La venganza de la televisión: el audiovisual contemporáneo y sus nuevas preguntas

Por Sergio J. Aguilar Alcalá y Carlos Gómez Camarena

Este libro estudia los efectos que las series contemporáneas han provocado en nuestra manera de entender la estética y las historias audiovisuales. La venganza de la televisión se nutre de nuevas preguntas del entramado mediático que hoy vivimos.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 25 ago 2022
• ISBN: 9786074178975

Sergio J. Aguilar Alcalá

Sergio J. Aguilar Alcalá es Maestro en Comunicación por la UNAM. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico, del Centro de Investigación en Teoría y Análisis Cinematográfico y del Centro Lacaniano de Investigación en Psicoanálisis. Ha sido becario en la London Critical Theory Summer School, de Birkbeck Institute for the Humanities, así como del proyecto internacional Extimacies: Critical Theory from Global South, financiado por la Andrew Mellon Grant. Sus líneas de investigación son el psicoanálisis, los estudios de cine y la teoría de la comunicación.

Vista previa del libro

Imagen de portada

La venganza de la televisión

Sergio J. Aguilar Alcalá

Carlos Gómez Camarena

(coordinadores)

LA VENGANZA DE LA TELEVISIÓN: EL AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEO Y SUS NUEVAS PREGUNTAS

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MEXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2022 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

Versión electrónica: julio 2022

ISBN: 978-607-417-897-5

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portada

Portadilla

Legales

Introducción

CARLOS GÓMEZ CAMARENA Y SERGIO J. AGUILAR ALCALÁ

Into the Warp Zone: diálogos entre cine, series y videojuegos

GASTÓN BERNSTEIN

Del lienzo a la cuarta pantalla: las nuevas prácticas espectatoriales frente al paradigma digital

VÍCTOR GUTIÉRREZ GÁNDARA Y JOSÉ ALBERTO ABRIL VALDEZ

La narración de series audiovisuales ayer y hoy: el caso del policial

MARÍA VIRGINIA MORAZZO

It’s not an affect: it’s HBO. Los afectos en los tiempos seriales del capitalismo tardío

ARIEL GÓMEZ PONCE

La humanización de la narcocultura en Narcos: México. Análisis de arquetipos e iconografía de una serie de distribución digital sobre narcotráfico en México

GABRIEL DOMÍNGUEZ PARTIDA

Moscas, gallinas e hipocampos: el capítulo como unidad expresiva en Breaking Bad, Orange is the New Black y Bojack Horseman

RODRIGO MARTÍNEZ MARTÍNEZ

La destinación siniestra en las series televisivas

NOÉ SOTELO HERRERA

Más allá de la televisión: cómo salvar el futuro del cine

SERGIO J. AGUILAR ALCALÁ

Semblanzas

Introducción

Carlos Gómez Camarena y Sergio J. Aguilar Alcalá

Hemos quedado impresionados por los acelerados cambios en la televisión, o de la televisualidad, porque no son lo mismo. Hoy hay televisualidad —una manera de pensar, mirar, percibir y narrar lo audiovisual— y cada vez menos televisores. Porque tampoco son lo mismo las pantallas que los televisores.

En efecto, pasamos del televisor solo a una atmósfera de múltiples pantallas casi desmaterializadas. Este movimiento está registrado en la serie Black Mirror (2011-), especialmente en los episodios The Entire History of You (T1E3) y San Junipero (T3E4). En el primero ya se vive en una realidad de un futuro muy cercano, donde se multiplica la omnipresencia de las pantallas y las cámaras, mientras que en el último se traza una especie de historia del adelgazamiento del televisor cada vez que pasamos a otra época —de la década de los ochenta hasta 2010 atravesando por los setenta, noventa y 2000—. Pero incluso no se trata únicamente de un adelgazamiento de los dispositivos-pantalla, sino de su proliferación externa e interna: la pantalla se colapsaría en el cuerpo, primero, por anteojos de realidad ampliada, después en una pupila y, finalmente, hasta que la imagen queda incrustada en el cerebro por medio de neurotransmisores. Se trata de lo que vaticinaba Virilio con el término endocolonización (Virilio,1997, p. 83): después de haber conquistado todas las esquinas del mundo seguiría la colonización del cuerpo vía trasplantes, modificaciones genéticas, dispositivos cyborg o interfaces dentro-fuera mediante una computadora. Los auriculares de condición ósea —que hacen vibrar la caja craneal de tal manera que el sonido se percibe internamente y no como algo que viene de fuera— solo confirma esta lectura.

