La octava mavilla: y sin segundo milagro de México, perpetuado en las rosas de Guadalupe y escrito heroicamente en octavas

Por Francisco de Castro

La octava maravilla, poema que le dio fama a Francisco de Castro, fue publicado por primera vez en 1729, varias décadas después de la muerte de su autor. Elogiado por sor Juana Inés de la Cruz y, posteriormente, por un buen número de eruditos, el texto no había conocido una reedición en su totalidad hasta hoy que, bajo el cuidado de Alberto Pérez-Amador Adam, el FCE publica la segunda edición anotada y comentada de este documento de indudable valor en las letras novohispanas.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 30 sept 2012
• ISBN: 9786071611529

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Bibliografía

I. NOTA INTRODUCTORIA

En las Obras completas de Sor Juana encontré su famoso soneto guadalupano dedicado a Francisco de Castro y su poema La octava Maravilla.¹ Luego, en la antología de poetas novohispanos de Méndez Plancarte hallé largas referencias y fragmentos a tal obra. Sorprendido por la alabanza de Sor Juana a tal obra, por las afirmaciones del gran conocedor de la literatura virreinal que fue Méndez Plancarte y, ante todo, deslumbrado por la belleza de los fragmentos, decidí leer el poema completo. Pero todos los esfuerzos aplicados en obtener el texto fueron, durante mucho tiempo, vanos. La obra se publicó en 1729, casi medio siglo después de la época en que sospecho su escritura, y no ha sido reeditada en su integridad. El paulatino descenso del número de ejemplares existentes de la príncipe hacía temer por la supervivencia de la obra. La edición se conserva en muy pocos repositorios y, en la mayoría de los casos, bajo tales medidas justificadas de seguridad que el estudioso prácticamente no tiene acceso a la obra. Gracias a una búsqueda realizada por el servicio correspondiente de la Biblioteca Universitaria de Wuppertal, Alemania, fue localizado un ejemplar en la colección de impresos mexicanos y peruanos anteriores a 1800 de la John Carter Brown Library, en los Estados Unidos. Fue con base en un microfilme de la edición príncipe resguardada en tal repositorio, que realicé esta edición.

El lector de una edición antigua se enfrenta, en la mayoría de los casos, con dificultades que el lector de una edición moderna desconoce. La calidad de la impresión ha cedido a la acción del tiempo; el papel muestra su desgaste natural; manchas dificultan o nublan el texto. Junto con estos problemas físicos deben considerarse los cambios en las reglas de ortografía y las frecuentes erratas en los impresos, las cuales dificultan enormemente la lectura. Así, en el caso de la edición príncipe de La octava Maravilla, las erratas inician ya al momento de la enumeración de las estrofas que, en dos casos, se computan de modo equivocado. El primero se localiza en el Canto Segundo donde luego de la trigésimo séptima estrofa [XXXVII] la enumeración salta a la trigésimo novena [XXXIX], sin que, en realidad, falten versos. Eso es posible constatarlo por la indicación a pie de página, usual en las ediciones antiguas, de las primeras sílabas con las que inicia la siguiente página y la cual tenía la función de evitar la interrupción de la lectura en voz alta al momento de pasar la lectura de una página a la otra. En el caso que nos ocupa, tal indicación coincide con las primeras palabras de la siguiente página. De ello se deduce que el problema de la enumeración es una errata y no se debe a la omisión de una estrofa. El segundo error en la edición príncipe al respecto del cómputo de las estrofas se localiza en el Canto Quinto entre las estrofas XXVI y XXVII. Hay ahí una página intercalada indicando que en otro manuscrito de la obra se localizó una estrofa desconocida por el impresor cuando la edición príncipe estaba casi lista, y que, por no dejar ningún fragmento en el olvido, se añadió una página no numerada a dicha edición. El resultado es un error en el cómputo de las restantes estrofas, que en esta edición moderna queda corregido.

Pero tales peripecias en un impreso virreinal son minúsculas comparadas con las dificultades, que ofrece la lectura del poema de Castro. Una de las primeras en descubrirse es la gran cantidad de erratas, que dificultan la comprensión de las octavas. La autoridad de Méndez Plancarte [1942-1945] señaló algunas de ellas en la impresión, que realizó de unas pocas estrofas del poema. Tales indicaciones fueron de gran ayuda para realizar esta edición. Lamentablemente, el gran erudito no realizó una edición completa de la obra. Para el efecto de hacer esta primera edición moderna completa del poema se siguieron las sugerencias de Méndez Plancarte, según las cuales se resolvieron abreviaciones, y se modernizó la ortografía y la puntuación. Méndez Plancarte propuso que, en lo posible, la puntuación indique las escisiones provocadas por el hipérbaton. La proposición me pareció atinada y retomé su lección al momento de realizar la edición. Por otra parte, Méndez Plan-carte, al igual que lo hizo con su edición no superada de las Obras Completas de sor Juana Inés de la Cruz, coloca algunas voces con mayúsculas sin que se registren de tal modo en la príncipe o exista para ello una razón identifi-cable. Por ello he unificado la grafía según las reglas actuales, tan sólo respetando la diferenciación cuando se trata de voces relacionadas con Dios acorde con la tradición de la lengua.

La primera y mayor dificultad al leer la obra es el uso de un hipérbaton extremo como casi no se conoce par en las letras de aquel siglo.² Comparado con el hipérbaton de Francisco de Castro, el empleo de ese recurso en otros poetas como Góngora o Sor Juana resulta amable. Tal extrema dificultad de comprensión del texto del padre Francisco de Castro impuso la necesidad de ensayar la reconstrucción sintáctica de cada una de las estrofas. Tal ensayo de reconstrucción sintáctica se presenta en el apartado de Notas complementarias. Las voces empleadas para tal provienen todas de la estrofa, aunque, en no pocos casos, el lector tendrá que buscarlas en la compleja estructuración original de la octava real del poema. Mas, la obra es tan intrincada, que aun tal reconstrucción no hace suficiente luz en las obscuridades del texto. Por ello presento una paráfrasis de cada estrofa, en la cual se retoma el contenido de los versos, pero expuesto de modo más simple que en la artificiosa octava real de Castro. Durante tal labor descubrí que se emplean voces conocidas con acepciones inusuales y, aun, en muchos casos, completamente desconocidas.³ A esto se suma una sorprendente, inusual y extrema adjetivación, en muchos casos difícil de identificar como consecuencia del hipérbaton aplicado.⁴ Tal lo emplea Castro con particular fruición para obtener, entre otras cosas, aliteraciones que, por su similitud fónica y proximidad, son fuente de erratas en la edición príncipe.⁵ Además, debe mencionarse el desbocado uso de latinismos tanto en el vocabulario y, aun, en la sintaxis, elemento este que vierte tan grandes tinieblas sobre el texto cuando utiliza ablativos absolutos y acusativos a la griega que el mejor Teseo difícilmente encuentra la salida en tal laberinto.⁶ La suma de todos estos elementos estilísticos provocó la indolencia y el rechazo de los lectores durante casi 200 años, cuando se pensó reconocer en la obra de Castro el estilo de Góngora, reprobado durante el siglo XVIII. También Méndez Plancarte [1944: 180] llamó la atención sobre el problema, advirtiendo que justo esos elementos estilísticos, en un estudio detenido, no se revelan como reminiscencias directas del cordobés y conceden valores propios a La octava Maravilla. Hoy, después de tener acceso a la obra completa y estudiarla, podemos afirmar que nos encontramos ante una obra de un barroco exuberante, donde se cumple cabalmente la hipertrofia formal frente a la atrofia de contenido identificada por Friedrich [1964: 593-616] como epistema del manierismo y el cual, aquí, en primera instancia, simula epigonicidad gongorina, pero que, luego de estudiarse atentamente, se revela alejado de tal y dueño de valores propios no localizables fácilmente en la literatura peninsular de la época.

