Antología Esencial de Juan Emar

Por Pablo Brodsky

Inadaptado y rebelde frente a las tendencias hegemónicas de la literatura de su época, Juan Emar pertenece a los iniciadores de una nueva actitud frente a la narrativa, como el argentino Macedonio Fernández y el uruguayo Felisberto Hernández. Autor intelectual y activo participante de las iniciativas vanguardistas de las primeras décadas del siglo pasado, su contribución al arte y la literatura ha sido desempolvada por las nuevas generaciones, quienes lo ha redescubierto como a uno de los más grandes e importantes autores de la literatura nacional.

• Idioma: Español
• Editorial: JC Sáez Editor
• Fecha de lanzamiento: 1 jun 2023
• ISBN: 9789563061765

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© Pablo Brodsky Baudet

Inscripción No 91032

© 2023 by JC Sáez Editor

ISBN: 978-956-306-174-1

ISBN Digital: 978-956-306-176-5

Edita y distribuye en Chile

JC SÁEZ EDITOR

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Villavicencio 361 oficina 113, Comuna de Santiago, Santiago de Chile.

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Primera edición: 1994

Segunda edición: 1998

Tercera edición: mayo de 2023

Antologador: Pablo Brodsky

Dirección: Juan Carlos Sáez Contreras

Portada e ilustración de la página 6 por Juan Emar. Colección privada de Pablo Brodsky.

Interior: Ilustraciones de Juan Emar. Colección privada de la Fundación Juan Emar.

Mapa de San Agustín de Tango de Gabriela Emar.

Diseño de portada: Jeju Jure de la Cerda

Diagramación: Jeju Jure de la Cerda

Derechos exclusivos reservados para todos los países en castellano corresponden

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en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo con las leyes Nº17.336

y 18.443 de 1985 y 20.435 de 2010 (Propiedad intelectual).

ÍNDICE

NOTA A LA TERCERA EDICIÓN

PRÓLOGO

Las Notas de Arte

Primeros Manuscritos

Encuentro con el Surrealismo

Los Textos Publicados

La Opera Omnia

Los Últimos Años

MILTÍN 1934

UN AÑO

Enero 1°.

Agosto 1°

Noviembre 1°.

AYER

DIEZ

Maldito Gato

UMBRAL

Primer Pilar | El Globo de Cristal | Tomo I

Capítulo 2

Capítulo 3

Capítulo 12

Capítulo 25

Tercer Pilar | San Agustín de Tango | Tomo III

Capítulo 122

Cuarto Pilar

Capítulo 15

Capítulo 55

Dintel | Tomo I

Capítulo 19

NOTA A LA TERCERA EDICIÓN

A 29 años de la primera edición de la Antología esencial de Juan Emar, publicada por Dolmen Ediciones (antecesora de JC Sáez Editor) en 1994, y a 25 de la segunda edición publicada por la misma editorial en 1998, se presenta esta tercera edición sobre la obra del autor más controversial y vanguardista de la narrativa nacional.

Para cuando se publicaron las dos ediciones anteriores, el manuscrito de Regreso se encontraba entre los numerosos papeles y documentos que aún no eran descubiertos, por lo que nunca fue mencionado en ningún estudio o escrito sobre la vida y obra de Juan Emar, hasta el 2017, cuando se publicó. En esta edición damos cuenta de este texto en el capítulo Los primeros manuscritos.

En 1994 la obra Umbral aún no se publicaba, razón por la cual los capítulos seleccionados de la Opera Omnia aparecen como inéditos en la primera edición. Hoy en día, ninguno de los textos pertenecientes a esta publicación se encuentra en dicho estatus. El objetivo inicial de esta Antología esencial de Juan Emar era difundir una obra que llevaba demasiados años oculta e invisibilizada, publicando fragmentos o capítulos inéditos junto a otros publicados anteriormente. El efecto fue inmediato y su recepción aumentó las expectativas respecto de una obra desconocida, aunque considerada uno de los secretos mejor guardados de la literatura chilena. Todo ello posibilitó el interés por la publicación de las 4.134 páginas de Umbral.

