Vientos del pueblo: Representaciones, recepciones e interpretaciones sobre la Nueva Canción Chilena

Por Simón Palominos; Ignacio Ramos

Frente a una definición esencialista y monolítica de la Nueva Canción Chilena, en este libro se afirma que esta es, antes bien, un coro de sonoridades -diversas y contradictorias- que reúne distintas versiones de la tradición y la modernidad, distintos sujetos y posiciones, y diversas instituciones y personas, bajo un proyecto de representación simbólica y política de lo popular. El presente volumen congrega diez textos elaborados por investigadoras e investigadores de Chile, Argentina y Perú, además de una entrevista al poeta y músico chileno Mauricio Redolés, que abordan diferentes matices de las representaciones, recepciones e interpretaciones de la Nueva Canción Chilena. Estos trabajos recogen los aportes de la musicología, la historia, los estudios culturales y la sociología, y aspiran a enriquecer las perspectivas analíticas sobre el movimiento, entregando nuevas preguntas para explorar la obra y el legado de la Nueva Canción Chilena.

• Idioma: Español
• Editorial: LOM Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 1 abr 2018
• ISBN: 9789560010452

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(1983-2015)

A modo de prólogo

Posiblemente el movimiento de la Nueva Canción Chilena sea el fenómeno musical de nuestro país más importante, al menos, del siglo pasado, y su eco se prolonga en el actual. Y lo es por lo que significó y significa en el plano musical, por sus textos, su peso cultural, su influencia en otros campos musicales, por las dimensiones sociales y políticas que tuvo y tiene, por su repercusión en el país, en América Latina y a nivel internacional.

Los fenómenos sociales y culturales rara vez tienen un origen preciso –día y hora– y también su extinción, si así ocurriera. Son procesos, muchas veces, con orígenes perdidos en la historia, y que se expanden, difunden y terminan, o más bien, se transforman, se mimetizan, se funden con nuevos fenómenos. Por ciertos hay hitos, fechas, acontecimientos que también marcan esos procesos y a veces los identifican. Con la Nueva Canción Chilena –como con el Canto Nuevo, una continuación de la NCCh bajo condiciones de dictadura y con particularidades que lo hicieron reconocible– ha ocurrido todo esto y mucho más, como se puede observar en los excelentes artículos que conforman este nuevo libro sobre la NCCh.

Muchas veces la NCCh se asocia a unos cuantos solistas y grupos, los más conocidos, los que tuvieron un peso específico mayor en el pasado, o lo siguen teniendo en el presente. Sin embargo, como lo evidencia este libro, entre otras publicaciones, la NCCh abarcó desde los sesenta una gama muy amplia de solistas, dúos, ensambles pequeños, grupos más amplios y hasta formaciones relativamente numerosas. Socialmente la NCCh también tuvo un amplio campo de acción. No pocos actores del movimiento provenían de sectores obreros, campesinos, de artesanos. Varios tenían su origen en capas medias, de profesionales, de intelectuales, estudiantes universitarios. Una cartografía más o menos completa de la NCCh es una tarea pendiente. Y si a eso se agrega su repercusión en los años de exilio, y la diseminación de solistas, grupos, coros, grupos de canto y baile, y con participación de otros latinoamericanos o de personas provenientes del país en cuestión, el campo por estudiar es muy amplio.

¿En qué sentido la NCCh es nueva? Desde el Ars Nova del primer cuarto del siglo XIV hasta el presente muchos fenómenos artísticos y culturales utilizaron el adjetivo «nuevo» o «nueva». A veces estas palabras las utilizaron los mismos quienes dieron origen a esos movimientos, o también se otorgaron a posteriori por otros artistas o estudiosos. Lo cierto es que tal adjetivo implica lo novedoso que aporta el fenómeno en cuestión, una cierta dosis de orgullo y determinación, también tiene un carácter de identidad, y quizás no pocas veces hay una pizca de autocomplacencia y hasta de altanería en su uso. En ocasiones lo dicta también un cierto desconocimiento del contexto artístico y cultural y de manera muy fácil se adjunta el adjetivo al fenómeno. Quizás el nombre de «Nueva Canción Chilena» tenga un poco de cada elemento. En un sentido de estructura musical, de elementos composicionales, invenciones melódicas, armónicas, rítmicas, formales, etc., la NCCh no es nueva. Lo mismo ocurre con casi todos los movimientos artísticos que se autodenominan nuevos. Cada fenómeno tiene su historia genética; nada nace de la nada, todo está vinculado a un pasado y a una tradición.

La Nueva Canción Chilena se vincula al movimiento similar de América Latina, pero también a fenómenos musicales y culturales que ocurrieron en los sesenta en EE.UU., Europa y otras latitudes –Los Beatles también influyeron, aunque de eso no se habla mucho–. Y también se relaciona al canto social que tiene una historia milenaria en la humanidad y de siglos, al menos, en nuestro continente. En 1945, después de Hiroshima y Nagasaki, nació en Japón el movimiento de la Nueva Canción Japonesa, que desde los sesenta acogería el fenómeno de la nueva canción en nuestro continente.

La NCCh es nueva en el sentido de que, aunque musicalmente también nacida dentro de lo que se conoció como el neofolclore, se distancia de él poniendo el acento en el contenido social de los textos de las canciones, en la ampliación del horizonte musical hacia la música latinoamericana, y en relación a una nueva modalidad de interpretación de esa música. La NCCh también desarrolló nuevas formas de producción, distribución y difusión de su obra y un sentido de performance nuevo. La NCCh llegó a barrios, lugares de trabajo y de estudio, sectores agrarios, peñas, festivales diversos, amén de medios de comunicación tradicionales. Y, lo más importante, es que se vinculó a un proyecto político de renovación profunda de la sociedad chilena –a su vez, no pocos integrantes del neofolclore se posicionaron en la barricada de la derecha política chilena y después con la dictadura militar.

