Luz y sombras: Diarios sobre cine 1929-1945

Por Victor Klemperer

Presentamos íntegras por primera vez las anotaciones del diario del gran cronista Victor Klemperer sobre sus experiencias cinematográficas en los inicios de la era del cine sonoro. Desde el principio, el cinéfilo es testigo de cómo la innovación técnica se abre paso en la Alemania de 1929, y aunque inicialmente fue crítico con las películas sonoras, pronto cayó rendido ante las posibilidades de este nuevo formato. No era raro que viera varios filmes por semana. Sin embargo, los nacionalsocialistas se fueron apoderando del medio, y Klemperer acabará por quedar excluido de las salas de cine cuando en 1938 se prohíbe la entrada a los "no arios". Afortunadamente, ni siquiera eso pudo mantenerlo alejado de su gran pasión. Obligado a una existencia en la sombra, Klemperer experimentó momentos de luz ante la gran pantalla: "Tanta música, humor, arte interpretativo y todo. Para mí fue una auténtica redención." Este libro es la entusiasta confesión de un fanático de las películas que nos muestra el cine sonoro como un espejo de la historia alemana con todos sus claros y oscuros. A pesar de que algunas de las anotaciones incluidas en este volumen aparecieron en los diarios del autor que editó Galaxia Gutenberg bajo el título Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1933-1945. Una selección, la gran mayoría son inéditas, puesto que en la publicación anterior se omitieron en muchas ocasiones las referencias a películas. Además, en este caso se incluyen sus textos desde 1929, añadiéndose así los diarios de unos años no contemplados en el volumen anterior.

• Idioma: Español
• Editorial: Galaxia Gutenberg
• Fecha de lanzamiento: 29 may 2024
• ISBN: 9788410107274

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Victor Klemperer, noveno y último hijo del rabino Wilhelm Klemperer, nace en 1881 en Landsberg an der Warthe (hoy Polonia) y se traslada a Berlín en 1891. Terminado el bachillerato, etapa que ha interrumpido durante tres años para trabajar como aprendiz de comercio, estudia filología románica y germánica entre 1902 y 1905. De nuevo interrumpe los estudios, se casa con la pianista Eva Schlemmer y vive precariamente de sus ingresos como periodista. En 1912, después de convertirse al protestantismo, se traslada a Múnich, donde reanuda la carrera y se doctora en filología germánica en 1913. Pero el encuentro con el romanista Karl Vossler orienta definitivamente sus estudios hacia la filología románica, y en 1914 presenta en Múnich la tesis de habilitación. Durante la Primera Guerra Mundial se alista como voluntario, lucha en el frente durante varios meses y trabaja después en la administración militar alemana. Desde 1920 es catedrático de filología románica en la Escuela Superior Técnica de Dresde, de donde es expulsado en 1935 a causa de su origen judío. Al no poder tampoco continuar con el trabajo de investigación, por no tener acceso a las bibliotecas, comienza a escribir su Curriculum vitae, que se publica póstumamente en 1989. Victor Klemperer es obligado a vivir en «casas para judíos» y forzado a trabajar como obrero de fábrica. La escritura de diarios, práctica que no ha abandonado desde su juventud, se intensifica al punto de ser asumida como un imperativo moral. Después de la guerra Victor Klemperer se reincorpora a la cátedra de Dresde. En 1945 ingresa en el Partido Comunista Alemán. Dos años más tarde publica Lingua tertii imperii, considerado hoy todavía el mejor estudio sobre la lengua del Tercer Reich. Entre 1947 y 1960 ejerce la docencia en las universidades de Greifswald, Halle y Berlín, y en 1950, es diputado competente en asuntos culturales de la Volkskammer, el Parlamento de la RDA. En 1952, un año después de morir Eva Schlemmer, contrae matrimonio con la germanista Hadwig Kirchner. Ese mismo año recibe el Premio Nacional de Arte y Literatura. Fallece el 11 de febrero de 1960.