Para resolver todos los problemas de comprensión de la obra fue necesario identificar las rarísimas acepciones empleadas. El caso reveló que Castro, en un alarde de extraordinario virtuosismo, empleó, de modo magistral, un número mayúsculo de acepciones poco conocidas. Ello impuso la necesidad de buscar cuál acepción de las registradas en diccionarios antiguos iluminaba mejor el paso correspondiente. La obscuridad del texto se redujo gracias al cotejo de sus voces en el Diccionario de Autoridades. En muchos casos el Diccionario de la Real Academia tomó, modernizando la ortografía, las explicaciones propuestas por el registro antiguo. No obstante preferí ceñirme al dictado del Diccionario de Autoridades porque, en no pocas situaciones, fueron las mínimas diferencias localizables en la obra antigua, pero no en la moderna, las que iluminaban la acepción utilizada por Castro. Tan sólo en pocos casos no se localizó en los registros antiguos una voz que sí estaba anotada en las ediciones modernas del Diccionario de la Real Academia. Así, sin encontrar registro antiguo, que sustentara la afirmación de la Real Academia, acepté en tales casos su dictado. Los ejemplos de las autoridades seleccionados en el registro antiguo, se tomaron de textos, en muchos casos, con un contenido religioso nacido de un sociolecto similar al de la obra de Castro. De tal suerte, el registro antiguo se presenta como instrumento idóneo en el desciframiento del poema de Castro. Tales explicaciones, aunque numerosas, se transcribieron en el Glosario [pp. 453 y ss.], respetando la ortografía, que la época impuso a aquel registro.

En una primera versión del trabajo había decidido ilustrar las voces inusuales por medio de llamadas a pie de página. Su número superaba las 1 600 notas. A tales se sumaban cientos de citas cruzadas, explicaciones a personajes, de frases y notas complementarias. El aparato resultó tan desproporcionado, que ordené de nueva cuenta el material. Para ello decidí seguir el ejemplo dictado por las ediciones de la Biblioteca Clásica de la Editorial Crítica. Así, el lector encontrará en el cuerpo central del volumen el texto de La octava Maravilla modernizado, y en las Notas complementarias hallará para cada estrofa una prosificación del texto de la estrofa y una paráfrasis. En el texto y en las prosificaciones se marcaron voces con un asterisco [*], con un punto [•], con una cruz [†] o con la letra griega delta mayúscula [Δ].

El asterisco [*] indica que la voz se emplea en una acepción singular, ilustrada en el glosario correspondiente [pp. 453 y ss.], en la mayoría de los casos, según los dictados del Diccionario de Autoridades. En el caso de que ninguna explicación de tal registro iluminara el texto de Castro de modo satisfactorio, he recurrido a otros repertorios de la época, como el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias [1611] y aun, dito, al Diccionario de la Real Academia Española. Para identificar la fuente de la que proviene la explicación se emplean abreviaciones resueltas en el Conspectus siglorum [p. 281]. Para evitar confusiones provocadas por diversas acepciones registradas en el glosario se colocó en corchete la indicación en cuál canto, estrofa y verso se localiza tal voz en el poema. Así, por ejemplo, la indicación [4°, XVII: 6] dice al lector que la voz en cuestión se encuentra en el cuarto canto, en su estrofa décimo séptima y ahí en su verso sexto. De tal modo, una voz como lienzo, empleada con diversas acepciones en la obra, goza de dos entradas en el glosario especificándose en cada caso dónde se encuentra en el poema la acepción explicada luego. El glosario parece abultado, pero fue inevitable para poder ilustrar las voces empleadas. La decisión de reunir todas las voces en un solo registro final redujo el volumen del aparato al suprimir la repetición de explicaciones para voces repetidas en varias partes de la obra.

En la paráfrasis de las octavas, el punto [•] acompaña el nombre de un personaje cuya identidad se describe en la Explicación de personajes [pp. 575 y ss.].

La cruz [†] señala el empleo de una frase fija desconocida, en su mayoría, en el uso contemporáneo. El sentido de tales frases fijas en el siglo XVII se aclara en la correspondiente Explicación de frases fijas [pp. 591 y ss.], organizada alfabéticamente según la voz principal de la frase en cuestión. También en este caso se recurrió al Diccionario de Autoridades para ilustrar el sentido aplicado a tal frase en el siglo de Castro. Finalmente, la delta [Δ] indica que se ha resuelto en la nueva edición la confusión entre dativo y acusativo existente en la edición príncipe.

Después del poema el lector encontrará las Notas complementarias [pp. 281 y ss.] que, amén de la prosificación y el comento, ilustran problemas particulares de las estrofas referidas. Al final del volumen, en el Apéndice [pp. 595 y ss.], transcribí un conjunto de cartas del padre Kino. En ellas, Kino menciona a Castro o le escribe. Estas cartas las editó Burrus [1964: 177-182], y son los únicos documentos, que he encontrado relacionados con Castro. Por ello considero que su transcripción aquí se justifica. Con gran probabilidad, se encontrarán otros documentos relativos a la vida de Francisco de Castro cuando se revisen de modo más exhaustivo los repositorios virreinales, que sobrevivieron la destrucción de la cultura mexicana emprendida por Juárez en el siglo XIX y aquélla otra sucedida a lo largo de todo el siglo XX y que lamentablemente continúa hasta nuestros días.

Finalmente, la edición se acompaña de una reproducción facsimilar de la edición príncipe de 1729 a partir del ejemplar resguardado en la John Carter Brown Library. Deseo reiterar mi agradecimiento a la John Carter Brown Library por las facilidades otorgadas para reproducir aquí tan valioso documento. La reproducción facsimilar confrontada a la nueva edición permite distinguir con facilidad el problema señalado al respecto de la enumeración en la estrofa trigésimo séptima del Canto Segundo y el erróneo cómputo de estrofas entre la vigésimo sexta y la vigésimo séptima del Canto Quinto. Como he indicado, en la nueva edición se enmiendan ambas situaciones, lo que provoca una diferencia con respecto al fascimilar en relación a la enumeración de las estrofas finales del Canto Segundo y del Canto Quinto.