La NCCh no es sólo canción. En un sentido musical, he aquí la diferencia mayor con los movimientos hermanos de nuestro continente. La NCCh desarrolló muchísimo lo estrictamente musical; un porcentaje alto de la producción musical son piezas instrumentales. Dicho de otro modo, la NCCh se distingue por su sonoridad, por la instrumentación utilizada en sus comienzos y el uso de esos instrumentos. La Nueva Trova cubana tuvo como antecedentes musicales especialmente la vieja trova, y el son, con sus distintas variantes. El MPB y Tropicalia tenían como pilares musicales la bossa nova y el samba. El Nuevo Cancionero y el movimiento uruguayo básicamente la zamba y otros géneros rurales. La cueca no fue ni podía ser la columna vertebral musical de la NCCh, por ello la diversidad de géneros utilizados. Pero más importante aún, obligó a los compositores a componer sin vínculos a géneros específicos, o bien, con híbridos más o menos reconocibles. El carácter instrumental de buena parte del repertorio de los grupos de la NCCh y la composición de piezas sin referencias genéricas, están dentro de sus contribuciones musicales más importantes.

Como se ha dicho ya en varias ocasiones, una de las aportaciones más importantes de la NCCh ha sido el trabajo de cooperación con compositores de formación académica y la creación de formas mayores, entre ellas, la cantata popular. Esto obedecía a uno de los aspectos centrales de la estética de la NCCh, a saber, la de crear canciones y obras mayores con alto nivel de texto y música. Al pueblo, lo mejor de la creación artística, pero con un lenguaje accesible al conocimiento artístico previo de las masas, por decirlo así. La cantata popular tampoco nació de la nada, sino que tiene orígenes que se remontan, al menos, a la cantata del Barroco. Durante el siglo XX se compusieron cantatas en el marco de la música docta chilena y también en otros países. Curiosamente, la estética de «llevar el arte al pueblo» ha sido también parte de las políticas culturales de regímenes autoritarios del color político que sea; y ese arte debía ser no complejo, no moderno, sino de fácil comprensión por parte del «pueblo». El concepto de Volk Kantate lo utilizó la Alemania nazi, y una estética similar fue compartida en los marcos de realismo socialista hasta mediados de los ochenta. Esto no es una crítica al concepto y criterio de cantata popular desarrollado en los marcos de la NCCh (también del Canto Nuevo), sino que se trata simplemente una contextualización mayor de este fenómeno.

El tema de la Nueva Canción Chilena –incluyo aquí los trabajos sobre Violeta Parra, el Canto Nuevo y otros que se vinculan o se le vincula al movimiento– no está agotado, de ninguna manera. Se comenzó a estudiar someramente ya durante el Gobierno de Salvador Allende. Durante la época de la dictadura hubo estudios muy valiosos ya en la década de 1970 en las duras condiciones intelectuales de entonces. En el exilio y después de él aparecieron tesis de magíster y doctorales realizadas por chilenos, pero también investigadores de, al menos, Italia, Francia, España, EE.UU. y Brasil han realizado tesis o publicado artículos y libros. Lo interesante que es que no sólo musicólogos o etnomusicólogos han investigado el fenómeno, sino también, y de manera creciente, sociólogos, antropólogos, historiadores, estudiosos de literatura, comunicadores sociales, periodistas, filósofos, estudiosos de la cultura y de otros campos del saber han realizado o llevan a cabo estudios muy valiosos. Vientos del pueblo. Representaciones, recepciones e interpretaciones sobre la Nueva Canción Chilena es un aporte señero.

Dr. Alfonso Padilla

Docente Emérito

Musicología

Global Music Centre

Universidad de Helsinki

Finlandia, enero de 2018

Introducción

Una breve clave para la lectura

Simón Palominos Mandiola e Ignacio Ramos Rodillo

La Nueva Canción Chilena es uno de los movimientos artísticos más importantes de nuestro país a lo largo del siglo XX, cuya influencia en el desarrollo del campo musical y de la cultura es patente en la obra de nuevos artistas, así como en la experiencia de sus oyentes. Uno de sus principales aportes consiste en que a través de su tematización del folclor en un contexto de modernización, se construyó un correlato simbólico de lo popular para la sociedad chilena –y, en su versión regional, para las sociedades latinoamericanas–, imaginario que apunta a un proyecto político y estético de liberación para los sectores subalternos. El rol jugado por la Nueva Canción en el desarrollo sociopolítico y del campo cultural latinoamericano, sumado al elemento testimonial de su trayectoria en el exilio durante el período de los autoritarismos en la región, contribuyó a un fuerte anclaje emocional en una parte importante de los grupos sociales representados por ella, dando origen a un discurso épico sobre sus exponentes, problematizado únicamente en ciertos sectores de la academia.