Para esta tercera edición se corrigió el Prólogo en aquellos aspectos que hacen referencia a la publicación de los libros que se encontraban inéditos, y que son citados en el texto. Asimismo, se introdujeron modificaciones mínimas, apenas perceptibles, para favorecer la comprensión del lector. De los textos seleccionados se corrigieron las Notas al pie donde se daba por inéditos libros y cartas que luego fueron publicados.

PABLO BRODSKY

Mayo de 2023

PRÓLOGO

En unas hojas manuscritas, fechadas el 30 de enero de 1909, el joven Álvaro anotaba: Hace poco rato mi papá me hablaba i leía de Shakespeare; siempre que me habla de algo así, me dan enormes ganas de hacer algo, de no seguir siendo el tonto i de empezar mi nueva vida…. Más adelante confiesa que hasta los 15 años fui como todos, teniendo las ocupaciones i el trabajo como secundario i abandonándolos por cualquier motivo (...). En este tiempo mi padre comprendió mi estado de flojera i distracción i empezó aconsejarme, a tratar de mejorar mi conducta.

Álvaro Yáñez Bianchi, nacido en Santiago el 13 de noviembre de 1893, fue educado por su madre, Rosalía Bianchi Tupper, en la senda del padre, exitoso político y hombre de leyes. Ministro de Relaciones Exteriores de Germán Riesco, senador liberal, Consejero de Estado en 1918, Eliodoro Yáñez siempre intentó inculcarle a su hijo la necesidad de trabajar y estudiar, así como de aprovechar el tiempo, principios rectores de su propia formación.

Los consejos y enseñanzas paternas, como el mismo Álvaro lo dice, dejaban en él un pequeño recuerdo i todo esto se iba acumulando i formando una fuente de ideas sanas i buenas. En un Diario titulado Viaje a Europa, escribió el 4 de marzo de 1912: el fin importante del viaje es que mientras tanto trataré y lograré formar definitivamente mi carácter y gustos, y darle a mi vida un objetivo, un fin, una misión que me hará feliz y que vaya con mi temperamento. Luego, casi triunfante, exclamó: Chile, a mi vuelta recibirás y mantendrás al nuevo y verdadero yo!.

Sesenta años después le escribirá a su hija Carmen: Creo que en una de mis cartas a Panamá le decía que en mí se producía un cambio de fondo. Yo le llamé cambio; era en realidad un deseo de cambio. Creo que él ha llegado. Puedo sintetizarlo diciendo que es una marcha hacia el otro lado.

Este deseo de cambio, de hacerse otro bajo todo sentido, cruzará su vida (escritura), creando en él la necesidad permanente de revisión y diagnóstico, y llevándolo a una escritura autobiográfica totalizante.

En Torcuato, manuscrito escrito en 1917, el narrador introduce una dedicatoria a «Martita», donde le expresa: Tuve la intención de escribir, tal como lo he hecho con esta parte de mi vida, toda mi vida íntegra, desde el día de mi nacimiento, hasta el día de hoy¹. Años más tarde escribirá en Umbral: Había empezado a escribir con la intención de hacer la biografía —en vida— de Lorenzo Angol y de ahí me había bifurcado y bifurcado por mil senderos diferentes (...). Me hallaba ahora muy lejos de la primera intención, de la biografía de Lorenzo; porque luego me había dado cuenta de que un hombre no vive solo; entonces hablé de sus amigos; luego me di cuenta de que estos amigos, como hombres que son, tampoco vivían solos; entonces, hablé de los amigos de estos amigos; luego me di cuenta de que… En fin, mi biografía iba ya en camino de abarcar toda la Tierra, con sus miles de millones de habitantes².

Entre ambas (auto) biografías totalizantes se encuentra la auténtica biografía de Juan Emar, aquella que hizo de él un hombre marginado y un escritor cuya obra tuvo por respuesta el silencio.