El volumen abre con una Introducción [p. 19] que retoma, con variantes, el ensayo La compuesta de flores maravilla: Francisco de Castro y Sor Juana, presentado en el coloquio internacional La creatividad femenina y las trampas del poder: María de Zayas – Rebeca Correa – Sor Juana Inés de la Cruz. Centro y periferia de la cultura española, efectuado en Bielefeld del 10 al 14 de septiembre de 1996 y luego publicado en las actas correspondientes [Stoll, 1999: 669-686]. La estructura del ensayo se conservó, se cortaron algunos pasajes y se completaron o ampliaron otros.

Agradezco a diversas personas la ayuda proporcionada a lo largo de 13 años para completar el proyecto. No es posible mencionarlos a todos, pero no quiero pasar la ocasión de nombrar a algunos cuya ayuda fue de particular importancia en el transcurso de la realización de este trabajo.

En primer lugar expreso mi agradecimiento al personal de la Biblioteca Universitaria de Wuppertal por localizar un ejemplar de la obra, sin el cual la edición no hubiera podido realizarse. Nuevamente mi agradecimiento a la John Carter Brown Library por su cooperación al realizar un microfilme del ejemplar por ellos resguardado. A la doctora Sara Bolaño, agregada cultural de la embajada de México en la República Federal de Alemania, le agradezco su apoyo durante varios años para obtener documentos y tramitar mi participación en el coloquio de Bielefeld La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María de Zayas – Isabel Rebeca Correa – Sor Juana Inés de la Cruz, en el cual presenté las primicias de este trabajo. A la doctora Monika Bosse, a la doctora Barbara Potthast y al doctor André Stoll, organizadores del mencionado coloquio, por su apoyo durante el evento y la posterior publicación de las actas correspondientes. A los señores Kurt y Roswitha Reichenberger, que con su admirable labor editorial han marcado el rescate sistemático, los estudios y la edición de las Letras Áureas, les debo mi gratitud por su apoyo no sólo durante la edición de las actas del mencionado congreso de Bielefeld, sino también por apoyarme con invaluables datos que generosamente proporcionan a todo estudioso. Por sus consejos para desentrañar pasajes particularmente complejos agradezco a la doctora Rocío Olivares, al maestro Alejandro Soriano Vallès, al doctor Sergio Ugalde, a la doctora Alexandra Ortiz Wellner y, en particular, a Ignacio Frías y Manuel Romero. Por preciosa información bibliográfica agradezco a Teresa Matabuena, del Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana, y a Elvira Araiza Velázquez, de la Biblioteca Lorenzo Boturini de la Basílica de Guadalupe. Por ayudarme a obtener volúmenes a los que no tenía acceso, a Ángeles Lafuente. En especial quiero agradecer a todo el personal del IberoAmerika Institut de Berlín, que durante muchos años me ayudó a localizar y conseguir textos. Finalmente, a Walter Hörner, como siempre, y a Christian Kirchhof les agradezco su ayuda al momento de dar forma al texto.

ALBERTO PÉREZ-AMADOR ADAM

Berlín, junio de 2006

¹ Tal soneto se cita al inicio de la Introducción de este volumen, en la pág. 19.

² Al respecto escribe Méndez Plancarte [1944: 184-185]: Su hipérbaton, asimismo, apenas si halla par en lo más bravo de Góngora [...] Y he aquí, mostrando cómo se agrava a veces la dificultad, por acumulación y mezcla, pero también cómo se acrece su ardua hermosura, este cuarteto de dos acusativos griegos y de un hipérbaton extremado: De siete reinos, Imperial Señora / menos las sienes, que la vencedora/México fué, en su Rey no coronada / planta de hollados cetros laureada.

³ Méndez Plancarte escribe al respecto del léxico [1944: 183]: En el léxico del P. Castro, pululan neologismos o extrañezas: ‘Horrora, interiora [contiene en su interior], potables [subst.], deliciar, inamable, deliciable, cuadrupe, y volumes, el Américo Mundo, insuave, felicitar [hacer feliz], rusticar [hacer rústico], indiciar, honorar, condolor, crecer [transitivo], floricida, propricida [matador de sí propio], connombre [tocayo], execral [execrable], memoriar, descendencia [la parte del manto que desciende]’, etc.; y fuera de tales invenciones, más o menos suyas, y todas tan ‘cultas’, otros incontables latinismos: Tesaurario, hiericuntina [de Jericó], pungentes [punzantes], irrigua [líquida], idolotito [manjar sacrificado a los ídolos], circunstar [rodear], estigial [infernal], acuátil, misericorde, el viso [la vista], funestar, esculto [esculpido], quirurgo [cirujano], nocumento [daño], lavacro [baño], digreso [digresión], agreso [avance], el príncipe instituto [el principal oficio de un cargo], máculas emunda [limpia manchas], Engendratriz, frámea [espada, lo mismo que esa apocalíptica ‘ronfea’] y otros cultismos de acepción, como ‘tanto día’ [tan grande], cada estatuto día [cada día establecido], inferirse [introducirse], electo [selecto, exquisito], absolver [desatar], repetir el trono [volver a dirigirse a él], adusto [abrasado, tostado], pensil [colgante], etc. Sin contar los que pudieran reducirse a grafías: amplo [amplio], proprio [propio], plebeo [plebeyo], liquor [licor], ceptro [cetro], succinto, escuamosa [escamosa], invidia, monstro, hierarchía, lilio, captivo [...]

⁴ Méndez Plancarte [1944: 179] escribe, resolviendo algunas de esas metáforas de modo diverso a mi lección: Como esa ‘púrpura Deidad’, otras originales adjetivaciones: ‘el negro graznido’ de los cuervos, ‘la tierra macilenta’, la ‘bruta sangre’ [o sea, de los brutos], el ‘Alquicel florido’ [la tilma de Juan Diego], el ‘esplendor corvo’ de la Luna, ‘Doncella fértil a par de pura’ [la Virgen Madre], etc.; y otras expresiones audaces: ‘beber Dios’ [por recibir el Evangelio y la Gracia], ‘el gutural tropiezo’ [el Pecado Original, por la caída al comer la fruta vedada], ‘un Dios Tiniebla’ [Huitzilopoxchtli], ‘las Querubes alas’ [las alas de los Querubes], etc..

⁵ También Méndez Plancarte [1944: 179] llama la atención sobre el uso de aliteraciones y escribe: ‘Dijo, y al dejo’ ...: aliteración quizá intencional, como otras aquí, si bien sobrias: ‘el corvo garbo’ de la Luna; la ‘infanda ofrenda’ de los sacrificios en la ‘infausta fiesta’ del Teocali; ‘los Apeles o Apolos’ [...]