Como respuesta a esta concepción aparentemente monolítica, afirmamos que la Nueva Canción Chilena no es una. Es, antes bien, un coro de sonoridades –diversas y contradictorias– que reúnen distintas versiones de la tradición y la modernidad, distintos sujetos y posiciones, diversas instituciones y personas. Asimismo, la Nueva Canción tampoco es única: es posible pensarla como parte de un movimiento presente tanto en América Latina como Norteamérica y Europa Occidental, que reformula los vínculos entre tradición, creación artística y compromiso político. La importancia musical y política del novocancionismo la ha elevado a la posición de una suerte de «metagénero», que engloba diferentes propuestas y estilos que, en algunas ocasiones, contradicen abiertamente los discursos y estéticas de la izquierda latinoamericana. La Nueva Canción constituye, por tanto, un ámbito complejo de reflexión, debido a la diversidad de sus exponentes, manifestaciones, posiciones sociopolíticas y eventuales usos.

Si quisiéramos sintetizar esta diversidad, podríamos decir que la Nueva Canción Chilena canta, y que en su canto moviliza y representa diversas experiencias de América Latina. Grupos sociales, sujetos, personas vieron en el movimiento cultural un correlato de su propia presencia en las sociedades de la región, al tiempo que una narrativa de hitos históricos en la democratización de nuestro país se hizo real a través de sus canciones y obras. Pero, para elaborar este canto, el novocancionismo debió escuchar, y en esa escucha hay mucho más que las sonoridades que posteriormente serían plasmadas en su obra artística: establece filiaciones, pero también quiebres con la tradición musical chilena y latinoamericana, recoge influencias provenientes de Europa y Norteamérica, y reconfigura con ello, finalmente, los anclajes geopolíticos y culturales de la canción. Y como canta, la Nueva Canción también suena, y en su sonido hay un constructo estético que se corresponde con la representación de los diversos grupos y procesos sociales del período de emergencia del movimiento. El sonido es, también, un ámbito de encuentro entre tradición y modernidad, que ilustra las prácticas composicionales de estos artistas. Finalmente, también diremos que, porque suena, se escucha. La Nueva Canción Chilena ha sido escuchada a lo largo de su trayectoria no sólo en nuestro país, sino también en diversas latitudes, estableciendo un importante diálogo –no exento de tensiones– con movimientos similares en otras regiones de América Latina.

Algunos sucesos y conmemoraciones en este año 2017 nos invitan a realizar algunos balances respecto de la Nueva Canción Chilena. Celebramos, en primer lugar, el centenario del nacimiento de Violeta Parra, considerada por muchos como una de las precursoras del movimiento y responsable de no pocas innovaciones formales y de contenido que lo caracterizan. Nos encontramos, asimismo, a las puertas de la conmemoración del centenario del nacimiento de Margot Loyola, figura fundamental del folclor nacional junto a la antedicha Violeta Parra. No olvidamos, además, el aún reciente quincuagésimo aniversario de uno de los hitos formativos de la Nueva Canción Chilena: la inauguración de la Peña de los Parra en 1965. Asimismo, recordamos que hace cincuenta años, también, se celebraba el primer Encuentro de la Canción Protesta, en Cuba. Lamentamos, por otra parte, el fallecimiento reciente de Ángel Parra y de Daniel Viglietti, figuras indispensables de la Nueva Canción en la región. Reconocemos, igualmente, la vigencia de los exponentes del movimiento y su influencia en la obra de nuevas generaciones de artistas y cultores de las músicas en el país, atentos, hoy como entonces, a los vínculos entre diversas tradiciones y géneros musicales, populares, doctos y folclóricos, con la insuficiencia epistemológica que supone referir a esta tríada conceptual. Conmemoramos, además, el cincuentenario del asesinato de Ernesto «Che» Guevara, figura política que inspirará parte de las aspiraciones políticas y culturales del movimiento novocancionístico a nivel latinoamericano.

También es necesario reconocer en este balance que la producción literaria e investigativa sobre este movimiento musical ha sido pródiga. Nuevos testimonios han sido recopilados y diversas obras han sido visibilizadas y analizadas, complementando y continuando el interés investigativo que el movimiento suscitó especialmente durante la década de 1980; atención puesta a raíz del escenario del exilio y del posicionamiento de los estudios sobre música popular en la academia. Sin embargo, pensamos, el interés sigue siendo genealógico y, en cierto sentido, descriptivo, toda vez que ha intentado profundizar en la recopilación de antecedentes que permiten explicar el desarrollo de la Nueva Canción Chilena, al tiempo que ha profundizado en la descripción de estos mismos antecedentes, tanto sonoros como históricos. Ese interés es positivo, pues enriquece el material existente y entrega oportunidades para el desarrollo de nuevas investigaciones, profundizando con ello las interpretaciones que forman parte del consenso académico desde hace al menos treinta años. Creemos, no obstante, que aún sigue siendo incipiente el desarrollo de herramientas conceptuales y analíticas que permitan generar relecturas de las profusas fuentes disponibles, tanto antiguas como emergentes, tarea que consideramos de vital importancia por dos razones: nuevas aproximaciones conceptuales, al reinterpretar lo que sabemos sobre la Nueva Canción, permiten identificar nuevos objetos de estudio y convocar diversas disciplinas que remiten a las artes, humanidades y las ciencias sociales; y, en segundo lugar, hacen justicia a la complejidad del fenómeno de la Nueva Canción en Chile y Latinoamérica, restituyendo así los vínculos entre creación artística y vida social.

Efectivamente, la Nueva Canción no es una, sino varias y complejas sonoridades y experiencias, y es por eso que requiere diversas aproximaciones disciplinarias y conceptuales, que iluminen los diferentes ámbitos sonoros, históricos, culturales y políticos que dan forma al movimiento. Del mismo modo, exige una irrenunciable atención a los registros en los cuales el movimiento se manifiesta, tales como el sonido, el documento y el testimonio.