LAS NOTAS DE ARTE

Cuando Vicente Huidobro publicó en París su Horizon Carré, a fines de 1917, Selva Lírica, la revista chilena en la vanguardia del modernismo, dio a conocer uno de los poemas: Automne. A pesar de ser uno de los más moderados de entre todos los poemas contenidos en el libro, la publicación levantó polvoreda en los círculos literarios chilenos. Omer Emeth, desde El Mercurio, se asombró ante la novedad inaudita de Automne. Por su parte, Alone señaló en la revista Zig-Zag que el creacionismo es una cosa rara y difícil, algo como una nueva lengua literaria. Selva Lírica desapareció pocos meses después de la publicación del poema huidobriano, dejando a la capital chilena sin publicaciones realmente capaces de continuar la lucha modernista por la renovación de la expresión literaria³.

En cuanto a la plástica, en aquellos tiempos la pintura oficial sostenía los criterios del buen gusto y de la obra bien hecha, de acuerdo a una visión naturalista que seguía los cánones académicos. De esta manera, la pintura no era más que la prolongación del mundo visible, y su coincidencia con la imagen pintada se consideraba como legítimo criterio de valoración estética.

La última experiencia relativamente rupturista que había sufrido la plástica chilena fue la de la llamada Generación del 13, impulsada por Álvarez de Sotomayor, y cuya orientación temática se define en dos grandes áreas: una es el paisaje autóctono y la otra es la exploración visual de los aspectos habituales de la vida, especialmente de aquellos que revelaban mejor las características peculiares del pueblo⁴.

Así, mientras en literatura el naturalismo llamaba la atención de los novelistas chilenos hacia el medio ambiente, hacia la tierra y hacia la realidad geográfica inmediata, la Generación del 13 incorporaba a la pintura nacional el realismo hispánico, con toda su carga costumbrista, pero aplicado a temas nacionales, y escenas y tipos populares⁵.

En aquel entonces, desde París, Álvaro Yáñez le escribía a su hermana Luisa: Aquí me tienes, sano de cuerpo y de espíritu, trabajando lenta y constantemente en una obra monumental… por su futuro tamaño pero que temo sea diminuta por su valor. La obra monumental a que hace referencia, consta de varios cuadernos y un manuscrito que llevan por título Cavilaciones⁶.

En él, el narrador realiza un exhaustivo examen de conciencia, afirmando que no encontré tan completamente natural hallarme sobre la Tierra, no me hallé satisfecho con las explicaciones que sobre los objetos y seres que me rodeaban me habían dado, no creí saber gran cosa al saberlo casi todo y, en resumen, me sentí desconcertado aquí en el mundo y aún me sentí extraño dentro de mi propio cuerpo (...). Y experimenté un arraigado desprecio por los hombres que, convencidos de la realidad, procedían en cualquier sentido como si esa realidad fuese ya cosa conquistada, fruto que hubiese dado ya todo su jugo y su carne y que nada más pudiese dar (...). Parecían, por su insolente desfachatez, proclamar a cuatro vientos que era gracias a ellos que aquí estaban como seres humanos.

La importancia de este texto está señalada por el cambio de nombre que sufrió su autor durante el período en que lo escribió. Aquel cuestionamiento radical sobre la realidad y lo real, aquella crisis del yo ante lo aprehendido y lo manifestado, con el consiguiente rechazo hacia el saber de los hombres satisfechos, es el lugar desde el cual Álvaro Yáñez se metamorfosea en Jean Emar, suerte de ‘fonética a la letra’ de la expresión francesa J’en ai marre, «estoy harto». Y es, precisamente, con este nuevo nombre que regresa a Chile, el 5 de febrero de 1923.

El retorno de Juan Emar, junto a un grupo de pintores que habían completado sus estudios en Europa, significó una inyección de vitalidad y una influencia renovadora como nunca antes se había producido en el campo cultural chileno. En efecto, a los pocos días de haber llegado, Emar publicó su primer artículo dedicado a la problemática artística y cultural en una columna del diario La Nación, principal soporte que utilizaron las nuevas voces para el despliegue de sus estrategias.

Fundado en 1917 por una sociedad privada, a poco andar Eliodoro Yáñez quedó como único dueño de La Nación, orientándolo en una línea de renovación y cambio. Yáñez entendía que el fenómeno más trascendente de su época era la admisión de las clases populares a la vida política. En carta fechada el 30 de julio de 1920, le escribía a su hijo: «la administración inerte de Barros Luco y la menguada de Sanfuentes, nos van haciendo caer muy rápidamente, y cada día veo la necesidad de una fuerte concentración de fuerzas sanas, que tropiezan entre nosotros con los viejos cuadros de los partidos que luchan siempre en el campo de las cuestiones político-religiosas»⁷.