⁶ Escribe Méndez Plancarte [1944: 184]: Entre otros latinismos sintácticos, como toda clasede ‘ablativos absolutos’, frecuenta el P. Castro, sobre todo, el ‘acusativo a la griega’ [de relación o de parte, o de cosa vestida], helenismo adaptado al latín por Horacio y Virgilio, imitado en la poesía toscana por Petrarca, Tasso, Marino, Chiabrera, etc., y en la castellana por varios de nuestros más ‘sanos clásicos’… Baste recordarlo en Garcilaso [‘las venas dulcemente desatado’], Herrera [‘revuelto en oro la encrespada frente’], Ercilla [‘que estuve en el tapete, ya entregado / al agudo cuchillo la garganta’], Fray Luis [‘de púrpura y de nieve / florida la cabeza coronado’] y Lope [‘Vestido blanca pluma, riza y cana’, en La Circe]. Tradición que sobraba para autorizar a Góngora a prodigarlo: la zagala, ‘de un blanco armiño el esplendor vestida’… ‘desnuda el brazo, el pecho descubierta’… ‘lasciva el movimiento, / mas los ojos honesta’…, las cabras, ‘vagas el pie, sacrílegas el cuerno’…; la Primavera, ‘vestida abriles y calzada mayos’…; el poeta mismo, comparándose al cuervo ‘obscuro, pues, la voz como la pluma’…, etc. Y aun la Gramática de la Academia [aunque entre los ‘solecismos’, y como falta a la ‘concordancia en género’, que a nada viene aquí] consigna este ‘helenismo’ y confiesa que en él ‘se han complacido escritores de la mayor valía’ [Parte II, c. 7] [...] El P. Castro, pues — entre todos los gongoristas, que ni aquí ni en España los frecuentan—, emula a Don Luis con tales ‘acusativos a la griega’ tan usuales en él, como a menudo gallardísimos: el Monte de Dios, ‘Uno la celsitud, las Cumbres Trino, / tan Alto glorias ambas’…; María, ‘la sin varón el vientre generosa’, que ‘se halló de Dios el vientre coronada’…; el Querubín, ‘corto los años, largo la belleza’…; Juan Diego, ‘tan anciano la edad, la fe tan niño’…; la Religión Franciscana, ‘ardida el corazón, docta los labios’…; el ‘humano corazón, alas caído, / aliento, espíritu y esperanza exhausto’…; la Virgen, ‘heroica el traje’…; Ella y el Ángel, ‘el aspecto divididos’…; el Indio, ‘yendo pies suelto’…, etcétera.

II. INTRODUCCIÓN

La compuesta de flores Maravilla: Francisco de Castro

Alaba el numen poético del Padre Francisco de Castro, de la Compañía de Jesús, en un Poema heroico en que describe la Aparición milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe de Méjico, que pide la luz pública.

La compuesta de flores Maravilla,

divina Protectora Americana,

que a ser se pasa Rosa Mejicana,

apareciendo Rosa de Castilla;

la que en vez del dragón — de quien humilla

cerviz rebelde en Patmos —, huella ufana,

hasta aquí Inteligencia soberana,

de su pura grandeza pura silla;

ya el Cielo, que la copia misterioso,

segunda vez sus señas celestiales

en guarismos de flores claro suma:

pues no menos le dan traslado hermoso

las flores de tus versos sin iguales,

la maravilla de tu culta pluma.

Este soneto es el único debido a la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz con tema guadalupano. En realidad, el tema de la Virgen de Guadalupe se reduce a un pretexto para alabar los versos de un poeta aún olvidado, Francisco de Castro, a quien dedica tal soneto y a su largo poema heroico escrito en octavas reales titulado La octava Maravilla y sin segundo milagro de México perpetuado en las rosas de Guadalupe. Pero, además de esta dedicatoria, al revisar Primero Sueño de Sor Juana y la obra de Francisco de Castro La octava Maravilla se descubre que en los versos 39-59 del poema de la jerónima existe una influencia del Canto Tercero de la obra de Castro, que va más allá de la coincidencia como consecuencia de un común gusto de época. Más sorprendente aún resulta constatar, revisando las Obras completas de la jerónima, su parquedad cuando de ensalzar a otros artistas se trataba. A pesar de vivir en una de las épocas de mayor esplendor creativo de México no menciona en su obra a ninguno de los grandes pintores o arquitectos del día. A pesar de su gran interés por la música y su regular trabajo de creación con los compositores famosos de la época, como Dallo y Lana, José de Agurto y Loaysa, o Antonio de Salazar, maestros músicos de las catedrales mexicanas, conocemos sólo un poema dedicado a un músico, el soneto núm. 198, donde Alaba, con especial acierto, el de un Músico primoroso, como reza el título, pero cuyo destinatario desconocemos. Dedicados a los literatos se conservan dos sonetos para Diego de Ribera, uno para Sigüenza y Góngora y el citado para Castro. El hecho sorprende por dos cosas. Primero, por hacerse un panegírico tan alto de un poeta que aún desconocemos y, segundo, por ser el único texto conocido con temática guadalupana escrito por la monja, a pesar de haber vivido durante una edad que, ante todo, debe considerarse en la historia de México como el primer periodo de gran difusión del milagro guadalupano aunado a ideas nacionalistas.

En 1648, época aproximada del nacimiento de Sor Juana, cuya fecha exacta desconocemos, se publicó en la Ciudad de México un volumen titulado Imagen de la Virgen María de Dios de Guadalupe debido a la pluma de Miguel Sánchez. Había nacido éste en la Ciudad de México en 1594¹ y, según los documentos conservados, era un buen predicador. Su libro es el primero donde se narra la historia de las cuatro apariciones de la Virgen de Guadalupe en Tepeyac. Hasta esa fecha sólo se conservan algunas menciones accidentales en testamentos de la época, anales o diarios, pero ningún texto similar a pesar de haber sucedido la aparición 137 años antes. De los textos más importantes de este grupo deben mencionarse los Anales coloniales de Tlatelolco, que comprenden los años de 1519 a 1561 y que señalan que en 1631, además de sucederse diversos fenómenos atmosféricos, se trajo (hacia acá) la Gran Señora del Tepeyac, Nuestra Señora de Guadalupe. A pesar de la errata, todos los autores señalan que el autor del texto debió referirse no al año 1631 sino a 1531 cuando se produjo, según la tradición, la citada aparición y el referido eclipse. Además de este texto, deben mencionarse, como documentos importantes en que se hace referencia al suceso guadalupano tiempo antes de la obra de Miguel Sánchez, los Anales de Bartolache, de origen indígena, escritos en las primeras décadas del siglo XVI, de autor desconocido, y encontrados por don José Ignacio de Bartolache en el siglo XVIII [Mota: 19].