La televisualidad toma relevancia y literalidad si la miramos de esta forma. La endocolonización de las pantallas no está solo en el tema de las series de ciencia ficción, sino que ya estamos sumergidos en ese mismo proceso con ellas, o las pantallas en nosotros. El psicoanalista francés Jacques Lacan estaría a medio camino entre la fascinación y el horror al saber que la aletósfera ya está aquí. Lo que llamó mirada y voz como objetos a constituyen una atmósfera de gadgets que se nos pegan como ventosas para hacernos olvidar nuestra constitutiva falta en ser (por eso "a-lethos = olvido y objeto a", alethósfera = atmósfera de objetos gadget que promueven la mirada y la voz). La mirada y la voz son, para Lacan, materialidades espectrales, objetos que no podemos ni expulsar ni incorporar (Dolar, 2006; Leader, 2014).

La televisualidad también infectó al cine. Este fue el efecto mtv en el tipo de montaje al estilo videoclip, que fue cada vez más usado en las películas de finales de los ochenta y que cambió para siempre el uso del montaje en el cine. El plano secuencia que abre la película La La Land (Damien Chazelle, 2016) es también instructivo de la influencia de la televisualidad sobre el cine: mientras hay un paneo lateral de los autos detenidos en el tráfico en un freeway de Los Ángeles, en el audio se escucha el cambio de estaciones, auto por auto, como si fuese un zapping televisivo hasta que nos detenemos en la estación adecuada, aquella que iniciará la escena musical.

De esta manera, esta compilación de artículos no está centrada tanto en la Televisión en tiempos de Netflix (Orozco, 2020), es decir, en las audiencias o en la oferta mediática, sino en la forma fílmica, en la manera en que la televisualidad ha transformado la forma de los medios audiovisuales: en el montaje, en la fotografía, en el diseño de audio, en la dirección de diseño y, especialmente, en la narrativa. Nos interesan también los efectos en las audiencias, en el visionado y en la industria de la llamada postelevisión (Carlón, 2016), pero nos centramos en la forma en que la televisualidad ha transformado no únicamente al cine, sino a los medios. Esto, obviamente, está vinculado con las llamadas narrativas transmedia (McErlean, 2018) y la convergencia digital (Vince y Ernshaw, 1999). En este contexto los artículos exploran cómo ha permeado la forma de la televisión a los medios, especialmente al cine a través de la serie, o de la serialidad (Wajcman, 2019).

