Rejuveneceré seguramente», le confesaba a María en octubre (en O’Connor, 2003: 290). Tras un breve regreso a España, puso rumbo a Holly­wood a mediados de enero de 1931, aventura que tenía para él «el máximo encanto de cambiar por completo el decorado de su vida, de dejar atrás, casi con la seguridad de borrarlas, muchas horas pasadas y muchas inquietudes» (Gutiérrez, 1931). Ya no volvió a dirigir teatro en España. En el Teatro de la Ópera de Buenos Aires se había estrenado, el 15 de julio de 1930, la última producción de la firma «Martínez Sierra», Sortilegio, obra que ni siquiera llegó a representarse en España. Por esas mismas fechas los Martínez Sierra dejaron de publicar también en la prensa española, salvo algún artículo de ocasión, y en mayo cerraron la ­serie de artículos, iniciada en 1928 en ABC y Blanco y Negro, que iban a configurar sus tres postreros libros: Eva curiosa (1930), Nuevas cartas a las mujeres y El amor y la muerte, estos dos últi­mos editados en 1932 y 1933, respectivamente, pero diseñados ya antes de la ­partida de Gregorio a Hollywood (Garcirrubio, 1930; Montero Alonso, 1931). También a recopilación final sonaba «la empresa de reeditar espléndidamente» sus Obras completas, que a partir de mediados de 1930 inició Renacimiento, entonces ya bajo la órbita de la CIAP.³ El círculo se cerró con un cambio elocuente: a partir de entonces, María comenzó a firmar con su nombre y los apellidos del marido, María Martínez Sierra, tal como quería ser conocida en el ámbito literario (Martínez Olmedilla, 1931: 6), dejando al margen la marca común «Gregorio Martínez Sierra», salvo para lo que había sido su trabajo anterior.

Ni María ni Gregorio hicieron público aquel documento firmado ese 14 de abril de 1930. De hecho, ella no lo utilizó hasta que, tras la muerte en 1947 de quien nunca dejó de ser su marido, tuvo que reclamar sus derechos como auto­­ra. Sin embargo, la actitud de María, que nunca se había pronunciado públicamente sobre su labor literaria, sí que pareció dar un giro tras de la firma de ese documento. En ese sentido, le comunicaba a Cecilia Wheeler, su traductora irlandesa, en carta fechada el 31 de julio de ese mismo año, que «la fórmula que hemos adoptado para nuestras obras es Gregorio y María Martínez Sierra», y añadía a renglón seguido: «Por lo tanto, le suplico que la empleen así tanto en la publicación como en los anuncios de las representaciones» (Muñiz, 2021: 137). El detonante en la prensa fue el estreno de Canción de cuna en la sala Studio des Champs-Élysées de París, el 3 de diciembre de ese mismo 1930, y la trascendencia que tuvo el hecho de que la obra se anunciara expresamente como original de «Monsieur et Madame Martínez Sierra», si bien en la mayoría de los carteles, programas y periódicos los nombres aparecían solo con las iniciales: «G. et M. Martínez Sierra». Pocos días antes del estreno, en una entrevista para Paris-Midi, María hacía pública por primera vez, que sepamos, su colaboración, para sorpresa del periodista: «Depuis notre mariage, il y a 30 ans, nous n’avons pas cessé de collaborer» (Féral, 1930).⁴ A los pocos días, al dar cuenta del acontecimiento, una entrevista similar se repetía en España, donde el diario ABC hablaba de nuevo de «los autores» de Canción de cuna:

Porque, en efecto, se da el caso de que la cartelera consigna al pie del título, junto al nombre de Gregorio, el de su esposa.

— ¿Cómo así? –hemos interrogado a la señora de Martínez Sierra.

— Por cuestión de intereses –nos responde–. Hasta ahora habíamos mantenido el secreto en España de mutuo acuerdo, pero de mutuo acuerdo también hemos comenzado a firmar juntos en el extranjero, para proveer todos los aspectos a la comunidad de bienes del matrimonio.

Martínez Sierra y su compañía viajan, como se sabe, con destino a Holly­wood. (Daranas, 1930)

Y en pleno éxito de las representaciones, a finales de año, la revista parisina Comœdia volvía a entrevistar a los autores, pero con la novedad de otorgarle todo el protagonismo a María, quien habló en su nombre y en el de Gregorio, relegado esta vez a un segundo plano y presentado como «l’éminent metteur en scène espagnol, son mari et son collaborateur» (Frantel, 1930). Más aún: cuando la obra alcanzaba las doscientas representaciones, algunos medios franceses, como Paris-Midi, atribuían su autoría solo a María: «Le Studio des Champs-Elysées va célébrer prochainement la deux centième représentation du Chant du Berceau, la pièce de Mme Martínez Sierra, qui a été représenté 40 fois au mois de mars, des matinées supplémentaires ayant été organisées» (Anónimo, 1931a).