Muy diferente fue la situación en el siglo XVII y, en particular, a partir de la publicación de la mencionada obra de Sánchez. Después de darse su texto a la luz pública, la población criolla tomó la imagen de la Virgen de Guadalupe como insignia que resuelve los antagonismos culturales existentes entre indígenas, españoles, criollos, mestizos, africanos y mulatos, cifrando una identidad nacional en la idea de la madre común. El libro de Sánchez propone, a partir de un ingenioso sincretismo, donde mezcla profecías prehispánicas con profecías del Antiguo Testamento y, en particular, del Apocalipsis de San Juan [véase la nota complementaria a la estrofa LXVIII del Canto Segundo en la p. 349], las bases a partir de las cuales se desarrolló todo el pensamiento teológico guadalupano. Para Sánchez el sentido teleológico de la historia universal se cifra en el milagro de la tilma y el sangriento proceso de conquista es justificado por la necesidad de preparar el descenso de María. De las afirmaciones de Sánchez, los teólogos dedujeron luego que Dios creó el Viejo Mundo para el descenso de Cristo, segundo Adán de la creación, y el Nuevo Mundo para que pudiese descender la Virgen María de Guadalupe como segunda Eva, igualando, idea insólita, la aparición de Guadalupe a la de Cristo, y otorgándole el significado de cumbre y culminación de la obra redentiva de Cristo. De tal manera, interpretaron los teólogos, se cerraba el ciclo iniciado con las primeras profecías del Antiguo Testamento, las mesiánicas y las relativas a la muerte de Cristo en el monte Calvario ahora con el cumplimiento de las profecías marianas del Apocalipsis por medio de la aparición de la Virgen en el monte Tepeyac. Así, el suelo mexicano era ensalzado por la presencia de María, hasta rayar las alturas sólo alcanzadas desde el punto de vista teleológico por Tierra Santa, tocadas éstas por Cristo. De ello resultaba la idea de ver en España, la nación aún dominadora, tan sólo un instrumento para develar la verdadera importancia y grandeza de México. Tal concepción teológica fue grata a los criollos, que deseaban una identidad propia en la Nueva España. Las bases teológicas de Sánchez, conviene mencionarlo, son San Agustín y el Apocalipsis de San Juan. La influencia de este último es tan notoria que aun el primer capítulo de su obra ostenta el título Original profético de la Santa Imagen de Guadalupe piadosamente prevista del evangelista San Juan en el cap. 12 del Apocalipsis [véase la nota complementaria a la estrofa LXVIII del Canto Segundo en la p. 349]. En el fragmento bíblico referido en la obra de Miguel Sánchez se describe la aparición de una mujer rodeada de estrellas parada sobre una media luna, se narra su huida de un dragón, la lucha del arcángel Miguel contra la bestia, y la milagrosa concesión de alas a la mujer para escapar de la amenaza animal. En un retruécano barroco, Sánchez interpretó tal pasaje apocalíptico a la luz de ideas, que le permitieron mexicanizar la escena: la luna sobre la que aparece la mujer profetiza, siempre según Sánchez, a la misma Tenochtitlán; relacionada según su etimología náhuatl con la luna, el monstruo de las siete cabezas vencido por la gracia de la mujer son las siete tribus nahuas; San Miguel y los ángeles mencionados por San Juan prenuncian y cifran a Hernán Cortés y sus soldados entablados en lucha contra la gentilidad mexicana; el desierto se identifica con el Tepeyac, cercano a la Ciudad de México, la cual corresponde a la nueva Jerusalén; la mujer con alas es el águila del blasón mexicano, que vence las deidades paganas cifradas en la serpiente apocalíptica. Con base en esto último, se interpretó el escudo nacional mexicano como enigmático y profético reflejo prehispánico de la imagen apocalíptica del evangelista, que confirmaba la predestinación de México desde el inicio de los tiempos: el águila en lucha contra la serpiente fue vista tanto como doble del águila de San Juan, como cifra de la imagen de la alada mujer apocalíptica y, finalmente, como símbolo del cristianismo que lucha contra la bestia de la gentilidad azteca, doble del monstruo apocalíptico. Así, en un singular juego de espejos, el blasón nacional es cifra de la mujer apocalíptica luchando contra la gentilidad vista por San Juan, al tiempo que la imagen de María de Guadalupe en la tilma, cuyos atributos la identifican con la Virgen apocalíptica, era en realidad cifra del escudo nacional mexicano.

Un año después del volumen de Sánchez, en 1649, Luis Lasso de la Vega publicó un texto en náhuatl donde se relataban los detalles de las apariciones guadalupanas: el Huei tlamahuizoltica Omonexitli ilhuicac tlatoca ihuapilli Sancta Maria, es decir, El gran acontecimiento con que se apareció la Señora Reina del cielo Santa María. La parte principal de este texto en náhuatl se conoce por sus primeras dos palabras Nican Mopohua —que significan Aquí, en orden y concierto se refiere. En él se relatan los milagros atribuidos a la Virgen. Por su refinado estilo, el libro se considera una de las obras maestras de la literatura en náhuatl que, a pesar de los esfuerzos de Garibay, aún no ha sido suficientemente estudiada ni recopilada. Mas, a los 20 años de la publicación de Lasso de la Vega, se propagó la duda sobre su autoría y se circunscribió su labor a la del editor que rescató para la posteridad dos textos muy anteriores a su publicación. Con base en la elegancia de su prosa y el cultivado uso de los más refinados recursos literarios del náhuatl clásico, un gran número de estudiosos concuerdan con Icazbalceta en atribuir la obra a dos de los escritores más granados de las letras mexicanas del siglo XVI: en su parte medular se cree reconocer la docta pluma de don Antonio Valeriano² del Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco,³ mientras las adiciones con la relación de los milagros sucedidos son adscritas al insigne historiógrafo, el príncipe don Fernando de Alva Ixtlixó chitl.⁴ Estas adscripciones fueron impugnadas por Garibay que, con la autoridad de su inmenso conocimiento de la literatura náhuatl, adscribió el texto a Juan González, un clérigo español del siglo XVI, altamente respetado y relacionado también con el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco. O’Gorman demostró que tal adscripción se basaba en una leyenda piadosa, según la cual Juan González fue el intérprete entre Juan Diego y Zumárraga, y se concentró en demostrar que el autor del libro fue Baltazar González, un censor cercano a Lasso de la Vega, sin que tampoco presentara pruebas fidedignas para sustentar su teoría. Nebel [1995] se dedica en su libro a un detallado estudio de la polémica. Entre las participaciones más ilustres en tal debate cita desde las plumas virreinales de Becerra Tanco, Sigüenza y Góngora, Boturini, Bartolache, Clavijero, Teresa de Mier hasta, en épocas posteriores, a De la Maza y Garibay. Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda parten, para su canónica antología de textos guadalupanos [1982], de la adscripción a Valeriano, opinión que, sustentada por la autoridad de ambos historiadores y la importancia de su antología de textos, se ha impuesto. El estudio de Poole [1995] considera tal afirmación sin sustento real. Con base en estudios lingüísticos demuestra que el Huei Tlamahuiçoltica fue escrito en un náhuatl propio de los círculos eclesiásticos activos entre 1550 y 1650. Esto no dice nada en contra de la autoría adscrita a Valeriano, quien estuvo activo en el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco en los años indicados por Poole. Pero, considerando que no existe una diferencia estilística científicamente comprobable en todo el texto, demuestra Poole que no existe tampoco razón para negar la autoría a Lasso de la Vega. Finalmente, descubriendo irregularidades en el estilo del náhuatl se inclina por considerar a Lasso de la Vega o, con mayor probabilidad, a algún personaje anónimo del entorno de éste como real autor de la obra. El estudio de Poole es el último del cual tengo conocimiento en el marco de la disputa relacionada con la autoría del Nican Mopohua y demuestra, en contra de la opinión generalizada, que no es posible, antes de presentarse nuevas pruebas, continuar adscribiendo a Antonio Valeriano este texto fundamental. Considerando la amplia difusión y aceptación que ha tenido tal adscripción, y siguiendo la tradicional resolución de la exegética cristiana de no desechar el nombre del autor con el que se ha estudiado un texto, que se descubre falsamente adjudicado, sino de anteponerle al nombre del autor el adjetivo pseudo, como sucede con los textos adscritos al Pseudo-Dionisio y al Pseudo-Tomás de Aquino, hablaré del Pseudo-Valeriano referiéndome a este texto, de imposible adscripción certera, publicado por Lasso de la Vega.