Y es que la primera década del siglo XXI vio una explosión novedosa de una práctica tradicional: la serie de televisión. Incluso en el nivel de consumo y de audiencias la serie ha desplazado, al menos en México, a la telenovela (Orozco, 2020). Esta diversificación y cuantificación, causada por diversos factores, desafía conceptos tradicionales que separan a la televisión del cine, a las series de los seriales, al contenido de su recepción. Quizá el punto más evidente es la popularización de series autorales, término con el que suele entenderse la fama de Breaking Bad, creada por Vince Gilligan y transmitida de 2008 a 2013, inaugurando lo que críticos de cine y televisión llaman la segunda época dorada de la televisión (Leopold, 2013; The Guardian, 2013; VanDerWerff, 2013). La popularidad de series dramáticas (como Mad Men, The Wire, The Sopranos y Casa de Papel), de comedia (como The Office y The Big Bang Theory), de ciencia ficción y fantasía (como Black Mirror, Game of Thrones, Dark y The Man in the High Castle), de animación (como Rick and Morty, Bojack Horseman y Steven Universe), además de todo el fenómeno Netflix (series originales como House of Cards, relanzamientos de series antes canceladas como Arrested Development, pastiches como Stranger Things, spin-offs como Better Call Saul, sus propias series documentales —¿se trata acaso de un nuevo género documental?— como Making a Murderer o High Score, y sus nuevas narrativas, como Bandersnatch) atestiguan un momento especial en la historia del audiovisual. La popularidad de las plataformas de streaming, como Netflix, Amazon Prime, Blim, MUBI, HBO Go, Disney Plus, etcétera, hace posible el acceso a series en otros idiomas (Dark, Sorjonen, Trapped), series sobre las series (Bojack Horseman, Stranger Things), fenómenos que mezclan, combinan o renuevan la relación entre audiovisual y videojuego (Bandersnatch), otras de tan complicada producción y manufactura que hacen ver al cine tradicional como primitivo (Game of Thrones) o que responden a contextos industriales específicos del libre mercado y sus consecuencias (caso Disney Plus y el monopolio del entretenimiento, Blim y el imperio Televisa en México).

Pero ¿por qué la serialidad? Para Wajcman (2019), psicoanalista y crítico de arte francés, la serie de (post)televisión no es únicamente un género, sino que podría señalar la forma misma del siglo XXI. En una investigación anterior, Wajcman se preguntó sobre el objeto que podría sintetizar o extraer lo esencial del siglo XX, tanto en términos políticos como filosóficos o estéticos. Su elección fue la obra Cuadro negro sobre fondo blanco de Málevich (2001). Esta vez el francés se interroga si hoy el mundo entero es serial, esto es, si la serie no es ya la forma del arte. Hubo un tiempo en que esta fue monopolizada por el teatro y después por la pintura. En efecto, estas formas artísticas permearon a las otras formas de arte, pero también se constituyeron como la manera misma de narrar el mundo (Wajcman, 2019, p. 57). En este sentido, la serie de (post)televisión marcaría una influencia —o una venganza como lo sugiere el título de esta compilación— no solo en cuanto a televisualidad, sino como serialidad. Hoy todo sería pensado en términos seriales: desde la manera en que comemos hasta las relaciones amorosas, pasando por el arte y hasta la política (Moïsi, 2017).

La serialidad no estaría acotada al cine o a la televisión. Se trataría de un síntoma de nuestra época. Sería una crisis de la narrativa, o más bien la expresión de una narrativa de crisis continua que no termina: diversidad, fragmentación, multiplicidad y lo ilimitado. La narrativa transmedia solo sería uno de los ejemplos: nunca se sabe dónde acaba el universo de una serie. En este sentido, por su propia naturaleza, una serie nunca sería conclusiva por su propia estructura formal, aunque finalice por cuestiones de financiamiento. Es elocuente el final de Bojack Horseman, donde el penúltimo capítulo podría leerse como el último solo para encontrarse con que la vida sí continúa. También se expone en Game of Thrones que en nuestra época de series que en principio pueden seguir indefinidamente, la idea de cierre narrativo se vuelve intolerable, según la formulación de Žižek (2019). Un último ejemplo lo daría la serie Black Mirror con finales como el de White Christmas (T2E4) que es circular y autorreferencial, o San Junipero donde el final se resignifica en cuatro ocasiones con cada entrada de los créditos finales.