Gracias a su lucidez política, La Nación se transformó en el instrumento más importante en el emergente proceso de modernización del país. Según José María Raposo, quien desee estudiar la historia de nuestras leyes obreras, de la legislación tributaria, del fomento de nuestra producción, de la política caminera, de nuestras orientaciones nacionales, tiene que leer las páginas de La Nación. Hasta 1927 fue un inmenso hogar donde se fraguaba el nuevo organismo nacional⁸. Asimismo, para Edwards Bello los 600.000 ejemplares que vendía, se debían a su cabeza pero también a sus maneras democráticas. La Nación viste con descuido; está parchada y no presume de oligarca (…). El secreto de su éxito está en su aspecto popular, democrático. La Nación es la casa de todos, por eso la quieren todos…, es el diario de la simpatía moderna, irresistible, el diario de este siglo⁹.

Con el primer artículo de Emar, La Nación se abrió a un debate de consecuencias insospechadas para la vida cultural del país. En él, su autor constató la oposición y el rechazo que existía en Chile hacia los movimientos de la vanguardia pictórica: En cada esquina se me detiene y con gesto de fatalidad se me pregunta, ‘y de arte, ¿qué se dice en Europa? La desorientación, el desconcierto, ¿no es verdad?’. Y los viejos maestros echan una mirada esperanzada hacia todas las Escuelas de Bellas Artes, que ven como un baluarte para defenderse de la invasión de los monstruos futuristas. Más adelante agrega: ¿Qué pide del arte cada buen señor que después de sus desvelos diarios visita una exposición, escucha una sonata, hojea un libro? Podría responderse con mil frases hechas y otros mil lugares comunes: ‘Pido la representación de los altos sentimientos de la humanidad’. ‘Pido pureza, armonía, tonos delicados, acordes hondos, párrafos vibrantes’. Y etc., etc., etc. Mas todo ello es mentira. Cada cual va en busca de un halago, va a recibir un piropo, va a ver su propia imagen reflejada en óleos, notas o palabras. Sus ideas acostumbradas, sus emociones pasadas, sus preocupaciones constantes quieren contemplarlas fuera de sí y de este modo confirmarse¹⁰.

Con ello Emar entró de lleno en la disputa con la academia, los maestros y la crítica oficial, recorriendo todo el proceso de la producción de bienes simbólicos o de mercaderías solicitadas, cuyo último eslabón es el consumo del público, ese buen señor satisfecho que nunca dejará de ser cuestionado en sus escritos.

Finalmente, para luchar contra la ignorancia, gracias a la cual el arte oficial mantiene su ‘gobierno’, declara que lo mejor sería concretarse un poco más haciendo un rápido bosquejo del actual movimiento pictórico del viejo mundo (...). Luego citaremos nombres de entre los más afamados pintores de hoy día y reproduciremos obras. Así cada cual podrá juzgar y acaso perder el temor de esas fieras incoherentes de la plástica moderna.

Con estas palabras Emar apuntaba a uno de los dos aspectos de la estrategia que iba a seguir, es decir, mostrar los principales movimientos artísticos que se desarrollaban en Europa; el segundo aspecto era respaldar al grupo de pintores chilenos que, por haber estado básicamente en Francia entre 1919 y 1923, han integrado las enseñanzas y novedades europeas a sus propias obras (Lizama, P. 1992). Para este último fin, Emar eligió a Camilo Mori y Vargas Rosas, quienes regresaban de Europa con una nueva visión estética, empapados de los nuevos conceptos del arte moderno.

Entre ellos se originó la idea de fundar un grupo con el objeto de impulsar un movimiento con la problemática de la plástica contemporánea (...). Quisimos rechazar el arte mañido, repetitivo, convencional¹¹. Así nació el Grupo Montparnasse, vocero de las posturas vanguardistas en la plástica contemporánea, y cuyo parto se realizó con una exposición de los miembros del grupo, en octubre de 1923.