Once años después de la publicación de la obra de Miguel Sánchez y la publicación realizada por Lasso de la Vega de los textos del Pseudo-Vale-riano, Juan García de Palacios ordenó, desde la catedral de la Puebla de los Ángeles al sacerdote jesuita Mateo de la Cruz, realizar un resumen del complicado texto de Sánchez. Mateo de la Cruz publicó la narración del suceso milagroso en un estilo sencillo titulado Relación de la milagrosa aparición de Nuestra Señora de Guadalupe de México. El texto se basa en el libro de Sánchez y lo cita, en muchas ocasiones, de modo literal. El volumen de Mateo de la Cruz tuvo una mayor recepción que los textos anteriores y, como se verá luego, es citado por Francisco de Castro en el Canto Quinto de su poema.

A mediados del siglo XVII, la noticia del milagro había alcanzado una difusión desconocida en los 150 años anteriores, durante los cuales vivió en sorprendente obscuridad. La Iglesia realizó en 1666 una encuesta entre 20 indígenas, tanto mexicanos como criollos, para enviar esos datos a Roma como testimonios de la Petición de Oficio para la festividad guadalupana. Tales Informaciones fueron ignoradas por Roma y se olvidaron durante mucho tiempo hasta su redescubrimiento y publicación en nuestro siglo. No obstante ello, el hecho de que en 1666 la Iglesia mexicana organizara algo semejante siendo en realidad imposible hallar para esas fechas un testigo que hubiese conocido a alguno de los participantes del milagro, indica la notoriedad del caso.

Luis Becerra Tanco [1603-1672], el primer impugnador de la autoría de Lasso de la Vega de aquel texto náhuatl, es el autor del siguiente texto importante sobre el milagro. Gracias a sus profundos conocimientos de hebreo, griego, latín, náhuatl, otomí, francés, italiano y portugués, sus estudios de física y química y, sobre todo, por ser profesor de astrología y matemáticas de la Real y Pontificia Universidad de México, Becerra Tanco fue uno de los intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo XVII mexicano. Autor de varias obras, se le debe un tratado guadalupano titulado Felicidad de México en el principio y milagroso origen del santuario de la Virgen María de Guadalupe publicado en 1666, el mismo año de las Informaciones, y luego reeditado por su amigo don Antonio de Gama en 1675 en forma póstuma. Mientras Miguel Sánchez rescata la tradición oral haciendo referencias a documentos que afirma vio para concederles una base teológica, y Lasso de la Vega edita dos crónicas en náhuatl del siglo anterior, Becerra Tanco ensaya dar al suceso guadalupano una fundamentación científica, aduciendo las pruebas documentales necesarias. Para ello se basa en los textos anteriores, utiliza las Informaciones de 1666, y cita otros documentos para establecer, según cómputos del calendario prehispánico y del gregoriano, las fechas exactas de las apariciones, las cuales no coinciden con las dictadas por la tradición. Además, hace estudios filológicos para descubrir el nombre en náhuatl con el cual la misma Virgen se designó durante las apariciones y que los españoles, por ignorancia de tal lengua, comodidad y similitud fónica, deformaron en Guadalupe. Finalmente, en un exceso de exactitud científica, establece, según la incisión de la luz solar en el invierno mexicano, la posición exacta de Juan Diego y de la Virgen con respecto al sol en el instante de imprimirse la imagen en la tilma.

Después de tales abigarradas elucubraciones científicas de Becerra Tanco se publicó, en 1688 en la imprenta de doña María de Benevides, viuda de Juan de Ribera,⁵ el último de los cuatro textos en los que se basan todos los estudios guadalupanos: La Estrella del Norte de Francisco de Florencia de la Compañía de Jesús.⁶ El escrito se publicó exactamente 13 años después del libro de Becerra Tanco. Un año antes había muerto Francisco de Castro, y por informaciones debidas justo a Francisco de Florencia, sobre las que volveré posteriormente, sabemos que para esta fecha La octava Maravilla ya tenía varios años circulando como manuscrito. Por ello es fácil eliminar, de entre las fuentes para la obra de Francisco de Castro, el importante escrito guadalupano de Francisco de Florencia. En ese mismo año de 1688, cuando apareció La Estrella del Norte de Florencia con la referencia a Francisco de Castro, salían los marqueses de la Laguna del virreinato llevándose —y salvando de la dispersión y pérdida— los manuscritos de Sor Juana. Un año después, en 1689, se dio a la luz pública, en prensas españolas, el primer volumen de las obras de Sor Juana, conocido como Inundación Castálida, en el cual se conserva el soneto dedicado por la Fénix al jesuita. En su libro, Florencia ahonda en las ideas patrióticas afirmando que, si bien en Europa sucedieron más milagros, en América, para significar su excepcional posición en el plan teleológico y en la voluntad divina, sucedió el milagro mayor, equiparable a la Encarnación: el descenso de la Virgen María de Guadalupe. Interesante, por patriótica y reivindicati-va de la cultura del México antiguo, resulta su justificación de la falta de documentos del siglo XVI que narren el acontecimiento al afirmar que María de Guadalupe se imprimió para continuar la tradición jeroglífica indígena:

aquélla, la mujer apocalíptica, necesitó de escritos; ésta, como está pintada, no necesita escritos porque ella misma es la escritura impresa en el papel de una manta [...] Tiene la pintura de esta milagrosa imagen su sentido, pues es escritura delineada a la usanza de los indios en la manta de uno de ellos [citado por Maza, 1992: 92].