Es en esta línea que se enmarca el presente volumen. Aspira a reunir diversas aproximaciones, «representaciones, recepciones, interpretaciones», relativas a la temática que nos convoca. En los textos de las autoras y autores invitados esperamos representar un panorama que recorra temáticas recurrentes, así como novedosas, con propuestas caracterizadas por ofrecer relecturas que manifiesten las posiciones intelectuales y metodológicas de las y los investigadores y propongan nuevas preguntas de investigación. Para cumplir con dicho propósito, hemos querido ofrecer textos que recojan los aportes de la musicología, la historia, la sociología, los estudios sobre músicas populares, los estudios sobre el sonido y los estudios culturales. Por ello, creemos que este volumen constituye un interesante contrapunto y complemento a la producción académica sobre la Nueva Canción Chilena.

A continuación, queremos ofrecer una breve clave de lectura para este conjunto de investigaciones, que permita hacer evidente algunas de las nuevas preguntas de investigación que podrían ser desarrolladas a partir de sus propuestas.

Una de las primeras líneas temáticas abordadas en los textos que componen este libro consiste en la pregunta sobre los orígenes del movimiento, las fuentes culturales de las que se nutre, y con ello el cuestionamiento de las relaciones de filiación que se suelen establecer con figuras de relevancia del folclor nacional. En relación a estas interrogantes, el texto de Karen Donoso Fritz, «Margot Loyola. Folclor, política y canción social», explora y actualiza los vínculos políticos y artísticos tendidos por la destacada folclorista nacional, tanto con la izquierda chilena e internacional como con la canción de contenido social, desde los años del Frente Popular hasta los días de la Unidad Popular. Este artículo es sobresaliente, porque cuestiona la relación entre política y música popular en Chile, tradicionalmente entendida como exclusividad de la Nueva Canción, varios años antes de la formación del movimiento y orientada a un uso particular del folclor de proyección.

En una línea similar, el texto de Lorena Valdebenito Carrasco, «Discursos sobre la dimensión musical de Violeta Parra y su relación con la Nueva Canción Chilena», problematiza los diversos discursos enunciados por investigadores, artistas y medios de comunicación acerca de la propuesta musical de Violeta Parra, desentrañando los conflictos en la construcción de su legitimidad como folclorista, cantora, cantautora y compositora. Este examen permite a Valdebenito entregar una relectura de la figura parriana, que entrega antecedentes para reinterpretar la influencia de su obra en la posterior conformación de la Nueva Canción en Chile.

En relación a la trayectoria del canto mismo, la propuesta de Patricia Díaz Inostroza, «Cuando amanece el día: el arte de trovar en la Nueva Canción Chilena», aborda la poética de la Nueva Canción Chilena, estableciendo una línea de desarrollo lírico que vincula la resignificación de los cantos campesinos realizada por algunos de los exponentes más relevantes del movimiento con el arte de trovar medieval. El trabajo de Díaz resitúa y reinterpreta la relevancia del género canción en el seno del movimiento, en sus variantes de poesía cantada y de juglaría popular, siendo de relevancia para el estudio literario y musical de la obra novocancionera.

Los estudios sobre el desarrollo musical y las características sonoras son parte indispensable de una lectura del movimiento. El texto de Silvia Herrera Ortega, «Entre la Nueva Canción Chilena y la música docta: síntesis de la transvanguardia de los sesenta», aborda los vínculos entre los exponentes de la Nueva Canción y los músicos formados en la academia, nexo caracterizado por influencias mutuas que dan origen a la conformación de una transvanguardia musical durante la década de 1960. Herrera explora los principales hitos de esta transvanguardia y proyecta su desarrollo en expresiones musicales doctas actuales que continúan la línea trazada durante el momento histórico estudiado, abriendo con ello nuevas interrogantes sobre el devenir del movimiento.

Respecto del sonido, Javier Osorio Fernández y Gerardo Figueroa Rodríguez, en su texto «Ahora sí la Historia tendrá qué contar.... El pueblo en la imaginación fonográfica de la Nueva Canción Chilena. 1969-1972», abren el campo interpretativo de los procesos creativos en el seno de la Nueva Canción. Los autores visibilizan el recurso tecnológico como dispositivo composicional, proyectando el sonido grabado como herramienta representacional de la figura del pueblo. A partir de un atento examen de ejemplos sonoros específicos, Osorio y Figueroa emprenden un análisis que exhibe las yuxtaposiciones sonoras presentes en el formato disco, posibilitando la incorporación de nociones contemporáneas, como el paisaje sonoro y el mash-up.

Continuando con el análisis del sonido, Laura Jordán González, en «Truenan y brillan: el sonido propio de Illapu», ofrece un texto específicamente dedicado a las sonoridades y timbres desarrollados por el conjunto Illapu, explorando la estética construida a través del uso de instrumentos y especialmente a través de la interpretación vocal. Contribuyendo a la visibilización de prácticas musicales diversas en la obra de la Nueva Canción Chilena, la propuesta de Jordán escapa a las categorizaciones estructurales del movimiento, y entrega un examen detallado para una agrupación que en su misma trayectoria muestra particularidades necesarias de destacar.