Presentamos íntegras por primera vez las anotaciones del diario del gran cronista Victor Klemperer sobre sus experiencias cinematográficas en los inicios de la era del cine sonoro. Desde el principio, el cinéfilo es testigo de cómo la innovación técnica se abre paso en la Alemania de 1929, y aunque inicialmente fue crítico con las películas sonoras, pronto cayó rendido ante las posibilidades de este nuevo formato. No era raro que viera varios filmes por semana. Sin embargo, los nacionalsocialistas se fueron apoderando del medio, y Klemperer acabará por quedar excluido de las salas de cine cuando en 1938 se prohíbe la entrada a los «no arios». Afortunadamente, ni siquiera eso pudo mantenerlo alejado de su gran pasión. Obligado a una existencia en la sombra, Klemperer experimentó momentos de luz ante la gran pantalla: «Tanta música, humor, arte interpretativo y todo. Para mí fue una auténtica redención.» Este libro es la entusiasta confesión de un fanático de las películas que nos muestra el cine sonoro como un espejo de la historia alemana con todos sus claros y oscuros.

A pesar de que algunas de las anotaciones incluidas en este volumen aparecieron en los diarios del autor que editó Galaxia Gutenberg bajo el título Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1933-1945. Una selección, la gran mayoría son inéditas, puesto que en la publicación anterior se omitieron en muchas ocasiones las referencias a películas. Además, en este caso se incluyen sus textos desde 1929, añadiéndose así los diarios de unos años no contemplados en el volumen anterior.

Galaxia Gutenberg,

Premio Todostuslibros al Mejor Proyecto Editorial, 2023,

otorgado por CEGAL (Confederación Española de Gremios

y Asociaciones de Libreros).

Título de la edición original: Licht und Schatten. Kinotagebuch 1929-1945

Traducción del alemán: Carlos Fortea Gil

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

[e-mail]

www.galaxiagutenberg.com

Edición en formato digital: mayo de 2024

© Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlín, 2020

© de la traducción: Carlos Fortea, 2024

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2024

Imagen de portada:

La sala de cine del cine Apollo en Viena, 1930.

© Album / akg-images / brandstaetter images /

Austrian Archives

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-10107-27-4

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede realizarse con la autorización de sus titulares, aparte las excepciones previstas por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 45)

Índice

Klemperer en el cine, por Knut Elstermann

«¡Un arte asesinado, el cine sonoro!» 1929-1932

1929

1930

1931

1932

«Estuvimos extasiados hasta la última imagen y sonido» 1933-1938

1933

1934

1935

1936

1937

1938

«Con los ojos pasa como con el sombrero: hay que conservar la correspondiente cabeza» 1939-1945

1939

1940

1941

1942

1943

1944

1945

ANEXO

Notas

Victor Klemperer. El cine (1912)

Catálogo de películas

Nota editorial

Procedencia de las ilustraciones

Klemperer en el cine

Por Knut Elstermann

Durante generaciones, un insignificante cuadernito de la serie científica de la editorial Reclam fue una auténtica sacudida para las lectoras y lectores de la RDA. No conozco en mi círculo de amigos a nadie que no lo hubiera leído: LTI (Lingua Tertii Imperii – La lengua del Tercer Reich), del romanista Victor Klemperer, que se publicó ya en 1947 en la editorial Aufbau y vivió innumerables reediciones. Con su énfasis en la crítica del lenguaje, nos resultaba muy de actualidad, y se distinguía completamente del trato ritualizado y oficial con el Tercer Reich. Klemperer analizaba los discursos incendiarios de los nazis, sus cánticos, pero también la forma en que la ideología parda se filtraba a la lengua cotidiana. Con ayuda de ese idioma que, según Schiller, «crea y piensa por ti», ponía al descubierto los mecanismos de manipulación, de brutalización, de deshumanización. Lo leíamos como un texto subversivo. En el análisis de Klemperer se veían con claridad funestos paralelismos en el uso del lenguaje propagandístico de ambos sistemas, que habían llamado su atención en la zona soviética incluso antes de la fundación de la RDA.

Debo mucho a LTI hasta hoy, sobre todo una persistente desconfianza hacia las fórmulas enfáticas de todo tipo. En aquel libro autobiográfico también se enteraba uno de muchas cosas acerca del autor, de su supervivencia como judío en el Tercer Reich, pero el hecho de que fue uno de los más importantes testigos del siglo XX sólo me quedó claro –y no sólo a mí– con la edición de sus diarios, a partir de mediados de los años noventa. No es posible admirar lo bastante la manera en que Klemperer aportó un concienzudo testimonio entre los mayores apuros, en medio de la más profunda humillación, del pánico constante día tras día, la potencia verbal y gráfica con la que plasmó para la posteridad la vida en los tiempos más sombríos.