Las reacciones fueron, como era habitual cada vez que surgía el controverti­­do asunto, variopintas. Para unos, como el redactor de El Debate, que citaba a la propia autora, se trataba de un hecho bien conocido y no suscitaba sorpresa alguna:

En el programa figuran como autores Gregorio y María Martínez Sierra, como siempre que la obra se representa en el extranjero. Gregorio Martínez Sierra se halla camino de Hollywood, pero su esposa escucha las ovaciones del selecto público parisiense, críticos y literatos, guarecida en el rincón de un palco. Cuando alguien le pregunta por qué en España no figura su nombre en los carteles, contesta: «¿Para qué? Lo sabe todo el mundo; una intimidad de familia ya conocida de todos». (Solache, 1930)

En parecidos términos se pronunció el crítico teatral de El Sol, que reprodujo casi por completo la entrevista de Comœdia al dar cuenta del éxito de Canción de cuna en París: «En España, esa comedia aparece como obra de un solo autor. En Francia, la firman Gregorio y María Martínez Sierra. La colaboración, para nuestro mundo teatral, no es un secreto; pero aún no tenía en esa ni en otras comedias el estado público que ha venido a adquirir en el Extranjero» (Díez-Canedo, 1931).⁵ Para otros, pese a que se venía diciendo «hace mucho tiempo» y era una de las comidillas de los cenáculos literarios que «las obras de Martínez Sierra no las escribía él, sino su esposa», las declaraciones de María y el hecho de que hubiera «dirigido los ensayos, en ausencia de su esposo» y «puesto su nombre en los carteles que anuncian la obra», venía a poner las cosas en su punto en cuanto a «la razón social Gregorio Martínez Sierra»: «Las obras, pues, las escribía Gregorio Martínez Sierra en colaboración con su esposa./ Ya no hay secreto. Pero sí comidilla para rato» (Burbano, 1930). Y no faltó quien, congratulándose del éxito de Canción de cuna en París y de «la determinación de doña María Martínez Sierra de poner fin a su incógnito», se hizo eco del «enfado que hecho tan insólito ha producido en los rinconcitos de la Corte», donde era «tema de todas las conversaciones»; consideraba que había llegado la hora de que los españoles supieran quién era realmente María Martínez Sierra, cuyo nombre había permanecido hasta entonces «arbitrariamente oscurecido» y «en la sombra», y conocieran «la verdad de las intervenciones de doña María en la labor literaria que durante tantos años hubo de firmar solamente su marido»; e incluso proponía hacerle justicia con un homenaje a la «abnegada española que no solo rinde a su marido las flores de su corazón sino los frutos de su inteligencia» (Hispano, 1931).

En realidad, la única novedad de la situación radicaba en las escuetas declaraciones de María, quien por primera vez había tomado la palabra públicamente para reivindicar su autoría. Como advertían los mejor informados, desde hacía tiempo sus obras se representaban en el extranjero con los nombres de Gregorio y de María sin escándalo alguno. Así se había presentado la misma traducción francesa de Canción de cuna (de G. Kœkert et Madany) en La Comédie de Ginebra el 3 de diciembre de 1928, como «due à la collaboration de deux auteurs espagnols bien connus: M. et Mme Martínez Sierra»; y en la breve semblanza que se ofrecía de María se hablaba de que desde su matrimonio con Gregorio «elle a collaboré constamment avec lui, arrivant à produire pendant ces 28 années de travail une cinquantaine de pièces» entre obras dramáticas, novelas y ensayos (Cozzonis, 1928).⁶ Algunos críticos no dudaron en otorgarle mayor participación en la autoría de la obra que a Gregorio: «La Chanson du Berceau est le produit de la collaboration d’un mari et d’une femme, mais il est vraisem­blable que la part de la femme domine de beaucoup. Tout le donne à penser [...] et c’est Mme María Martínez Sierra qui a sans doute conçu et exécuté en grande partie ces deux tableaux de vie monacale» (Ed. C., 1928). Algo similar ocurrió con el nuevo y exitoso montaje de la traducción inglesa realizada por John Garrett Underhill en el Civic Repertory Theatre de Nueva York, dirigido por Eva Le Gallienne, el 24 de enero de 1927. ABC se refirió a la cuestión con bastante naturalidad, aunque no se ocultaba que «la noticia fue una sorpresa para muchos», pues hasta entonces en los escenarios norteamericanos solo había figurado Gregorio como autor. En esta ocasión, «la obra se puso en escena, y así consta en programas y carteles, como original de Gregorio y María Martínez Sierra». El periodista, no exento de prejuicios, consideraba que el director de escena había querido así «rendir ante el mundo extranjero este delicado homenaje a su esposa y colaboradora, la espiritual y cultísima María Martínez Sierra»; y remachaba: «Con tal motivo, los críticos de los grandes diarios de Nueva York se han complacido en descubrir a esa mujer encantadora con la que Gregorio estuvo, y está, intelectualmente tan identificado. ¿Ha podido influir el nombre de María en el glorioso éxito que ahora conquistó The Cradle Song ? ¡Quién sabe...!» (Zárraga, 1927).⁷ La referencia a la identificación intelectual parece aludir, veladamente, a la separación sentimental de Gregorio y María, que la prensa nunca abordó en esos años, como tampoco la unión de Gregorio con Catalina Bárcena, a quien se presentaba exclusivamente como primera actriz de su compañía, nunca como su pareja o compañera sentimental.