El estudio de la Nueva Canción Chilena no puede desligarse del escenario sociopolítico y cultural, local e internacional, en que sus manifestaciones, trayectorias y experiencias tienen lugar. Los vínculos entre cultura, identidad y política han sido ampliamente documentados pero, creemos, escasamente desarrollados a partir de reflexiones conceptuales específicas. El texto de Simón Palominos Mandiola, «Música y memoria. Apuntes para la comprensión de la Nueva Canción Chilena como vehículo de una memoria colectiva popular», desarrolla un aparataje conceptual que reconoce los vínculos entre música y memoria colectiva, explorando las modalidades de representación estética y política de los sujetos populares en dos momentos: la conformación del movimiento en el período cúlmine del Estado de Compromiso, y sus trayectorias en el exilio durante la dictadura cívico-militar iniciada el año 1973.

Continuando el desarrollo de los vínculos entre política y cultura, la propuesta de Ignacio Ramos Rodillo, «Imperialismo cultural en la renovación folclórica latinoamericana: Nueva Trova Cubana y Nueva Canción Chilena, 1967-1973», se encarga de analizar a grandes rasgos la doctrina de la penetración o intervención cultural –trama conceptual, a su vez, determinada por fenómenos como la Guerra Fría y la descolonización–, enfocada en la formación discursiva del movimiento latinoamericano, con atención en los casos cubano y chileno. El artículo pone el foco, además, en la cuestión de la música popular y el folclor como elementos críticos de concepciones dogmáticas y heterodoxas de la cultura popular.

Es sabida la correspondencia, el reconocimiento y la influencia mutua de la Nueva Canción Chilena con movimientos artísticos afines durante mediados del siglo XX, los que ilustran un momento cultural y político común a los países de América Latina y del mundo. A pesar de que gran parte de estas reciprocidades han sido estudiadas, poco se ha dicho de la influencia específica de la Nueva Canción Chilena en nuestros países vecinos. En este sentido, el artículo de Ariel Mamani Cotonat, «Una Nueva Canción para Transandinia. Contactos y circulación entre Argentina y la Nueva Canción Chilena», reconstruye la recepción de la renovación folclórica argentina de los años cincuenta y sesenta en Chile, así como el intenso interés de músicos y militantes argentinos por el novocancionismo chileno. Mamani refuerza la convicción de que la música trasandina contribuyó a forjar aspectos claves tanto del neofolklore como de la Nueva Canción Chilena, y devela la presencia de renovadores chilenos en la Argentina y la atención que despertó, por ejemplo, el formato de cantata popular en obras desarrolladas para el movimiento político juvenil y de izquierda.

Asimismo, el texto de Pablo Molina Palomino, «Los límites de lo latinoamericano. Distinción e identidad en la configuración de un circuito de Nueva Canción en Lima», constituye uno de los primeros artículos académicos en abordar la formación de una escena novocancionista en el Perú. El texto analiza el desarrollo de una música comprometida profundamente influenciada por su símil chilena, hacia mediados de los setenta, para ir posteriormente adquiriendo un carácter más nacional, vaciarse parcialmente del contenido político, asumir una posición marcadamente más indianista y popular, y protagonizar, en la década de los ochenta, una serie de eventos y polémicas que refieren tanto a la vida política como a los problemas de clase y raza en el Perú contemporáneo.

Para concluir, y con el fin de proporcionar nuevos análisis, fuentes y testimonios, incorporamos como epílogo del presente libro una conversación sostenida con el destacado poeta, músico y sociólogo Mauricio Redolés. A través de sus palabras, Mauricio nos ofrece una narrativa de sus experiencias con el movimiento de la Nueva Canción Chilena, una lectura de sus aciertos y límites, además de una introducción a su trayectoria biográfica como artista y del desarrollo del campo cultural en el país. El testimonio del artista, además, propone una serie de interrogantes que ponen en diálogo el desarrollo histórico de la Nueva Canción con el estado actual de la cultura y las artes en Chile.

Los editores dedican este volumen a la memoria de Cristóbal Cornejo González (1983-2015), investigador, poeta, músico, periodista y agitador.

Margot Loyola: folclor, política y canción social

¹

Karen Donoso Fritz

²

Resumen

El presente artículo se propone explorar las primeras décadas de la vida artística de Margot Loyola, acercándonos a su rol como intérprete-compositora, y conectar su trabajo con las políticas culturales en torno a la difusión del folclor y de la cultura popular nacional. Desde ese lugar, planteamos como hipótesis que Margot Loyola tempranamente vinculó su trabajo artístico con un rol de compromiso político con tendencias democráticas y de justicia social, el cual se plasmó en el carácter de su obra, la concepción de folclor que difundió, el medio artístico en el que se desenvolvió, el cual participó activamente en campañas y gobiernos y coaliciones de centro-izquierda. Incluso antes de la Nueva Canción Chilena, hubo un grupo de músicos y folcloristas que guiaron su trabajo artístico hacia el respaldo de los partidos de izquierda en el país. Esto sucedió de manera paralela a la influencia que ejerció Margot Loyola en la institucionalización de una concepción del folclor chileno y, a su vez, con una forma de ponerlo en escena que se sacralizó con los conjuntos de raíz folclórica.

Palabras clave: Margot Loyola, folclor, folclor artístico, canción social, izquierda.

Introducción

Margot Loyola (1918-2015) es uno de los personajes fundamentales del folclor artístico chileno en el siglo XX. Hasta el presente es reconocida como una de los baluartes de la investigación y difusión de un repertorio musical de raigambre campesina y, también, de una forma de presentar ese repertorio sobre un escenario. Fundadora de varias líneas de escenificación de la cultura musical tradicional, es considerada actualmente como una «maestra» de manera transversal entre músicos y bailarines contemporáneos.