En aquellos extensos volúmenes, dadas las reducciones necesarias para publicarlos, apenas se expresaba una vertiente de su personalidad: su simpática pasión por el cine. Este libro cierra esa laguna y nos muestra a un auténtico cinéfilo, que a veces acude varias veces por semana a los cines de Dresde, sin ninguna vanidad burguesa ilustrada. Como Thomas Mann, también Klemperer se deja hechizar y cautivar por los productos de entretenimiento fílmico, por el cine de género. Adora las producciones con el tenor Jan Kiepura y en absoluto espera ver siempre gran arte en el cine, sabe apreciar el valor de la distracción jovial. En tiempos de angustias personales y crisis económicas, el cine le brinda esperanza y consuelo una y otra vez. «Me gusta tanto ir al cine; me distrae», escribe en marzo de 1933. El cine crea, en días llenos de depresión y miedo al futuro, pero también de melancolía por envejecer, un punto en común con su mujer, Eva, no judía, que le salvó la vida con su fidelidad. Comparten esa pasión, van juntos al cine y hablan largamente de lo que han visto, sin estar siempre de acuerdo. Klemperer también pone por escrito las valoraciones divergentes de Eva, porque es bien consciente de la subjetividad de todo juicio artístico.

Paseamos con Klemperer por la superficie de la oferta cinematográfica de aquel entonces, formada por obras en su mayoría rápidamente olvidadas. ¿Quién recuerda películas como Hoy he estado con Frieda, que Klemperer califica de «farsa de enredo erótica», o El gorrión desnudo, en su opinión una «tonta obra costumbrista»? A una historiografía cinematográfica que sólo salta de obra maestra en obra maestra le falta la esencia de la atracción de masas llamada cine. Con Klemperer vemos que la gente consumía cine a diario entonces, y entendemos aquellos productos como espejo de la sociedad, como expresión de ocultos deseos y nostalgias. Así por ejemplo, lo cautivó el clásico de ciencia ficción tecnológica de Fritz Lang La mujer en la luna, de 1929; con ese año, en el que el cine sonoro llegó a Alemania, empieza la presente edición. Ve en él un «fragmento de nostalgia de la época», una hermosa y certera formulación para referirse a la modernidad de esa película que marcó una era.

El juicio de Klemperer es insobornable, exige la mejor calidad también a las películas de entretenimiento, y no deja que a los actores se les escape nada, ni una inexactitud, ni un descuido. La precisión de sus observaciones y descripciones es la envidia de un periodista cinematográfico profesional, solamente la forma en que es capaz de esbozar con total plasticidad en pocas frases la acción, el tema de una película, me causa el mayor respeto.

Klemperer es amante y entusiasta, pero su entusiasmo nunca nubla su clara mirada. Como científico que es, analiza y categoriza las películas con mucha precisión, en un lenguaje ingenioso y chispeante, es maravillosa, por ejemplo, su clasificación de los tres tipos de películas de humor americanas. Enseguida se obtiene una impresión de la película, de su atmósfera, de su registro. Sin haberlo perseguido nunca, Klemperer es un maestro de la crítica breve y matizada, cuyas observaciones podrían adornar hoy cualquier suplemento.

En sus textos sobre cine, Klemperer es un cronista concienzudo, que nos proporciona una historia del paso del cine mudo al sonoro. Hoy, su vehemente rechazo a las películas sonoras puede parecernos anacrónico, pero es completamente comprensible desde el punto de vista de la época. El cine mudo había alcanzado el máximo de expresividad visual, había perfeccionado y refinado la riqueza de sus recursos, cuando sonó la hora de su fin. Una obra maestra como la película alemana El último hombre, de 1924, sólo podía contar su historia con imágenes, sin intertítulos. A su lado, las voces chillonas y los sonidos excesivos de las primeras películas sonoras tenían que ofender los oídos de Klemperer. La narración dialógica, en la mayoría de los casos simple, le parecía un retroceso, aunque en la película Atlantic, de 1929, sobre el Titanic, percibe la voz de Fritz Kortner como natural y reconoce que es un «acontecimiento». Pero las voces de todos los demás, sobre todo las de las mujeres, están desfiguradas, «como pronunciadas a través de una olla de barro». Klemperer se queja de la «plaga del cine sonoro», y en 1930 se entrega a un boicot que dura casi un año. Sus simpatías están con Chaplin, que aún sigue aferrándose al cine mudo. En su película Luces de la ciudad ve incluso, a través de los grotescos efectos sónicos, una burla del cine sonoro.