Pero habría que retrotraerse aún más para documentar la primera ocasión en que sus obras se presentaron con los dos nombres. Sucedió entre el 1 y el 11 de octubre de 1925, cuando Gregorio realizó una exitosa «saison espagnole» en el Théâtre Fémina de París en la que ofreció en español, entre otras de autores diversos, cuatro obras propias: Canción de cuna, Rosina es frágil, Sueño de una noche de agosto y Mujer, todas anunciadas como originales de «MM. G. et M. Martínez Sierra». Lo atestiguan los carteles y los anuncios en la prensa francesa, y lo propaló al poco tiempo Cipriano de Rivas Cherif ⁸en uno de los artículos más contundentes publicados hasta entonces sobre la autoría de María. Paladinamente proclamaba a «doña María de la O Lejárraga, verdadero autor de las novelas, comedias, poesías, traducciones y artículos firmados por Gregorio Mar­tínez Sierra, nombre de su marido». Aseguraba haber visto directamente, en sus visitas a la casa y en sus años de estrecha relación con el matrimonio, que la propia María confirma en Gregorio y yo [215-216], «cómo trabajaba, sin otra intervención que la de dar algún consejo vago, el responsable con su firma de tales engendros». Rivas Cherif consideraba las razones de María para no revelar su autoría «pretextos graciosos y respetables, pero nada convincentes», pues se trataba de una cuestión de gran relieve para la historia de la vida literaria española, «uno de los casos psicológicamente más interesantes de la producción contemporánea»; y concluía: «No hay novelistas en España, me dijo otra vez el músico más inteligente que conozco.⁹ Si los hubiera, estaría escrita ya la novela de Martínez Sierra, personaje interesantísimo a quien muchos tienen por tonto» (Rivas Cherif, 1926).

Claro es que a este estado de confusión, a estas contradicciones y «sorprendentes» revelaciones para quienes no estaban en el «secreto», contribuyeron decididamente los dos protagonistas: María, con su resistencia a que se hiciera público y con su silencio, que no rompió hasta 1930, como hemos visto; y Gregorio, porque en sus declaraciones y entrevistas, que fueron muchas a lo largo de tantos años, solía referirse a «su» obra y a «sus» proyectos en masculino y singular.¹⁰ Pero, como explicaba Rivas Cherif en sus artículos, a raíz del estreno de Canción de cuna en 1911 manifestó a varios amigos «su propósito de declarar públicamente una colaboración, hasta entonces callada, por evitar a su mujer los sinsabores de las primeras luchas, vencidas con aquel éxito» (Rivas Cherif, 1926). Callada, no decla­rada oficialmente, pero que circulaba maliciosamente y sin cesar desde años atrás por los mentideros literarios madrileños. Que sepamos, no fue hasta 1913 cuan­do Gregorio reconoció por primera vez lo que era ya vox populi. En una entrevista con El Duende de la Colegiata (seudónimo de Adelardo Fernández Arias) aparecida en la revista Por Esos Mundos, revelaba el «secreto» tanto tiempo oculto:

— Yo –exclamé– no lo sabía; he oído decir...

— Sí –me interrumpió Gregorio Martínez Sierra lleno de sinceridad–; habrá usted oído decir que mi mujer escribe las comedias y yo las firmo, ¿no es así?

— Así es –respondí.

— Pues no, señor... Mi mujer y yo somos colaboradores, y entre los dos escribimos las comedias, como las escriben los Quintero. Y, ¿usted sabe cuál es el origen de que por ahí se hable de la intervención de mi mujer en las obras?...

— Alguna murmuración envidiosa –dije.

— No, señor... Soy yo; yo, quien propala la noticia, porque no tengo ningún in­terés en ocultarla; lo que sucede es que no lo he dicho aún en público porque mi mujer no quiere que se diga, y por eso yo ruego a usted que no lo diga tampoco... Por eso cuando atribuyen a mi mujer solamente la paternidad o maternidad de las obras, yo estoy satisfechísimo, porque el atribuir una obra de éxito a la persona que más quiero, ¿no me ha de contentar? Y, como más que a mí, yo quiero a mi mujer, si a ella le atribuyen los triunfos, yo estoy muy satisfecho...

— Eso está muy bien –dije–, y esa colaboración, que tan difícilmente se puede reunir, es indudable que representa una gran superioridad; porque, ¿quién mejor que una mujer puede sentir y pensar como las mujeres piensan y sienten?... Y en sus obras siempre habrá una perfección en los personajes femeninos que pocos autores masculinos podrían saber imprimirles...