A dos años de su muerte y ad portas de conmemorarse cien años de su nacimiento, considero necesario y urgente generar una reflexión en torno a su figura y su trascendencia en el circuito artístico-cultural. Se ha tendido a asociarla al movimiento de los «artistas del folclor» surgido en la década de 1940, donde comparte tribuna con Raúl Gardy, el Dúo Rey Silva, Derlinda Araya, Los Provincianos y su propia hermana Estela Loyola (Gonzalez et al. 2005). También se la ha sindicado como una de las fundadoras de los conjuntos de interpretación de música y danzas folclóricas, a partir de sus clases, las cuales dieron origen a dos agrupaciones emblemáticas, Cuncumén y Millaray (Torres 1980; Rodríguez 1988; Largo Farías 1977). Pero sin duda la imagen que más ha trascendido sobre su memoria ha sido la de investigadora del folclor musical chileno y de la música de los pueblos originarios, incluyendo sus pioneros trabajos sobre la cultura rapanui, mapuche y aymara. Bajo este último concepto se le entregó el Premio Nacional de Arte en 1994 y fue reconocida como la gran maestra de Chile de manera transversal en la prensa capitalina (La Época, 29.9.1994, 33; La Cuarta, 29.9.1994, p. 4; El Mercurio, 29.9.1994, p. C17; La Nación, 29.9.1994, p. 20; Las Últimas Noticias, 22.10.1994, p. 31).

Su larga trayectoria en la investigación y sus vínculos con el mundo académico han sido predominantes a la hora de definir la labor y la imagen de esta folclorista, quedando muchas veces en un segundo plano su actividad artística. Sus estudios formales los comenzó muy joven en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela Normal de Santiago, ambas instituciones que abandonó tras iniciar el proyecto musical con su hermana Estela, denominado Las Hermanas Loyola. En ese trascurso, tomó clases de danza, piano y canto de manera independiente, siendo una de sus profesoras más influyentes Blanca Hauser. Los vínculos con la academia universitaria se restablecieron al ser invitada a participar del proyecto de difusión del folclor musical en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Ahí Margot se vinculó con las tesis y métodos de la investigación del folclor de la mano de académicos como Carlos Isamitt, Carlos Lavín y Pablo Garrido, y posteriormente, su talento la llevó a vincularse a otros intelectuales latinoamericanos, como Carlos Vega, Isabel Aretz, Lauro Ayestarán y José María Arguedas. En la década de 1950 inició su participación permanente en las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile como profesora, fiel defensora de los ritmos folclóricos chilenos y fundamentalmente de la cueca, frente a la arremetida de otros ritmos introducidos por la industria musical. Con esa experiencia, fue llamada a ser docente de otros planteles universitarios, de talleres y clases temporales en la Universidad Técnica del Estado, en la Pontificia Universidad Católica de Chile y finalmente, fue contratada como profesora estable de la Escuela de Música de la Universidad Católica de Valparaíso (1972), donde inició un largo camino que concluyó con la creación de un archivo documental y un centro de investigación sobre la música y el folclor, organizado con la colaboración de su ayudante, compañero y esposo, Osvaldo Cádiz. Este trabajo académico se corona con la serie de publicaciones iniciada en 1980, donde se abordaron diversas expresiones musicales y coreográficas desde una perspectiva etnográfica: El Cachimbo. Danza Tarapaqueña de pueblos y quebradas (1980), Bailes de Tierra en Chile (1980) en autoría solista y La Tonada. Testimonios para el futuro (2006), La Cueca. Danza de la vida y de la muerte (2010) y 50 danzas tradicionales y populares en Chile (2014).

Como hemos expuesto, se sabe mucho de este currículum académico. Cada nota de prensa escrita desde la década de 1990 ha resaltado los hitos mencionados, con un claro interés por legitimar la labor de esta investigadora, quien se formó en paralelo a la academia universitaria. A nuestro parecer, la memoria sobre Margot Loyola ha predominado en esta faceta, la de investigadora-maestra, pero creo que sabemos muy poco de la Margot artista, especialmente de sus primeros años en que su principal motivación fueron el canto y la interpretación instrumental.

A partir de estos antecedentes, este escrito tiene como pretensión explorar las primeras décadas de la vida artística de Margot Loyola, acercándonos a su rol como intérprete-compositora, y conectar su trabajo con las políticas culturales en torno a la difusión del folclor y de la cultura popular nacional. Desde ese lugar, planteamos como hipótesis que Margot Loyola tempranamente vinculó su trabajo artístico con un rol de compromiso político con tendencias democráticas y de justicia social, el cual se plasmó en el carácter de su obra, la concepción de folclor que difundió, el medio artístico en el que se desenvolvió, el cual participó activamente en campañas y gobiernos y coaliciones de centro-izquierda. Incluso antes de la Nueva Canción Chilena, hubo un grupo de músicos y folcloristas que guiaron su trabajo artístico hacia el respaldo de los partidos de izquierda en el país. Esto sucedió de manera paralela a la influencia que ejerció Margot Loyola en la institucionalización de una concepción del folclor chileno y, a su vez, con una forma de ponerlo en escena que se sacralizó con los conjuntos de raíz folclórica.

Para abordar este planteamiento distribuimos este artículo en tres secciones. En la primera, abordaremos la primera década de trabajo artístico y la relación estrecha que estableció con las políticas culturales del radicalismo, para el establecimiento de una definición de folclor que fuera coincidente con el proyecto de refundación del Estado chileno. En la segunda sección, analizaremos la relación que mantuvo la intérprete con la cultura e intelectualidad comunistas, buscando comprender su concepción de la política y su participación en los proyectos políticos y culturales de izquierda. Finalmente, en la tercera sección, estudiaremos brevemente el repertorio de Margot Loyola y su puesta en escena, a través de algunas notas sobre sus presentaciones y su producción discográfica.