Con la mejora de las posibilidades técnicas, los juicios de Klemperer se vuelven más amables. La atracción de la meta, con Richard Tauber (1930) es, por primera vez para él, «una película sonora realmente buena» No ve la producción alemana, de importancia artística, El ángel azul, hasta 1932, es decir dos años después de su espectacular estreno en Berlín, del que puede que tuviera noticia. Quizá esa película fue víctima del boicot impuesto por él mismo, que felizmente Klemperer interrumpe ahora. Gracias a su vuelta a las pantallas, puede ver El ángel azul en Dresde, está completamente satisfecho con la calidad del sonido y reconoce, como experto, la especial belleza de la película a pesar de la acción melodramática y cursi, como la califica con razón. A Marlene Dietrich la considera «casi mejor aún que Jannings». Su olfato para los logros actorales convincentes es infalible. Lo que Klemperer ensalza en ella acierta exactamente con la naturalidad única, con la frescura berlinesa de la estrella ascendente: «Esa naturalidad que no es vulgar, ni mala, ni sentimental... inconscientemente humana [...]».

Como tantas veces, también valora a los actores secundarios. Entonces aún había una ficha de las películas, que daba información sobre el reparto y el equipo y que Klemperer utilizó como fuente para sus anotaciones. Cuando en 1940 tiene que ir con su esposa a la «casa judía» y tiene que recoger, se separa de muchas ediciones científicas, pero quiere conservar a toda costa los grandes programas de cine «con sus divertidas fotos». Lamentablemente, se quemarán en las noches de bombardeo de Dresde, en febrero de 1945.

Para mí, el relato de una visita a Berlín en julio de 1931 es uno de los pasajes más bellos e impresionantes de estos diarios de cine. Klemperer, que a veces se siente «colgado» en Dresde, conoce muy bien la capital alemana desde su infancia y juventud. Va con Eva al museo, a la exposición de arquitectura, ve en el Deutsches Theater El capitán de Köpenick, de Zuckmayer, con Max Adalbert, que también interpretó el papel principal en la filmación de 1931. Tanto la obra como la puesta en escena le enternecieron profundamente. «Toda esa conmovedora estampa de la época, la tragicomedia más estremecedora». Klemperer, ese crítico de la cultura rico en asociaciones, ve aquella obra sobre el «poder del uniforme» como una especie de preludio de la película americana Sin novedad en el frente, que estaba sufriendo por entonces fuertes ataques. En la versión fílmica de Remarque, vuelve a encontrar el eterno conflicto de la obra de teatro: «Individuo, Estado, sumisión, rechazo, Derecho Natural». «La película ha sido la más estremecedora que he visto en los últimos tiempos, como obra de arte, documento y recuerdo.» Él, que había luchado en la Primera Guerra Mundial, destaca conmocionado la programación para matar, el «entrenamiento en el patio del cuartel», «el trabajo mecánico de la ametralladora [...], la máquina de matar». Su extenso comentario a la película pacifista dice tanto de la obra como de él mismo, de su actitud profundamente humana. Es uno de los primeros en percibir lo amenazados que están sus valores humanistas, cuando otros aún se creen seguros. El diario también da información acerca de eso.

El cine pronto deja de ofrecer cobijo frente a la situación cada vez más sombría del país. En los noticieros, Klemperer ve las marchas de los nazis, las proclamas y discursos de Hitler, su rostro desfigurado por la ira, el salvaje griterío, la dirección de masas del congreso del partido en Núremberg. «Entienden de manera genial la publicidad.» Ya aquí recopila todos los días material desenmascarador para su libro LTI, y anota citas como: «Lengua del Tercer Reich: La comedia alemana avanza». Las amenazas, la persecución que recogen los noticieros semanales del cine le afectan directamente, en tanto que judío. Pero también eso lo analiza el experto en literatura con sobriedad científica. La propaganda heroica de los nazis trabaja, por ejemplo, «siguiendo por entero el esquema de la novela de caballerías». Junto a la «parte dolorosamente política», hasta el estallido de la guerra aún hay productos internacionales, entre los que disfruta especialmente de las «melodías de Broadway» americanas, con su animada música.