— Como que nada hay tan lejos de la mujer como el hombre; por muy bien que creamos que las conocemos, no entendemos de su espíritu ni una palabra –me respondió el autor de La sombra del padre.

— ¿Y no dirá usted en público nunca la verdad de esa colaboración?

— Quizás, sí; hace años que trabajamos en algo fundamental, decisivo, algo... en que nos mostraremos los dos francamente al público. (El Duende de la Colegiata, 1913: 209-210) ¹¹

Nunca llegaron a hacerlo, pero un año después, entre rumores que cada vez con más insistencia difundían la evidencia, Gregorio volvía a explicar públicamente su colaboración con María, de nuevo desde su óptica particular, esta vez en una entrevista con José María Carretero:

— ¿Usted sabe, don Gregorio, que por ahí se dice que su esposa posee mucho talento y que tiene una gran parte en los éxitos teatrales de usted?

— Lo sé, porque yo lo he declarado públicamente hace un año y medio, sin que nadie me lo preguntara. Sí, señor, mi mujer toma parte en mi obra literaria. Es mi colaborador y tiene más talento que yo. Es más: mientras luché sin éxito, no he querido decir nada; pero ya que hemos triunfado, me gusta que se sepa, y no hay cosa que más me enorgullezca que el que digan que mi mujer tiene talento.

— Y, ¿cómo en las obras no figura el nombre de su esposa?...

— Porque se opone tenazmente a ello. Le disgusta mucho que se hable de ella. Esta confesión mía, sin duda, le desagradará.

— Y, ¿qué labor, qué parte es la que ella hace en las comedias?...

— Eso no se ha dicho nunca entre colaboradores.

— ¿Va a los ensayos?

— Sí, señor, a los dos o tres últimos. Mi mujer y yo nos queremos tanto y nos llevamos tan bien que, en este caso, sí puede decirse que somos uno solo; en muchas amarguras que han querido traerme las malas gentes, la primera que ha fortalecido mi espíritu ha sido ella. (El Caballero Audaz, 1914)

No hubo más. A partir de entonces, solo silencio por su parte sobre la colaboración con su esposa. Siempre se presentó como el único autor que avalaba su firma y en ninguna otra declaración volvió a reconocer Gregorio, que sepa­mos,¹² la participación de María en las obras que siguió firmando con su nombre, hasta el documento rubricado en 1930. Especialmente notoria e incomprensible resulta la omisión de su nombre en el volumen dedicado al «Teatro de Arte» en el Eslava (G. Martínez Sierra, 1926).¹³ Sin embargo, el «secreto» se había asenta­do en la prensa, donde aparecía y desaparecía con caprichosa discontinuidad. Lo habitual era hablar de Martínez Sierra en masculino y singular, pero no faltaban alusiones más o menos explícitas, como esta con motivo del estreno de ­Amanecer : «Amanecer, de Martínez Sierra, es una comedia con todos los caracteres del repertorio de este autor, escrito en parte en colaboración, según él dice ya, con su esposa, que es una dama distinguidísima, espiritual y de una gran cultura» (Grau, 1915: 471). Pocos años después, así se presentaba a Martínez Sierra en una revista uruguaya: «Estudiando la carrera de Filosofía y Letras, conoció a una joven que preparábase para maestra normal. Era muy inteligente. Fue su novia. Luego su mujer. Por fin, su colaboradora. Martínez Sierra confiesa que escriben de consuno. Hay entre ellos la propia afinidad que entre los hermanos Quintero, pongo por caso» (Salaverri, 1918: 144). Pero fue en un largo artículo de Julio Cejador donde, en 1917, se volvía a desvelar el conocido «secreto» con una contundencia inapelable:

Debajo del nombre de Martínez Sierra como escritor se encubren dos escritores que trabajan juntos y tan inseparables que ni ellos mismos podrían deslindar lo que a cada uno particularmente pertenece. Y esta observación no es puramente biográfica, sino que, como las más de las observaciones biográficas, explica la misma obra artística del que llamamos Martínez Sierra y que de hecho son don Gregorio Martínez Sierra, de Lejárraga, y doña María de la O Lejárraga, de Martínez Sierra. La obra literaria de Martínez Sierra es de entrambos esposos. (Cejador, 1917: 484-485)

Con alguna confusión en las fechas, continuaba diciendo que desde su prime­ra obra, El poema del trabajo, «tuvo por colaboradora a la que desde el año siguiente [...] fue su esposa». Y añadía:

Doña María, pese a su mucha y nada afectada modestia, hay que decir y pregonar que es mujer extraordinaria. Maestra normal que sigue ejerciendo [en realidad, había abandonado su profesión en 1908], mujer muy de su casa, jamás se la ve figurar en ninguna parte. Hablarle de sus literaturas, de los triunfos de sus obras, de las alabanzas que periódicos y revistas les tributan, es sencillamente disgustarla y hasta ponerla de mal humor. No que menosprecie la gloria o le sepa mal la alabanza. Supongo que no es así, porque sería cosa inhumana y contra naturaleza. Pero el desengaño y la convicción del poco tono que encierran la mayor parte de los juicios y alabanzas de los críticos, la han hecho aborrecer todo alarde de sus cosas, y no le sienta bien que se hable de ella. Es, pues, una modestia extraordinaria, en persona que no podrá menos que reconocer su propio valer, y que denuncia un talento poco común [...].