La diversidad, la fragmentación, la multiplicidad y especialmente lo ilimitado hacen que los formatos del cine y series muten rápidamente y no sea fácil clasificar a un filme (o serie) en un género: crossovers, remakes, spin-offs, portmanteaux u ómnibus, secuelas, precuelas, universos expandidos, universos paralelos, reboots, etcétera. Este panorama presenta retos importantes a la teoría y al análisis fílmico y televisivo, en principio, para la catalogación de las series. Para autores como Esquenazi (2014) las series se clasificarían, actualmente, en inmóviles —como sitcoms y series nodales donde ocurre lo mismo en un mismo lugar o tiempo— y evolutivas —donde hay consecuencias y avance narrativo en cada capítulo—. Para otros autores como Sepulchre (2017) habría series canónicas, telenovelescas, matriciales —basadas en la forma estética— y editoriales —las une un tema y no los personajes, lugares o historias—. Pero quizá estas clasificaciones también ya hayan tocado al cine o a otras formas de arte. Cabe la pregunta sobre si la nueva forma artística sería la serie o el videojuego, cuestión que lleva al límite el capítulo de Black Mirror titulado Bandersnatch.

Así, para este nuevo tipo de series podría ser complicado localizar la unidad básica de análisis. Es aquí donde el concepto de découpage es crucial. En los inicios del cine, el découpage —que puede traducirse como recorte, desglose o separación— designaba la división de la estructura del filme, es decir, la relación entre planos y secuencias (Aumont y Michel, 2006). Por otro lado, Bazin (2004) opone el découpage clásico al montaje. El découpage fue una forma de trabajo, incluso una herramienta de trabajo que separaba las escenas del guion y servía de referencia para el equipo técnico, pero después se usó para la partición de los planos y los encuadres al interior de una escena para observar y analizar mejor (Russo, 1998).

Aunque en el análisis fílmico se emplea el término segmentación para dividir la película en secciones como partes o secuencias, para el análisis de series aquí proponemos un uso de découpage, incluso pensando en la teoría de conjuntos matemática: la unidad mínima podría ser el fotograma, después el plano, luego la escena, posteriormente el capítulo o el filme, subsecuentemente la temporada y, al final, la serie o la saga completa. Dependiendo de la unidad mínima que se elija, el nivel, la complejidad y el alcance del análisis serán distintos. De esta manera se puede comparar una escena con otra, o pensar el cambio narrativo o estético de una temporada a otra de una misma serie. Es importante mencionar que el découpage no evitaría los problemas de lo que Gómez (2015) llama análisis fílmico digital, que incluiría características como la relación entre producción, posproducción y preproducción, los universos fílmicos o los layers o capas que se parecerían más al análisis de diseño que al de un filme.

Las series de esta nueva época de oro tienen como característica que son altamente autorreferenciales: se refieren a sus propios temas —Bojack Horseman, donde se problematiza la sitcom como modelo de la vida—, pero también a su propia estructura narrativa como serie —caso de Rick and Morty, donde se plantea el problema de la serialidad y la multiplicidad de diégesis—.

Wajcman no únicamente se atreve a hablar de la serie como una forma estética, sino que encuentra también temas y motivos típicos como narrativa en cuanto crisis ilimitada que no termina: un mayor protagonismo de las mujeres, el padre humillado e impotente, el mundo de las drogas (en resonancia con la adicción a las series), el crimen (serial), la multiplicación de los cuerpos asesinados o mutilados, las ciudades fronterizas donde circulan los crímenes o la ilegalidad porque no pueden poner límite, crisis del Estado-nación y, en consecuencia, el desplazamiento del enemigo externo al enemigo interno.

Ante tanta temática sobre crisis, y ante la crisis como la estructura narrativa misma, surgen muchas preguntas: ¿Por qué se habla de una segunda época dorada? ¿Responde esto a la diversidad de contenidos, de modos de producción, a las nuevas estrategias de visionado y de consumo? ¿Cuáles son las estéticas, las políticas y las subjetividades de estos cambios? ¿Esta segunda época dorada de las series es efecto de la proliferación de los gadgets y de la mediosfera creada por internet? ¿Sigue existiendo la televisión? ¿Qué distingue a esta televisión de la que existía antes? ¿Cuáles son las nuevas fronteras entre la televisión y el cine? ¿Sigue siendo útil —y para qué— establecer una distinción entre cine y televisión? ¿Qué dimensiones se abren o problematizan con las narrativas transmedia y multimedia —convergencia digital, multiplataforma—, en especial con la consideración de los videojuegos? ¿Estamos acaso ante un momento clave en la historia del audiovisual, donde podemos —y quizá debamos— redefinir lo que se entiende por cine, televisión, audiovisual, videojuego, serie, unidad, etcétera?