Con la película alemana Espejo de la vida, una de las últimas que alcanza a ver en 1938, vuelve a mostrarse su brillantez analítica, esa mirada, que va literalmente detrás de las bambalinas de la producción de entretenimiento, que hace tan valiosas sus anotaciones. Aquella obra ubicada en el ámbito de los médicos era «esencial como documento de la mentalidad alemana de esta época. Embustera en su hipócrita suprapartidismo». Apela al ánimo alemán y es un «pérfido raticida». Esa áspera crítica a lo que en apariencia es un inofensivo entretenimiento para las masas en la sociedad asesina del Tercer Reich sigue siendo modélica, porque revela la perfecta interacción mediática: una película entretenida, sentimental, glorificación de la «historia contemporánea nacionalsocialista» en los noticieros y puesta en escena propagandística de la vida social. El «cine integral alemán», como Klemperer define la cotidianeidad totalitaria de la dictadura nazi.

El diario de Klemperer sobre sus experiencias cinematográficas es, en su segunda mitad, también la amarga crónica de un hombre que ya no puede ir a su querido cine. La prohibición de 1938 fue uno de los en total alrededor de dos mil pérfidos decretos y leyes que convirtieron en un infierno la vida de los judíos en la Alemania nazi. Esa pérdida es tan dolorosa para él como la de su coche o su propio hogar. Las películas tampoco son ya un consuelo. Tan sólo oye hablar o lee acerca de malas películas de instigación como El judío Süss y El judío eterno.

Pero en el diario podemos ver lo mucho que las películas han marcado su percepción del mundo, en eso Klemperer es completamente una persona del siglo XX. El absurdo, lo increíble e inverosímil de la enloquecida dictadura nazi le parecen una y otra vez «de película». Cuando tiene que ir ocho días a la cárcel –el episodio es uno de los puntos culminantes de su arte narrativo–, describe de manera directamente cinematográfica las humillantes reglas, la monótona vida en las celdas, el comportamiento de los funcionarios. También aquellos días le parecen como si ya los hubiera visto en el cine. Y todavía antes del final de la guerra las primeras visitas al cine son, para los supervivientes al terror nazi y al bombardeo de Dresde, un trocito de normalidad, mientras él aún se encuentra huido y en absoluta incertidumbre.

Que Klemperer ya entiende en esos años iniciales el cine como forma artística, mientras la burguesía ilustrada sigue arrugando la nariz ante esa atracción de feria, se ve en un texto del año 1912, que vuelve a publicarse en este volumen. Klemperer ve el valor del cine precisamente en su carácter popular, y toma en sentido completamente literal el concepto de «linterna mágica», como alegre juego con las cosas. Hasta las manifestaciones más insignificantes son conservadas en la película y elevadas a la categoría de arte. Con eso parece anticipar la famosa fórmula de Siegfried Kracauer del cine como «rescate de la realidad exterior». Es la temprana y clarividente declaración de amor de Klemperer a un arte que aún estaba en construcción y cuya magia lo acompañaría durante toda su vida.

«¡Un arte asesinado, el cine sonoro!»

1929-1932

Los diarios de Victor Klemperer de los años comprendidos entre 1933 y 1945 convirtieron de la noche a la mañana al profesor de Romanística de Dresde, que –primero en una de las llamadas «casas judías», luego en fuga y de incógnito– había sobrevivido a los horrores de la época nazi, en un cronista mundialmente conocido y un testigo de su época admirado como ser humano. Sus diarios, un documento único de la cotidianeidad directamente vivida en la Alemania nazi, condujeron a una reflexión completamente nueva sobre la época del nacionalsocialismo.

Probablemente su mayor pasión más allá del mundo académico fue el cine. Ya de joven se entusiasmó por él, y no pocas veces iba a las salas de proyección varias veces por semana. Ya durante la era del cine mudo, los cinematógrafos no sólo le parecían meros «lugares de entretenimiento», le impresionaba la internacionalidad e igualdad del cine: «Sin duda la elegancia del espacio de proyección cambia, desde la más miserable chabola hasta la más fastuosa de las salas, pero la sencillez de la forma, el estrecho rectángulo, se mantienen», escribía el cinéfilo en 1912 en un escrito en defensa del cine (reproducido al final de este volumen) que fue publicado con el título «El cine».