Dejemos, pues, en su retraído recogimiento a doña María y llamemos, como ella quiere, Martínez Sierra al autor de las obras en que ella ha tenido tanta o más parte que su marido. «Todo es suyo, dice, y yo no tengo que apa­recer para nada»; pero a mí y a los demás amigos de Gregorio nos consta de lo contrario y la verdad tiene sus derechos. (Cejador, 1917: 485) ¹⁴

Muy pronto, el «secreto» trascendió a los críticos más rigurosos y a los estudios académicos, tanto en España como en el extranjero, traspasando el ámbito efímero de tertulias, chascarrillos teatrales y páginas periodísticas.¹⁵ Fue el propio Cejador, en su monumental Historia de la lengua y la literatura española (1919), quien dio el primer paso. En el epígrafe dedicado conjunta y explícitamente a Gregorio Martínez Sierra y a María de la O Lejárraga García, retomaba lo escrito dos años antes (de hecho, reproducía en buena parte el artículo de Revista Quincenal) y reiteraba que «han trabajado juntos en las obras que ella quiso llevasen solo la firma del esposo, salvo Cuentos breves, Madrid, 1899, que salieron a nombre de la esposa. Ya poco antes de casarse escribieron juntos El poema del trabajo (1898), con que se dio a conocer por primera vez la firma de Martínez Sierra; luego Diálogos fantásticos, poemas en prosa (1899) y Flores de escarcha, poesías (1900)». Hablaba abiertamente de «la autora oculta bajo el nombre de su marido», y añadía, en una cuestionable interpretación del rol de cada uno en su producción literaria:

La personalidad literaria, conocida por el nombre de Martínez Sierra, es algo nuevo en nuestra literatura [...], es un admirable y poco visto concierto de cualidades masculinas y femeninas que completan el arte verdaderamente humano, obra de dos personas, hombre y mujer, en la que acaso predomine la tonalidad femenina en la manera, afectos y, por consiguiente, en la forma, que es la que pone el sello a la obra artística; pero cuya profundidad grave de pensamiento es más propia del entendimiento del varón [...]. El temperamento artístico de Martínez Sierra es, sí, feminista; tiene en él una gran participación su esposa, y entrambos hanse aprovechado de toda la sensibilidad moderna. (Cejador, 1919: 177-184)

En los Estados Unidos, donde sus obras comenzaron a traducirse y representarse con éxito muy pronto (Jackson, 1950; Pegenaute, 2001: 225-231; Muñiz, 2021: 117-118), también se difundió en seguida el «secreto». Entre 1922 y 1923, la revista Hispania publicó un estudio de Frances Douglas sobre la literatura fir­mada por Gregorio en el que decía:

Few persons are so fortunate as to behold the conversion of their ideals into reality, but in this Martinez Sierra is one of the elect[ed]. By work he has builded for himself the eminent position he occupies; his ideal for married life is cooperation between husband and wife, and this, too, is true of his own state, for Maria Martinez Sierra is known as one of the brilliant women of Spain. Martinez Sierra announced several years ago that she assists him in his literary work, that they have collaborated in his books and in his dramas. She has a highly cultured mind, and was at one time a professor in an academy for young ladies in Madrid. She speaks English, French, and Russian. (Douglas, 1923: 10)

En 1925, un conocido historiador norteamericano de la literatura española y portuguesa, Aubrey F. G. Bell, le dedicaba un epígrafe a Gregorio Martínez Sierra¹⁶ entre los dramaturgos analizados en su Contemporary Spanish Literature, en el que afirmaba:

The collaboration of Don Gregorio Martínez Sierra and of his wife Doña María Lejárraga is as closely interwoven as that of the brothers Álvarez Quintero in their sainetes. The sympathetic interest in the development of the female characters need by no means be the mark of a woman’s hand, and a certain feminine strain might be characteristic of a modernist writer; but the feminist outlook in the Sueño de una noche de agosto, La mujer del héroe, Pobrecito Juan and other plays no doubt represents the well-known feminist views of Doña María Lejárraga, to whom likewise may be ascribed something of the delicacy of the craftsmanship. (Bell, 1925: 176-177)

Un año más tarde, en su edición de El ama de la casa para alumnos de español en las universidades norteamericanas, Arthur Leslie Owen, de la Universidad de Kansas, explicaba el éxito y la fecunda producción literaria del autor siguiendo los postulados de Cejador, a quien nombraba expresamente, a la par que reproducía una parte de la entrevista con El Caballero Audaz de 1914 en que Gregorio reconocía la colaboración de María:

Martínez Sierra’s rapid production is due, in part, to the circumstance that in many, if not in all, of his productions, he has enjoyed the collaboration of his talented and brilliant wife, María de la O Lejárraga. This fact may also serve to explain the remarkable skill and delicacy of his analyses of feminine psychology, his marvelous handling of the emotions of compassion and affection (feminine qualities) and his exquisite taste [...]. Although her name does not –because she has steadfastly refused to allow it– appear upon any of his title pages (one volume, Cuentos breves, 1899, appeared under her name alone), Martínez Sierra has been proud to acknowledge the value of his wife’s collaboration... (Owen, 1926:

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El «secreto» iba desvelándose a trompicones, de manera discontinua pero inexorable, sin que se ofreciera nunca, ni por parte de los protagonistas ni de quienes participaban de manera estrecha de él, un relato fidedigno ni convincente. Prueba de cómo fue evolucionando a lo largo del tiempo son los prólogos a las traducciones inglesas de John Garrett Underhill, su representante en los Estados Unidos. En la edición de 1922, se limitaba a ponderar al final de su introducción la figura de María Lejárraga, su brillantez y su carisma como líder feminista, siempre al lado de su marido, su aportación en libros como Cartas a las mujeres de España y Feminismo, feminidad, españolismo; pero hablaba de una colaboración imprecisa, cuyo alcance era difícil de dilucidar:

María Martínez Sierra, an accomplished writer, and one of the most brilliant women of Spain, has brought to her husband a store of feminine lore an intuition through a long series of collaborations whose precise nature and scope the most patient criticism could not hope to disclose. A woman active in the public sphere must of necessity be a revolutionary, successfully to defy the prejudices of an ancient, conventional social system. With her husband, Doña María has become a leader of the feminist movement in her country, to which their two recent volumes Letters to the Women of Spain and Feminism, Femininity and the Spanish Spirit, have been contributions of prime importance. In these books, they have placed in concrete form the spirit of their plays and set before their countrymen, the story, gathered variously and from every quarter, of a great enlightenment. (Underhill, 1922:

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En 1931, ampliaba su estudio y comenzaba su semblanza citando el nombre de los dos y sus fechas de nacimiento,¹⁷ y declaraba sin tapujos que «Gregorio Martínez Sierra» era en realidad el seudónimo que encerraba el trabajo literario conjunto de la pareja: «Gregorio Martínez Sierra is not only a name but a penname, and the works which have appeared under it are the result of a collaboration that began even before marriage and has continued through all their books and plays ever since». Precisaba que había que respetar los secretos de esa colaboración, si bien parecía evidente que, aparte del volumen declarado como exclusivamente suyo (Cuentos breves, sin duda), los de temática feminista, así como las traducciones y las colaboraciones con otros autores debían atribuirse casi por completo a la pluma de María; y, lo más importante y trascendente: que si bien era difícil identificar lo que cada uno había aportado a la obra común, resultaba evidente que con el tiempo la única escritora había sido ella:

In this task, the secrets of a collaboration as intimate as it has been endu­ring, must of necessity be respected. We have no work avowedly solely by Martinez Sierra. Only one has been acknowledged by his wife as her own. Obviously, the letters and lectures in promotion of feminism are at least in great part by a feminine hand. Beyond question she is responsible for the major share of translation. An increasing proportion of the later output, also, may safely be attributed to her, more especially the collaborations with the poet Marquina and the actor Sassone, carried on during the absence of the Sierra troupe in America. Then The Cradle Song is a reminiscence of Maria’s youth in Carabanchel, a town in which her father was convent ­doctor and where her sister took the veil, the Sister Joanna of the Cross of the play. Her intervention here has been confessed publicly. Yet these facts, though conceded, shed no light upon the basic problem, and provide no data for the identification of individual styles. A study of the earlier poems and stories might seem, indeed, to indicate that the elaboration and the sub­sequent simplification of the style are predominantly to be credited to Gregorio, while the bulk of actual composition and to an increasing extent with the passing years has been done by María. (Underhill, 1931:

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En 1934, en fin, publicaba la traducción de Canción de cuna, por vez primera como original de Gregorio y María Martínez Sierra. En su estudio, ahora titula­do «Gregorio and María Martínez Sierra», Underhill se refería a «both collaborators in the composite personality known as Martínez Sierra», insistiendo de nuevo en que los textos feministas se debían a la iniciativa de María, en aquellos momentos dedicada a la política, mientras Gregorio se decantaba por el cine: «The initiative here may fairly be attributed to María. These books, indeed, contemplated adjustments in the social order sufficiently radical to amount to revolution. When at last economic stress and political unrest combined to precipitate a national crisis, and the revolution became actual, María threw herself into active life, and entered the Cortes, or parliament, where she sits for the City of Granada. Gregorio, meanwhile, has devoted himself to motion pictures» (Underhill, 1934: 100-101).