A raíz de la muestra, Emar comprobó que difundir las tendencias vanguardistas y las nuevas tendencias en boga, necesariamente creaba conflictos y tensiones: Nada hay más dulce que dormir sobre una creencia inamovible. La creencia de la ilusión de eternidad. Dormir es cosa digna de los dioses. Perturbar este sueño es exponerse a que a uno le envíen una injuria. Más adelante explicó que en nuestro ambiente pictórico, plácido como un día de sol, ha habido una ligerísima trepidación. Y se dio la voz de alarma. La alarma por el peligro que corría la santa comodidad (...). Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los señores Álvaro Guevara y Camilo Mori en el Salón Oficial, los críticos atacaron al cubismo, dadaísmo, futurismo y modernismo....

Dice el señor Délano que el arte moderno deja a su paso ‘la terrible huella de la cocaína y de la morfina…’. Con esto, todas las armas del señor Délano caen a tierra. Lástima que para rendirse haya recurrido a un argumento tan pueril (…). Por su parte, el señor Yáñez Silva declara que el famoso procedimiento moderno consiste en el abuso del empaste. Ante esta afirmación no hay más que callar. Cada cual se rinde según su propia medida. El señor Délano echando mano a la cocaína; el señor Yáñez Silva, haciendo alarde de su ignorancia¹².

Con la exposición del Grupo Montparnasse, Emar ganó su primera batalla: a partir de la muestra se inauguró en las páginas de La Nación una nueva sección llamada Notas de Arte. El nuevo formato (y estatuto) que adquirió la promoción de las tendencias renovadoras, permitió multiplicar tanto las reproducciones de bocetos y cuadros, como el número de artículos publicados, con lo que La Nación asumió el papel protagónico en la difusión de los movimientos vanguardistas, originándose una nueva ‘correlación de fuerzas’ en el campo cultural.

En efecto, a medida que el grupo de Emar desarrollaba sus concepciones y ganaba terreno, el grupo oficialista se vio obligado a establecer una alianza entre sus postulados y la Generación del 13, grupo al cual ellos rechazaron en su momento porque tampoco correspondía a los cánones vigentes (Lizama, P. 1992). Los ‘maestros’ centraron la discusión en la necesidad de realizar un arte nacional, justamente lo que la escuela española —tan criticada por ellos al emerger— promovía como lo más importante. La alianza le permitía al arte oficial ocultar la procedencia extranjera de la fórmula que proponía y, así, rechazar con mayor propiedad a la vanguardia, que para ellos sí era foránea y, por tanto, extraña a la tradición (Lizama, P. 1992).

Las Notas de Arte siguieron publicándose, primero quincenalmente y, desde el 18 de junio de 1924, semanalmente. Para ese entonces, la semilla sembrada por el nuevo grupo originó una multiplicación de iniciativas culturales, tanto plásticas como literarias. Pero el triunfo de las nuevas tendencias sobre el arte académico se selló con el Salón de Junio, inaugurado en junio de 1925.

Organizado por el Grupo Montparnasse y auspiciado por La Nación, el Salón expuso telas de los principales maestros cubistas, de los miembros del Salón de Otoño de París, del grupo organizador, y de los pintores independientes; además, se leyeron poemas de Apollinaire, Huidobro, Gerardo Diego y Neruda, es decir, una muestra lo más general posible del arte nuevo. En su artículo referido al Salón, Emar reconoce, fiel a los propósitos que desde el primer artículo se impuso, que se ha dado a conocer lo que se ha podido de la labor de artistas universales, como Picasso, Juan Gris, Lipchutz, Marcoussis, etc.. Y termina afirmando que los artistas de Chile han demostrado su entusiasmo y su gran vitalidad (...). Es todo un éxito el Salón¹³, dando cuenta con ello del posicionamiento que hizo posible la instalación definitiva del arte moderno en Chile¹⁴.

PRIMEROS MANUSCRITOS

Paralelamente al trabajo realizado en las Notas de Arte, Emar insistía en su proyecto escritural. A pesar de haber sido escrito en Chile, es decir, después de febrero de 1923, Regreso¹⁵ narra un viaje que su autor realizó en enero de ese año a Alemania, justo antes de retornar al país y hacerse cargo de sus columnas en La Nación¹⁶.