1. Las Hermanitas Loyolas: artistas del folclor al alero de un proyecto político.

Si las Loyola hubieran nacido en esta

época, no habrían llegado ni a la

esquina. Nosotras pudimos comenzar,

sobrevivir y avanzar gracias a la época.

Margot Loyola, 1995

En diciembre de 1938 asumía la presidencia del país don Pedro Aguirre Cerda, respaldado por una alianza política de centro izquierda, la primera en disponer de un amplio plan de políticas enfocadas en la difusión de la cultura popular. Los primeros pasos fueron dados en marzo de 1939, cuando se creó una comisión de estudios integrada por Raúl Rettig³, Alejandro Ríos Valdivia⁴, Pablo Neruda⁵, Jorge Délano⁶ y Alejandro Flores⁷ quienes elaboraron el documento Informe de la Comisión de Cultura Popular, donde se sugirió crear un Departamento de Extensión Cultural del Estado, el cual reuniera labores de extensión artística, propaganda y publicidad, y cuyo principal objetivo sería «desarrollar en las masas populares, de obreros y campesinos, la cultura en todas sus manifestaciones, llegando hasta donde la acción de la escuela no ha podido alcanzar o ampliando esta acción» (ARNAD, 1939). El mecanismo propuesto implicaba la centralización de los organismos culturales del Estado, que debían orientarse al fomento de la radiofonía, cinematografía, industria editorial, a través del financiamiento y de la emisión directa de contenidos. También proponían la creación de misiones culturales, de actividades de extensión artística y de recreación infantil, financiadas directamente por el Estado vía contratación de monitores y artistas, encargados de realizar talleres y espectáculos en todo el país.

Sólo cuatro años después de este informe, y estando en el gobierno Juan Antonio Ríos, se materializaron esos planes, con ciertas modificaciones, a partir de la creación de la Dirección General de Información y Cultura (DGIC), asumiendo como objetivo el «hacer llegar a los habitantes del país los medios de esparcimiento y los beneficios culturales que no se impartan por el Ministerio de Educación Pública», además de otras disposiciones referidas a los servicios de propaganda y control de informaciones desde el Estado (DGIC, 1943). Para ello, se tomaron dos tipos de disposiciones: la primera se refería al financiamiento directo de planes y programas a través de sus departamentos de extensión cultural, turismo y deportes, lo que implicaba la realización de conciertos, talleres en regiones e incluso el diseño y transmisión de programas radiales bajo el concepto de la «cultura chilena»; la segunda se desarrolló a partir de disposiciones sobre la actividad artística, entre las que figuran la obligación de las empresas teatrales, radiodifusoras, de espectáculos cinematográficos o circenses de incluir en sus programas un porcentaje importante de obras y artistas chilenos. Así, en el caso de la radiodifusión, se estableció que las broadcasters deberían desarrollar por lo menos el 20 por ciento de sus programas con números en vivo, y mantener en el personal artístico una proporción de artistas chilenos no inferior al 75% (El Diario Ilustrado, 19.03.1941).

Otra importante institución que reconfiguró su trabajo en este periodo fue la Universidad de Chile, la cual asumió la dirección del recién creado Instituto de Extensión Cultural, el cual pasó a depender directamente de la Facultad de Bellas Artes (Torres 1980, 8). Dicho Instituto asumió el propósito de fomentar y difundir la música académica chilena, cuyos cultores se encontraban por esos años buscando referentes de composición en la música tradicional local (Ramos 2012, 93). Así, músicos y académicos como Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Pablo Garrido y Jorge Urrutia Blondel, entre otros, canalizaron el trabajo de recopilación de música de tradición oral en esta nueva institución, la cual sirvió para pasar a la etapa de difusión del repertorio recopilado (Ramos 2012, 94; Torres 1980, 9). Como producto de esta confluencia, en 1943 se creó el Instituto de Investigaciones Folklóricas, denominado posteriormente Instituto de Investigaciones Musicales.

Fue en este contexto político-institucional que Las Hermanas Loyola irrumpieron en la industria musical. Según se ha podido reconstruir a partir del Archivo Loyola-Cádiz, en 1939 el dúo participó en un concurso de intérpretes en Radio El Pacífico, y tras salir victoriosas fueron invitadas a ser artistas estables de Radio Cooperativa Vitalicia, en 1940, y Radio Metro, en 1941. Junto con ello, la filial chilena de la empresa discográfica RCA Victor las contrató como artistas exclusivas, para potenciar el área de folclor. Las grabaciones comenzaron en marzo de 1941 y no se detuvieron hasta finalizar la década. Para septiembre de 1942 ya llevaban registrados ocho discos dobles, donde se incluían canciones tradicionales, algunas obras de autores nacionales, como Nicanor Molinare, y otras de autoría de las mismas Loyola (La voz de RCA Víctor, septiembre 1942)⁸. En este breve lapso de tiempo, la prensa las reconoció por su gran calidad artística y su rol como «verdaderas» intérpretes del folclor y la música chilena. Un ejemplo lo entrega el periódico La Estrella de Valparaíso, el cual señala:

Las Hermanas Loyola, que cultivan el folklore chileno exclusivamente, poseen magníficas voces y gran sentido interpretativo, logrando así dar a nuestra canción su verdadero sabor. Por otra parte, sus perfectas armonizaciones prestan brillo y dan un marco de mayor valor artístico a nuestros aires populares (14.02.1941).