No se mostró nada entusiasmado, sino todo lo contrario, cuando en 1929 el sonoro llegó a Alemania, y revolucionó el cine. Mientras los unos festejaban el progreso, Klemperer estaba entre los que atacaban con vehemencia su valor artístico, se quejaban de su artificialidad, de las «voces desfiguradas, que repiten lenta y mecánicamente lo menos importante, lo insignificante», con lo que los actores parecían marionetas «que podían existir sin el ser humano». Pero ni siquiera en esa época dejó de redactar, con el estilo directo del hombre muy instruido, comprometido e independiente, que se entrega por convicción a una pasión cultural, matizadas notas sobre las películas que veía con su esposa Eva. E incluso cuando los nacionalsocialistas siguieron incautándose del medio y, finalmente, Klemperer fue desterrado de las salas de cine por la prohibición para «no arios» de finales de 1938, el cine siguió siendo irrenunciable para él como termómetro social y profundo lugar de reflexión.

Las notas de cine de Victor Klemperer, en las que arriesga juicios personales y admite errores, añaden a la esencia de todo lo que le distingue como cronista algo nuevo, especialmente atractivo, porque se comunica, con total libertad de toda coacción y fin, sobre la que quizá sea la más inocente de sus pasiones. Sus notas permiten vivir directamente un giro decisivo en la historia del cine, y son al mismo tiempo nada menos que un penetrante alegato en favor de la importancia de la cultura en tiempos hostiles a la cultura, proveniente de alguien para quien el placer de sentarse en un cine era a la vez un símbolo de libertad.

En 1929, Eva y él vivían en Dresde, en la Hohe Strasse 8. Para aquel hombre de cuarenta y ocho años, profesor titular de la Universidad Politécnica (UP) de Dresde desde 1920, había sido una época de intenso trabajo científico, mientras el firmamento político se ensombrecía cada vez más. Una señal temprana e inequívoca fueron los decretos de emergencia del canciller Brüning, con recortes salariales para los funcionarios del Estado. Los Klemperer soñaban juntos con una casa propia con jardín, y consideraban el cine sonoro «un arte asesinado».

1929

9 de junio, domingo por la tarde, Dresde

Desde que regresé de Viena, vivimos en la hermosa, colorida y extravagante buhardilla, la creación favorita de E. Primero, porque abajo se está llevando a cabo el gran decapado y nuevo barnizado del lecho conyugal, luego a causa de las muchas visitas a las que cedemos el dormitorio... y porque nos gusta mucho estar arriba. Allí uno se siente recogido, íntimo, un poquito devuelto a la despreocupada época de la bohemia. Desearía que nos quedáramos todo el verano allí arriba.

La noche de Habitación amueblada tuvimos dos pequeñas «películas sonoras» como aperitivo. Una Escena de canción de Schubert y, más sencilla, El tenor español Sarobe canta (de frac) el prólogo de Bajazzo. Aún suena bastante mal: lo subsanarán. Pero lo que no podrán subsanar es un vicio inmanente: la artificiosidad, lo muerto, lo «sucedáneo». «Un museo de cera», dice Eva, que señaló enseguida ese aspecto y añadió: en realidad, sólo están ofreciendo un sucedáneo artificial del teatro, mientras el arte del cine es sui generis. Pero dicen que el cine sonoro es lo que viene, el futuro. Es la segunda vez que nos topamos con él, y las dos veces nos ha parecido espantoso.

21 de diciembre, sábado

Vamos a hacer un esbozo de 14 películas. La más espantosa, ayer:

1) La mujer ligera. Uno se pregunta sin cesar cómo ha sido posible tal cosa. Una gran actriz sueca en semejante porquería y absurdo. Desde luego rodeada de americanos. Greta Garbo, la amante demoníaca. Separada de su primer y verdadero amigo, se ve enredada en los más confusos líos, con él dividido entre ella y la virtuosa esposa. Vuelve a ser suyo una vez más, y luego va, no, viaja en coche hacia la muerte. Todo completamente confuso, absurdo, cursi... pero la Garbo es hermosa y expresiva. Aun así: ¡qué desesperación de película!