El libro se abre con una perorata de Valdemar, quien desaconseja al narrador a realizar un viaje a Alemania, así como cualquier otro tipo de viaje, a excepción del viaje interior: Antes de viajar por el mundo, conviene viajar, un poquito siquiera, por sí mismo, le dice. Un viaje es cosa grave –continuó Valdemar. Por eso haga Ud. primero una excursión por dentro. Si se sale a recorrer el mundo sin la sintonía y armonía consigo mismo, se corre el riesgo de que el viaje genere múltiples agujeros en el visitante porque el turista de regreso es un hombre agujereado y por cada agujero sopla una corriente de aire del país lejano. Es todo, concluyó terminantemente Valdemar.

Los consejos del amigo hicieron mella en la voluntad del narrador. Caviló y dudó sobre si emprender el viaje o quedarse a resguardo en París hasta lograr esa afinación interior tan deseada. Pasó cuatro días en su habitación, devanándose los sesos, sin poder tomar una decisión. En eso estaba cuando llamaron a su puerta y entró un viejo amigo de su padre, un hombre práctico que, al verlo pálido y algo demacrado, le recomendó una cura en los baños de Nauheim. ¿Cómo dice Ud?, le preguntó el narrador estupefacto. Digo Bad Nauheim; cerca de Frankfurt sobre el Rhein; a una noche de aquí. Vida baratísima, confort insuperable, aire puro y ¡salud, qué diablos, salud!, remató el hombre. Esta sola mención a Alemania resolvió las dudas y angustias del narrador, quien tomó el tren al otro día, junto a algunos conocidos que deseaban visitar los famosos baños de Nauheim.

El texto nos relata los problemas que tiene el narrador para poder sintonizar con lo que le rodea y, así, escribir en su diario las impresiones de turismo que se le escapan sin remedio. Esta imposibilidad lo hizo cavilar sobre su situación y pensó que todos tenemos varios yo, que somos algo que oscila entre el yo verdadero y los otros yo que podemos ser. Lo importante de estas meditaciones es que el narrador tomó consciencia de que habitaban en él dos tendencias: una oscilación me trae concentración, repliegue; la otra, observación, difusión, se dijo. Esta última lo llevó a realizar el viaje, porque ella se lanza tras cuanto ve. Es lo que él llama la tendencia-bestia. La otra es tranquila y sosegada, adormece a la bestia y aprovechándose del silencio, escucha las brisas. El narrador dice estimar a esta última tendencia y aborrecer a la primera.

La disyuntiva de la que nos habla el narrador sobre su personalidad tendrá un símil en la obra posterior de Emar, especialmente en Umbral. Sin entrar en mayores detalles, baste mencionar que en su Opera Omnia se encuentran dos lugares irreconciliables: San Agustín de Tango y el Centro de la Tierra. En el primero habita Onofre Borneo, el narrador juerguista y mujeriego de Umbral, allí donde bulle la vida, el lugar donde viven y mueren los conocidos y los desconocidos, con sus afanes, esperanzas y fracasos; mientras que el segundo es la zona de la paz, del silencio, el lugar donde habita no el autor sino el personaje Juan Emar, en perfecta armonía y trascendencia. Se trata de las dos tendencias referidas por el narrador de Regreso, pero proyectadas a espacios simbólicos desarrollados intensa y profusamente por Juan Emar en su obra posterior. No debemos olvidar que Regreso fue escrito cuando su autor tenía 29 años, por lo que resulta sorprendente cómo mantuvo los mismos motivos y temas durante toda su obra.

Después de estas elucubraciones, el tren arribó a Forbach, una estación de trenes situada en el territorio de la ciudad homónima, en el Departamento de Mosela, en Lorena. Se trata de la última estación de trenes en Francia, antes de la frontera con Alemania. Desde Forbach, el tren Siguió, deteniéndose de tiempo en tiempo en alguna estación o en pleno campo (…). A menudo veíamos soldados franceses que se aburrían manifiestamente, y ciudadanos alemanes que ni se aburrían ni se divertían, nos informa el narrador. De pronto, en una estación, me fijé, por primera vez que todo el mundo era alemán (…). Todo el mundo alemán, salvo los soldados franceses, por cierto. Y todo ese mundo alemán, contrariamente a mí, no notaba a los soldados franceses; y los soldados franceses, a mí contrariamente también, tampoco notaban a ese mundo alemán.