PRESENCIA(S) DE MARÍA EN LA ESFERA PÚBLICA: DE MARÍA DE LA O LEJÁRRAGA A MARÍA MARTÍNEZ SIERRA

Más allá de la controversia sobre la autoría, María Lejárraga, pese a su carácter reservado y poco dado a la notoriedad, mantuvo siempre el control de su propia existencia y ocupó a lo largo de su vida el lugar que en cada momento eligió en la esfera pública o en la privada, como se desprende bien de las páginas del libro que nos ocupa. Su negativa a la exposición púbica como autora no condicionó en absoluto su acción en aquellos espacios en que consideró importante su participación, asumiendo incluso un papel protagonista cuando le pareció oportuno.

Muy pronto cobró relevancia en el ámbito pedagógico e intelectual. A pesar de la pequeña frustración que supuso para ella la tibia acogida familiar del único libro que firmó con su nombre de pila, Cuentos breves. Lecturas recreativas para niños [140],¹⁸ no ha de olvidarse que con él trató de iniciar y dirigir una «Biblioteca Educativa» que no tuvo continuidad (Lizarraga, 2004: 31-32). Como maestra y pedagoga fue seleccionada por la Escuela Normal Central de Maestros para disertar (fue la única mujer, junto con dos hombres), en las «Conferencias Pedagógicas» que se celebraron a finales de agosto de 1901. Su ponencia, leída el día 29, versó sobre el tema: «¿Debe haber escuelas profesionales especialmente para la mujer? En caso afirmativo, explicar su organización y sus relaciones con las Escuelas primarias». No solo fue muy bien acogida y mereció aplausos del público y elogios en la prensa (La Época, 30-VIII-1901: 3; El Globo, 30-VIII-1901: 3), sino que se publicó íntegramente en la prestigiosa revista La Escuela Moderna en el número de septiembre de ese mismo año (Lizarraga, 2004: 43-50 y 139-148). Lógicamente, se anunció a la «disertante» y así iba firmada su conferencia al publicarse, como «Doña María Lejárraga, Maestra de la Escuela Modelo Municipal de Madrid». Casi de inmediato, participó activamente en la Asamblea Nacional organizada en el Ateneo de Madrid por los Amigos de la Enseñanza. En la sección quinta, presidida por la directora de la Escuela Normal de Maestras, Carmen Rojo, se debatió sobre la enseñanza de la mujer y, si bien María no fue ponente en ninguno de los cinco temas abordados, hizo uso de la palabra en casi todas las discusiones. Al reseñar las dos primeras, «Organización de la escuela primaria femenina» y «Obras sociales que pueden establecerse en la escuela primaria de niñas», en El Imparcial se resaltaba que «las señoritas Tella, Larrigada [sic ] y Lejárraga, que ya en días anteriores dieron brillantes pruebas de su competencia, sostuvieron anoche la discusión» (Anónimo, 1901); pero fue en las dos últimas, «Escuelas profesionales, industriales y artísticas para la ­mujer» e «Institutos de enseñanza superior para la mujer», donde más se escuchó su voz (Monreal, 1902). A raíz de esta Asamblea Nacional, varios de sus participan­tes, con Alfredo Vincenti como presidente, crearon la Asociación ­Nacional de Amigos de la Enseñanza, y, dentro de ella, una sección denominada «Educa­ción de la Mujer», cuya junta directiva integraron «las señoras Rojo, Tella, Sardá, Alcañiz, Blanco, Monreal, La Rigada, Del Real, Pereira, Lejárraga, Cuervo y Cruz» (Anónimo, 1902).

Como María Martínez Sierra, nombre que designaba a la esposa del cada vez más reconocido literato pero también a la «notable» e «ilustre» escritora, será anunciada en lo sucesivo en lecturas y conferencias que esporádicamente ofrezca en la Universidad Popular (El Imparcial, 19-I-1909: 4) o en la Escuela Nueva (El Liberal, 13-I-1911: 2; ABC, 9-II-1911: 9; El Socialista, 12-II-1915: 2). Pero habrá que esperar hasta finales de 1919 para su gran irrupción en la esfera pública, esta vez como reconocida feminista. Su adscripción a la Unión de las Mujeres de España, asociación creada por la marquesa del Ter en 1918, y su designación como secretaria general del Comité Español que había de organizar en Madrid el VIII Congreso de la Alianza Internacional para el Sufragio de la Mujer (Aguilera y Lizarraga, 2010), la elevaron al primer plano de la actualidad. Así la presentaba, con tal motivo, Magda Donato en una entrevista para La Tribuna:

Hasta ahora, María Martínez Sierra era, para todo el mundo, «la mujer de Martínez Sierra»; y siendo más que esposa y aún más que asociada, siendo la colaboradora inteligente y activa del escritor y dramaturgo, y sabiéndolo todo el mundo, permanecía voluntariamente en una sombra discreta, no queriendo ser oficialmente más que «la mujer de su marido».