No todas estas preguntas serán respondidas o incluso planteadas en los capítulos que presentamos a continuación. Pero este es el contexto de las interrogaciones que pretende reunir la presente compilación; uno en el que, quizá como nunca en su historia, el audiovisual nos trae desafiantes, inciertas, peligrosas e insistentes preguntas.

* * *

En el capítulo que abre esta obra, "Into the Warp Zone: Diálogos entre cine, series y videojuegos, se propone que, en lugar de posicionarnos en el lugar común donde las series son pensadas desde el contexto de las nuevas pantallas", nos centraremos en el impacto de la interactividad en el cine actual, en aquello que constituye el nuevo fenómeno audiovisual y el cambio en el papel de los espectadores. Los efectos son pensados en términos de la estructura interna del objeto audiovisual (montaje, narrativa, forma de representar, etcétera), pero también en la temporalidad del espectador que consume y al mismo tiempo produce ese objeto. Los efectos se dividen por el tipo de objeto, concluyendo que la serie se centra en la narrativa, el videojuego es decididamente inmersivo y el cine está empujado a reconfigurarse (en el cine transmedia y el cinemático) o a reinventarse (a través del cine 360° o el interactivo).

Por su parte, en el segundo capítulo titulado Del lienzo a la cuarta pantalla: las nuevas prácticas espectatoriales frente al paradigma digital, se hace una periodización de las pantallas desde Lipovetsky/Serroy hasta Manovich; la primera es más sociológica y la segunda está en la línea de la materialidad técnica. Sobre este fondo los autores se interrogan acerca de cómo afectan las llamadas nuevas tecnologías a lo que hoy entendemos por cine, pero también de qué manera esa convergencia entre el cine y los nuevos dispositivos tecnológicos o entre internet y comunicación visual, producen prácticas espectatoriales. En otros términos, cómo los soportes, los espacios de distribución y de exhibición han transformado la expresión artística y el entretenimiento de lo que hoy llamamos cine y televisión.

En La narración de series audiovisuales ayer y hoy: el caso del policial se problematiza la relación entre la narrativa literaria y la narrativa audiovisual en Aristóteles, pero también en el estructuralismo y el formalismo ruso. La autora hace un análisis comparativo de dos series del género policíaco —una de canal premium y otra de plataforma streaming— para mostrar los cambios y las novedades narrativas en las series actuales respecto a las de otras épocas, así como sus continuidades y discontinuidades con la narrativa del cine. Algunas de las novedades son la existencia de una tensión narrativa episodio-temporada, papel protagónico variable, la experiencia del visionado y el cambio de la temporalidad, tanto en la duración como en la periodicidad de los episodios.

En "It’s not an affect: it’s hbo. Los afectos en los tiempos seriales del capitalismo tardío, a través de la lente anticipatoria del filósofo Jameson y el llamado giro afectivo", el autor analiza tres series del canal HBO para probar las categorías de afectos, intensidades y cromatismos pertinentes, a fin de hacer legible un cambio en la narrativa y en los personajes en este canal. Mediante esta lectura también muestra las coordenadas del capitalismo actual en la representación afectiva de estas tres miniseries: Chernobyl (2019) construiría el clima de miedo, Big Little Lies (2017-2019), es un ambiente de hastío, fracaso y crispación general y, finalmente, Euphoria (2019-2021) es un entorno de intensidad alucinatoria.

El autor de "La humanización de la narcocultura en Narcos: México. Análisis de arquetipos e iconografía de una serie de distribución digital sobre narcotráfico en México" traza el cambio de narrativas, entre continuidades y discontinuidades, del cine del narco a las series de plataforma sobre este. Mediante las herramientas del análisis narrativo literario aborda la forma fílmica y