Con ello Emar da cuenta de la invasión franco-belga de enero de 1923 a las minas del carbón y a las industrias del Ruhr, en el corazón del Estado de Renania del Norte/Wesfalia, después de la Primera Guerra Mundial. ¿Qué es lo que está viendo el narrador mientras el tren avanza lentamente por la vía férrea? Algunas de sus descripciones relatan las circunstancias históricas del momento en que Álvaro Yáñez visitó la frontera franco-alemana y sus percepciones aluden a lo que será uno de los motivos más ominosos por los cuales Alemania se alzó contra Europa. En efecto, la inestabilidad política que generó la invasión franco-belga, devastó la economía germana. El gobierno llamó a la resistencia pacífica contra Francia y decidió no cancelar la deuda pendiente por los daños causados durante el conflicto bélico. Pero en septiembre, Alemania resolvió reiniciar los pagos y canceló la estrategia de la resistencia no violenta. Frente a las protestas y disturbios que se iniciaron por las medidas adoptadas, el 26 de septiembre se declaró el estado de emergencia. Ese mismo día, el estado regional de Baviera proclamó su propio estado de emergencia. La situación se fue haciendo cada vez más insostenible y Hitler aprovechó la coyuntura para irrumpir con los camisas pardas en Múnich, proclamando la revolución y sus intenciones de formar un nuevo gobierno, en lo que se llamó el Putsch de Múnich. 10 años después fue nombrado Canciller Imperial.

El tren siguió su marcha y pocas horas después llegaron a Frankfurt, donde abordaron otro tren con destino a Bad Nauheim, ciudad en el Estado de Hesse. El narrador va llenando paulatinamente su cuaderno de turista, aunque no nos entrega ninguna descripción del paisaje, de los lugares ni de los habitantes con los que se cruza en su viaje. Una vez llegado a Bad Nauheim se puso a meditar sobre los alemanes, definiéndolos como antipáticos, ingenuos, sumisos, orgullosos, mal educados, brutales, atropelladores, crueles, sanguinarios y con una enorme falta del sentido de las proporciones.

Estando en Nauheim, el narrador asistió a una fiesta en el casino, donde tomó varias copas de un generoso vino del Rheim. De pronto, tuvo la sensación de que algo caía detrás de él, algo como una serpentina que, al rodar por la alfombra, se desenrollaba. Es mi pasado el que ha caído – pensó. Mi pasado desde mis primeras conversaciones con Valdemar. Y vio que la serpentina era gris, falta de vida y de calor. También vio que le faltaba sangre. Yo era un hombre pálido –se dijo a sí mismo-, sacristán verdoso, que quería romper el secreto de un pueblo inmenso. Y sintió que amaba a Alemania por encima de todas las cosas. Y caviló sobre el lenguaje, el efecto de las palabras, la construcción de mundo de que eran capaces, y reconoció en ello el primer escollo para el visitante: el baúl lleno de palabras convencionales que todo turista acarrea, palabras que no tienen más valor que el de un acuerdo tácito para nombrar y recordar en ellas algo que dos o más personas conocen o han visto. Este escollo es el que le hace decir a R. L. Stevenson en uno de sus ensayos sobre viajes: No estaría mal que naciones y razas pudieran comunicar sus cualidades, pero en la práctica, cuando se miran las unas a las otras, sólo ponen el ojo en los defectos. El anglosajón es en esencia deshonesto: el francés es por naturaleza desconocedor de ese concepto que llamamos ‘juego limpio’¹⁷. Son generalizaciones y prejuicios que no permiten acercarse al fenómeno con cierta objetividad, que no permiten acercarse al otro. Así, Emar critica las convenciones del lenguaje, crítica que posteriormente se radicalizará en sus textos publicados en vida.

Este es un escrito singular de Juan Emar, ya que