El escrito de Florencia fue la respuesta a un sermón dictado en 1681 en casa de los marqueses de Mancera, donde un predicador peninsular dijo que, si bien México dio la manta para el portento, a España se debían las rosas. Molesto, el jesuita recordó la existencia de rosas mexicanas, además del hecho de haberse consumado el milagro con una gran diversidad floral. Esto le parece significativo pues, en los milagros sucedidos en el Viejo Mundo, como los reseñados por Jacopo di Voragine en su Legenda Aurea, se da preeminencia a las rosas, mientras que en el milagro mexicano, argumentó, tan sólo la variedad floral de la creación podría conceder la sutil diferenciación cromática a tal extraordinario portento. Tal discusión sobre las rosas españolas y mexicanas posiblemente fue el origen de la idea de la inicial cuarteta del soneto de Sor Juana. Por su parte, Florencia llevó a situaciones extremosas la interpretación de los hechos. Para el jesuita, el nombre de México se relaciona con la luna a partir de la etimología náhuatl metzli, Metzico, lo cual lo une a la simbología de la Virgen apocalíptica colocada sobre la media luna. Además, y de particular importancia, Florencia es el primero en mencionar el famoso epígrafe atribuido a Benedicto XIV, pero proveniente del Salmo 147: Non fecit taliter omni nationi. Tal epígrafe correría con singular suerte a partir de la intronización papal de la Virgen de Guadalupe como reina de México y emperatriz de las Américas durante el siglo XVIII.

Recapitulemos las fechas. En 1648 aparece la obra de Sánchez seguida poco después, en 1649, por el escrito en náhuatl publicado por Lasso de la Vega debido al Pseudo-Valeriano. En 1666 y luego en 1675 se publica el tratado de Becerra Tanco, y en 1688 el libro de Florencia. Esto significa que el tiempo que va del redescubrimiento de la aparición de la Virgen de Guadalupe causado por el libro de Sánchez hasta la amplia difusión de su culto coincide con las fechas de nacimiento de Sor Juana hasta casi la publicación de la Inundación Castálida, donde se encuentra el soneto dedicado a Francisco de Castro citado antes. A esto debe sumarse la gran cantidad de sermones guadalupanos entonces escritos y aún poco estudiados. Pero también en la poesía se manifestó la creciente devoción por la Virgen de Guadalupe. Ya desde 1649 existen escritos dedicados a la Virgen de Guadalupe de México debidos no a plumas mexicanas. Juan de Allosa, sacerdote jesuita nacido en Perú en 1598 y fallecido en 1666, escribió una obra titulada Cielo estrellado de mil y veinte y dos exemplos de María, paraíso espiritual, tesoro de favores, y regalo con que esta gran Señora ha favorecido a los que se acogen a su protección y amparo, editada en Madrid en 1649. Allosa es uno de los primeros autores en escribir sobre la Virgen de Guadalupe de México en el extranjero [Mota: 16]. A Pedro de Alta y Astorga se deben párrafos sobre el suceso guadalupano incluidos en su Militia Immaculatae Concepctionis editada en Lovaina en 1663 [Mota, ibid.]. En México, de enorme importancia es el soneto del grande don Luis Sandoval Zapata [cf. la nota de la es trofa III del Canto Primero, p. 284], uno de los poetas más granados de la América virreinal.⁷ Sabemos de otros poemas guadalupanos: un Poëticum virdarium in honorem, laudationem, & obsequium Purae Imaginis de Guadalupe de José López de Avilés [1669];⁸ un Centonicum Virgilianum monumentum mirabilis Apparitionis Purissimae Virginis Mariae de Guadalupe de Bernardo de Riofrio [1680],⁹ la Laudatoria a la Calzada de Guadalupe de José de López y Avilés, escrito en 1676 y no conservado, o las octavas dedicadas a cantar el origen milagroso de la imagen de la Virgen de Guadalupe de México incluidas en la extraña obra de Ambrosio de Solís Aguirre de 1652, titulada Altar de Nuestra Señora la Antigua. A finales del siglo tenemos una Canción debida a Antonio Morales.¹⁰ El mismo Sigüenza y Góngora tiene un largo poema gongorino titulado Primavera indiana publicado en 1662, además de las menciones correspondientes en sus Glorias de Querétaro impreso en 1680.¹¹

Así, sorprende descubrir que Sor Juana, a pesar de este ambiente de creciente fervor, sólo escribió una obra con tema guadalupano que, además, no está dedicada directamente al suceso, sino a un personaje de su época hoy olvidado: Francisco de Castro. Considerando que el grande Luis de Sandoval Zapata murió en 1671, pero que aún vivían Sigüenza y Góngora, y la misma Sor Juana, sorprende que Francisco de Castro fuera en aquella época un poeta tan admirado y conocido como olvidado lo es hoy. Lo más sorprendente es la petición de Sor Juana en tal soneto de conceder luz pública al Poema heroico en que describe la aparición milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe. Considerando los muy pocos poemas que Sor Juana escribió en honor de artistas contemporáneos suyos, y que éste es el único debido a su pluma donde alaba una obra literaria y pide su difusión gracias a los honores de la imprenta, es más que necesario estudiar quién fue este poeta olvidado. Así lo entendió 250 años después de tales elogios Alfonso Méndez Plancarte, quien, en la primera mitad del siglo XX, incluyó en su antología de la poesía novohispana [1944: 163-176] 55 estrofas del poema. Con ello, Francisco de Castro es uno de los poetas más representados en tal antología fundamental para el estudio de las letras mexicanas. Dada la autoridad de Méndez Plancarte, referencia primera e ineludible de todo estudioso de la cultura literaria novohispana, y por justicia histórica respetuosa del mérito de ser el descubridor moderno de la obra de Francisco de Castro, transcribo su nota completa sobre el poeta, la cual, además, tiene el interés de ofrecer referencias a la fama y recepción póstuma del poema. Escribe Méndez Plancarte [1944: LXVI-LXVII]:

El máximo, con todo, de nuestros poetas Jesuítas, y uno de los mayores de la Nueva España, aunque no menos ilustre desconocido, es aquel P. Francisco de Castro, cuyo numen poético..., en un poema heroico... que pide la luz pública, hiperboliza la Décima Musa en su precioso soneto de la Rosa Mexicana comparando con su celeste copia del Tepeyac estotra copia de rimas florecientes y espléndidas,