De esta manera, desde sus comienzos, este dúo fue identificado como una excelente fórmula para representar la versión popular de la identidad nacional, en el plano de lo estético y lo sonoro. Frente a ello, cabe recordar que las Loyola se insertaron en un medio artístico que ya tenía figuras reconocidas de la canción folclórica, como Derlinda Araya, Esther Martínez –del conjunto Las Cuatro Huasas– y Petronila Orellana, quienes cultivaron cuecas y tonadas de recopilación y creación. De esta manera, el folclor ya había dado sus primeros pasos en la puesta en escena y ya se reconocía a estos géneros como expresiones de la identidad local (González et al. 2005 372).

Sin embargo, al momento en que Carlos Lavín y Carlos Isamitt decidieron preparar un montaje musical para difundir públicamente parte de sus investigaciones, eligieron a las Hermanas Loyola como protagonistas, quienes serían acompañadas por el Dúo Molina-Garrido⁹. En el anecdotario, Margot Loyola recuerda que ambos académicos llegaron hasta una farmacia en Recoleta, de propiedad de la madre de las hermanas y lugar de ensayo, y tras pedirles que cantaran, ambos señalaron «sí, estas niñas nos sirven» (Ruiz 1995, 14). Con ese elenco, a fines de 1943, se dio el concierto denominado Aires folklóricos y tradicionales de Chile en el Teatro Municipal de Santiago. En él se incluyeron danzas populares como la zamacueca, el aire, la resfalosa, el cuando y la cueca, y también canciones como los villancicos, un canto a lo divino y un esquinazo. Posteriormente, el repertorio montado fue registrado en el album «Aires Tradicionales y Folklóricos Chilenos», compuesto por diez discos dobles de 78 r.p.m. (Cáceres 2000, 71-72). Se creó así el primer álbum musical que recopilara canciones antiguas, que definieron la sonoridad identitaria del país, acompañado de un librillo en el cual se explica el carácter de la colección y el origen e historia de cada una de las canciones registradas. En la introducción, Eugenio Pereira Salas señaló que uno de los objetivos del trabajo era difundir las «versiones auténticas de la música típica de nuestro país» y, por lo tanto, la selección de los intérpretes tuvo que ver con el reconocimiento en ellos de un paradigma de autenticidad y de un vínculo directo con lo que se comprende como «lo nuestro», es decir, «lo chileno» (IIFM 1944).

A partir de esta experiencia, Las Hermanas Loyola modificaron la forma de presentarse en los escenarios y comenzaron a utilizar el formato concierto temático, con el desafío de ir incorporando un nuevo repertorio basado tanto en la recopilación realizada por ellas y por los investigadores de la Universidad de Chile, como en nuevas composiciones. De esta manera, en 1945 dividieron su espectáculo en dos bloques, uno dedicado a canciones tradicionales y folclóricas y otro a canciones y danzas españolas. Al año siguiente, se anunció a través de la prensa que el nuevo espectáculo del dúo mantendría la sección de canciones tradicionales y folclórica y se agregaría una sección de «canciones araucanas», comprendida por una serie de cantos mapuches enseñados por Carlos Isamitt, y cuya interpretación asumió Margot Loyola. Con este programa realizaron dos giras artísticas con las que cubrieron todo el territorio nacional. Así, en octubre de 1946 iniciaron el primer viaje auspiciado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y el Ministerio de Educación, que las llevó a recorrer más de quince ciudades, llegando hasta Puerto Montt (El Siglo, 20.09.1946). Una segunda gira fue organizada al año siguiente, pero esta vez al norte del país, cuando las Loyola recorrieron desde Ovalle hasta Arica, entre octubre y noviembre de 1947. En ambas instancias se presentaron en teatros de ciudades y pueblos, permaneciendo varios días en cada localidad, para vincularse con los músicos locales y recorrer los campos y caminos buscando cantores y cantoras populares.

Debido a que ambas giras adquirieron el carácter de embajada cultural, la Dirección General de Informaciones y Cultura también se hizo parte en la gestión, por lo cual el dúo debió realizar al menos dos conciertos en cada pueblo o ciudad: uno en horario diurno, para niños y escolares, y el segundo en horario vespertino, para los adultos, cumpliendo con las labores de extensión cultural comprometidas por ambas instituciones.

Como hemos señalado, en el archivo de prensa conservado en casa de Margot Loyola y Osvaldo Cádiz, se visualiza el ciclo intenso de actividades y trabajo que tuvieron entre los años 1944 y 1947. A la grabación de nuevos discos se suman los contratos anuales con las radios, que implicaban presentaciones en vivo tres veces por semana –lunes, miércoles y viernes–, en horario estelar: 1945 en Radio SNA; 1946 y 1947 en Radio Corporación. También se involucraron en las actividades desarrolladas por la Dirección General de Informaciones y Cultura, tales como conciertos temáticos, eventos de recepción de diplomáticos extranjeros, conciertos al aire libre con «escenarios móviles», junto a la Orquesta Sinfónica, del Teatro Nacional y otros artistas (Las Últimas Noticias, 26 junio de 1947) e, incluso, en la grabación de un cortometraje para dar a conocer bailes como la sajuriana, el cuando, el aire y la resfalosa (Ecran, 28.05.1946).

En suma, la actividad musical de este dúo se desarrolló intensamente en la década de 1940, siendo parte activa de una industria musical que estaba abriendo camino a la canción folclórica y tradicional, y siendo alentadas por los organismos gubernamentales que desarrollaron, por primera vez en