2) El último fuerte. También bastante cursi; pero no del todo insensata, y brillante, fantásticamente interpretada. Rebeldes árabes contra franceses, dirigidos por tres alemanes degenerados y medio locos: Steinrück, Odemar (el héroe enamorado) y Heinrich George, el acróbata lanzador de cuchillos. Un francés prisionero. Oficial. Su hija, que se infiltra como periodista para liberarlo. Maria Paudler. Furiosa acción y medio final feliz de pasada.

3) El fiscal acusa. Melodrama al estilo antiguo, no del todo imposible, muy bien interpretado. Precipitado de celos que una hiena (F. Kampers) culmina en robo con homicidio. El virtuoso fiscal acusa. A muerte. La hermana del inocente-culpable, una chica de alterne, convertida en amante del fiscal, intercede por el hermano. Él, creyéndolo su amante, la estrangula. Ahora ya no puede acusar con su antigua severidad, ahora sabe... Muy, muy bien interpretada esta viejísima historia. El fiscal es Goetzke (al que siempre le tocan los papeles crueles y mortales), la virtuosa chica de alterne Lafayette, una magnífica francesa a la que E. cree que ya hemos visto antes. (¿París 25, en la película de Wolf?). El asesinado: Robert Garrison, que se parece tanto a Vossler y al que siempre le dan el papel cómico o brutal del tipo gordo y codicioso. Kampers como asesino de conciencia atormentada, John (el John de los cuentos) como posadero.

4) Hoy he estado con Frida. Entre los éxitos famosos, esta habitual farsa de enredo erótica de corte francés, pero divertidísima, y magníficamente interpretada. Frida, la chica de alterne, Mary Parker, consigue finalmente al chófer, al que Brausewetter interpreta de manera arrebatadora. Aquí Garrison es el lascivo consejero comercial, Margarete Kupfer su dominante esposa, Evi Eva su pupila de pensión que el abogado Hahn, Albers, consigue después de que Frida haya causado confusión, hecho travesuras, inflamado amores en el consejero de comercio, el abogado, el chófer, incluso un rico tío muniqués del abogado (Bender). Una de las tardes de cine más divertidas y bellas de estas semanas. Enteramente farsa, y como tal una obra de arte, interpretada con un alto sentido artístico.

5) El perro de los Baskerville. Una mala película policiaca. Muchas cosas quedan oscuras, no interesan a nadie, los efectos terroríficos –muerte en el páramo, persecución, gente que se hunde en la ciénaga, matanzas, trampas, cadenas, un dogo fosforescente, el genial Sherlock Holmes de Conan Doyle–, todo desvaído. Los actores no son ni buenos ni malos, nada en absoluto.

6) Manolescu. Como obra, en realidad, tan sólo una cursilada sosa. M. se ve impulsado a la estafa por la perversa seductora, encuentra el amor verdadero y la dulce lo esperará hasta que salga de la cárcel, a la que lo lleva la traición de la perversa, traición que también lleva a la perdición a su otro enamorado, el brutal, recio y joven antagonista de M. La perversa es Brigitte Helm, el chico recio Heinrich George, la dulce Dita Parlo, Manolescu el ruso Mosjukin, al que he visto actuar en persona.

7) Mi hermana y yo. Una muy inofensiva comedia de enredo. Mady Christians, que se ha vuelto vieja y gorda (¡la hermosa Mady Ch.! La hija del bello y joven galán del teatro imperial... ya he sobrevivido a todo eso, es una «vieja canción», como La primavera de Hildach [...]) no puede conseguir, siendo princesa, a su bibliotecario burgués, y lo consigue haciendo de hermana descarriada de sí misma y vendedora de zapatos. El chiste no se tiene en pie, y las situaciones están gastadas. En esta película reaparece después de años el gordo Karl Huszar, como zapatero. Y Junkermann interpreta por enésima vez al serenísimo.

8) Los cuatro diablos. En el fondo, también una pieza gastada. Pero humana y bien interpretada. Un circo itinerante. Un brutal bebedor, cuatro niños atormentados. El payaso se hace cargo de ellos, huye con ellos. Se convierten en grandes del circo.