pues no menos Le dan traslado hermoso

las flores de tus versos sin iguales

la maravilla de tu culta pluma

y de quien ya decía el P. Florencia, quizá por 1675: Poeta no menos admirable que inimitable, dejó un Poema singularísimo que se llevó a España para imprimirlo. Compúsolo [que parece milagro de la Señora] oprimido, casi treinta años había, de un accidente que no se sabe cómo le dejaba libre el juicio para tanta delicadeza y piedad. Tal obra, empero — La octava Maravilla, de 254 octavas en cinco cantos—, no salió a luz hasta 1729 y en México, precedida por dos finos romances de un Vejamen a los poetas profanos..., describiendo la hermosura de la Reina de los Ángeles, sus únicos otros versos que se conozcan, y presentada con nuevas apreciaciones y datos. Del autor —expresa el P. Pedro de Echavarri, catedrático de Teología en San Pedro y San Pablo— no tengo qué decir, sino qué admirar y venerar, pues fué siempre acreedor a superiores elogios en esta nuestra Provincia; y en cuanto a este Poema prodigioso, donde hay copia de flores aun entre las espinas de sus sentidos arcanos, esas octavas revierten sublimidad, y la presentirá aun el que perfectamente no las entendiere... Y su editor, el Hermano Pelayo Vidal, añade admirable: Un solo rasgo es éste de aquel elevado ingenio, natural de Madrid, de donde pasó a esta Nueva España para que se hiciera más peregrino... Su erudición en todas las letras es bien notoria... En su Poema reconocerás un rumbo verdaderamente sublime, e inaccesible para el que no estuviere muy versado en poesía: causa por que hubiera salido con algún comento, a andar barato el tiempo y los costos. Ni por esto desmerece, pues nadie dirá que se le hizo injuria al Príncipe... don Luis de Gongora, por habérsele comentado. El ver, pues, que iba el tiempo sepultando en el olvido una Obra digna del cedro, pues llevaba ya de escrita más de 50 años, me ha movido a darla a la estampa., para que tenga el lugar merecido en el aprecio de los que lo entienden. Y algo lo tuvo en el siglo de su edición, cuando D. Cayetano de Cabrera exalta este rumboso poema de el Homero de los Mexicanos; y el Dr. Bartolache le anota, aunque algo equívoco, un ingenio, o más bien un entusiasmo, muy semejante al de nuestro Don Luis de Góngora, especialmente por la obscuridad;¹² y el Dr. Conde y Oquendo, habanero, más Canónigo y Rector en Puebla, repone que eso es dar al laurel de Castro más verdor ..., poniéndole a la par con el del Príncipe de todos los Españoles; y todavía Beristáin lo define un Poema de bastante mérito, con todos los primores de la epopeya, aunque el estilo es algo duro¹³... Sólo después —ya identificados gongorino y necio —, apenas rompe el silencio algún especialista guadalupano, como el Dr. de la Rosa y Mons. Vera, o algún otro erudito, como D. Alberto M. Carreño, para exhibir su prosa Al Lector como índice de lo enrevesado... Mas cuando en 1934 le dedicamos ya amplio estudio y selección, Alfonso Junco lo llamó uno de los poetas guadalupanos menos conocidos y más dignos de serlo, y —poeta fuertemente culterano, pero poeta de verdad.

La cita de Florencia ofrecida por Méndez Plancarte revela la estima que sentía por Castro, aunque, al revisar su Zodiaco Mariano no se encuentra ninguna alusión a La octava Maravilla. También sorprende que Francisco Xavier Alegre, en el mismo siglo XVIII de los citados Bartolache, y Beristáin y Souza, en su Historia de la Provincia de la Compañía de Jesús de Nueva España, monumento de la historiografía ilustrada novohispana aún no apreciado en su valer, no mencione a Castro,¹⁴ aunque sí menciona a Juan Carnero y su poema Las espinas de la pasión del Hombre Dios publicado en la parte última del mismo volumen de La octava Maravilla. El olvido sufrido por Castro en la obra de Francisco Xavier Alegre anuncia la situación al inicio del siglo XIX, donde no localizo referencia de importancia a su persona u obra. Y lo mismo puede decirse al respecto de los investigadores de finales de aquel siglo e inicios del XX: ni Nicolás León, ni Joaquín García Icazbalceta lo mencionan mayormente. Esto significa que, después de las voces encomiásticas de Florencia y Sor Juana en el siglo XVII, después de la edición príncipe de 1729, las menciones de algunos ilustrados durante el siglo XVIII, en especial del elogio de Beristáin de Souza, de Cayetano de Cabrera y la tibia mención del doctor Bartolache, Castro cayó en un casi total olvido, hasta que los esfuerzos de Méndez Plancarte ensayaron restituirlo en el lugar que merece de la historia de las letras mexicanas.¹⁵ Después de Méndez Plancarte y su encomiástico elogio, la autoridad de Alfonso Reyes hizo lo propio dictando [1960: 362-363]:

La epopeya de gran aliento ofrece a lo largo del siglo tres manifestaciones, una heroica y dos religiosas, aquélla vuelta de cara hacia el XVI y éstas hacia el XVIII: el Mercurio de Arias de Villalobos, el anónimo Poema de la Pasión, La octava Maravilla, del jesuita Francisco de Castro. […] La octava Maravilla, obra guadalupana, ha padecido la maldición que persigue a Góngora. Pero bajo la semejanza aparente, hay en Castro una moral sentenciosa que le es propia. Su poema es en verdad un raro y noble esfuerzo [...] poesía de investigación, tortura y gimnasia sintáctica, enciclopedia de alusión y metáfora. La avanzada gongorina no puede ir más lejos.

Al final, Francisco de la Maza [1981: 109-110], al hacer el recuento de la poesía guadalupana del siglo XVII y hablar del grande Luis Sandoval Zapata, escribe:

Más importante resulta el jesuita madrileño Francisco de Castro con su poema Octava maravilla y sin segundo milagro de México perpetuado en las rosas de Guadalupe, escrito en 1680, pero publicado hasta 1729, aun cuando tan bien conocido como manuscrito, que Sor Juana le dedicó aquel soneto, único poema en que alude a la Virgen de Guadalupe […] Castro, en su largo poema, toca muchos puntos interesantes que no es el caso señalar aquí, pero sí uno en el que valoriza, creo que por vez primera, la belleza de la raza indígena, vista por amor a la Virgen de Guadalupe, a quien Castro, en contra de sus contemporáneos en general, que consideran a la Virgen casi siempre como criolla, él la ve mestiza. […]

Pero ¿quién fue Francisco de Castro, Homero de los Mexicanos [Cayetano de Cabrera dixit], poeta máximo, con todo, de nuestros poetas jesuitas, y uno de los mayores de la Nueva España [Méndez Plancarte dixit], que mereció voces encomiásticas de lo más granado de la inteligencia mexicana, desde la pluma de la musa décima y de Francisco de Florencia, pasando por los ilustrados Beristáin y Souza, Cayetano de Cabrera y el doctor Bartolache, hasta Alfonso Reyes, sin que su obra se reeditara desde su edición príncipe? Con excepción de unas pocas cartas del P. Kino a Castro, no poseemos documentos que nos permitan reconstruir su biografía.¹⁶ El comentario citado debido a la pluma de Francisco de Florencia y el soneto de Sor Juana son los escritos más antiguos hallados hasta ahora en que se habla de la obra de Francisco de Castro. Pero, a pesar de la fama de ambos, Castro parece no haber sido persona pública, o por lo menos Antonio de Robles no realiza ninguna entrada con motivo de su muerte en su Diario de sucesos notables. Tampoco las menciones de la vida y obra de Castro escritas por investigadores posteriores aportan mayores datos.¹⁷ Finalmente, en la Enciclopedia de México se apunta:

Nació en Madrid, España, en 1618; murió en la Ciudad de México el 6 de septiembre de 1687. Ingresó a la Compañía de Jesús en Nueva España en 1642, don de pronto fue conocido por su erudición y por su talento poético. Se le