Pero algo superior a este papel, noblemente desinteresado, pero un poco borroso, emanaba, indudablemente, de ella, pues cuantos la conocían, poco o mucho, tenían una fe absoluta en su valor propio e independiente. Y el momento actual, momento culminante para la mujer española, es el momento escogido por María Martínez Sierra para salir de su retiro y –poniéndose al frente del «elenco» feminista de España– emprender la lucha militante por sus ideas, revelando así todo el valor elevado y práctico de su personalidad. (Magda Donato, 1920)

Su protagonismo en aquella frustrada aventura¹⁹ se completó con las crónicas que sobre el congreso femenino, una vez trasladado a Ginebra, envió a ABC por encargo expreso del diario: «Representando a ABC asistirá a este Congreso la ilustre escritora María Martínez Sierra, que, en brillantes crónicas, se encargará de informar a nuestro público de las deliberaciones de dicha importante Asamblea» (Anónimo, 1920: 8). Todas ellas aparecieron con la firma «María L. de Martínez Sierra» (Aguilera y Lizarraga, 2010: 436-458). A partir de entonces, su presencia en el movimiento feminista y en la acción social no cesó de crecer. Así lo acreditan su participación habitual en los actos organizados por la Sociedad Española de Abolicionismo, de la que fue vicepresidenta desde su fundación en 1922 (Guereña, 2003: 383-387, Aguilera, 2006: 99-101), o el relevante papel que tuvo en la fundación del Lyceum Club en 1926 (Aguilera, 2011).

Los cambios que comenzaron a fraguarse en torno a 1930, con la firma del documento que reconocía «para todos los efectos legales» la autoría de María en la obra firmada por Gregorio Martínez Sierra como resultado más llamativo, se afianzaron a partir de la instauración de la República en abril de 1931 y cobraron una nueva dimensión. La etapa republicana supuso un revulsivo en la vida de María Lejárraga y en ese periodo consolidó su prestigio con un protagonismo propio, desligado de la sombra de quien seguía siendo oficialmente su marido y colaborador (Rodrigo, 2005: 235-314; Aguilera, 2006, 2019). Cuando en mayo de 1931 fue requerida por el Ateneo de Madrid para ofrecer un cursillo de cinco conferencias sobre el tema «Por qué las mujeres deben amparar la República», a nadie le sorprendió la elección y fue presentada por la prensa con toda normalidad como «la exquisita coautora de Canción de cuna», «la ilustre escritora, figura de las más eminentes en el movimiento feminista español, a la que debe nuestra literatura dramática comedias bellísimas, escritas en colaboración con su esposo» (Anónimo, 1931c). En La Libertad se recordaba el reciente triunfo de Canción de cuna en París, que «ha consagrado la colaboración con su esposo (colaboración que tan alto ha puesto el nombre de Martínez Sierra en la literatura española)» (Anónimo, 1931b). Otro periodista se refería a ella como «la excelsa escritora que honra y magnifica el preclaro nombre que toma de su colaborador y esposo», cuya «interesantísima figura [...] no necesita presentación de ningún linaje [...] en el vasto panorama de nuestras letras y en el mundo ya considerable de la ­acción política y reivindicadora de la mujer» (Massa, 1931). Y en la prensa catalana se la presentaba como «la coneguda escriptora que signa amb el nom del seu marit» (Anónimo, 1931d), y se la describía así:

María Martínez Sierra es bien conocida en nuestros medios intelectuales. Esposa y colaboradora de Gregorio Martínez Sierra, nuestra literatura democrática le debe comedias bellísimas, donde campea un noble espíritu femenino, y nuestro teatro contemporáneo magníficas aportaciones, entre las que no podrán nunca olvidarse las de Ibsen, Maeterlinck, Barrie y otros grandes dramaturgos, cuyas generosas ideas tanto han contribuido, especialmente las del escandinavo, al logro de la emancipación femenina. Tanto en la escena como en el libro y en la Prensa, la labor de esta infatigable trabajadora ha sido y es admirable. (Valverde, 1931)

Su prestigio personal y literario parecía firmemente asentado. Sus conferencias en el Ateneo se imprimieron de inmediato en folletos separados, y poco más tarde, en un volumen titulado La mujer española ante la República (M. Martínez Sierra, 1931a), el primer libro en que adoptaba su definitivo nombre literario, María Martínez Sierra, con esta dedicatoria que revelaba no pocas reservas ante el paso dado: «A Gregorio Martínez Sierra, con lealtad y cariño, dedico este trabajo, que, distancia y premura, me obligaron a realizar sola, pero no fuera de nuestra entrañable comunidad espiritual». En una entrevista en ABC explicó que con esa dedicatoria pretendía «evitar torcidas interpretaciones», a la vez que recalcaba que a lo largo de su carrera su mayor tortura al escribir había sido «procurar hacerlo sin claudicaciones y, al mismo tiempo, sin comprometer a quien más quiero en el mundo, que es el que había de firmarlo». En esa misma entrevista confirmaba que María Martínez Sierra era «como ella quiere llamarse, haciendo suyo el apellido del esposo, bandera que ha ocultado