Entre la poesía y el conocimiento: Antología de ensayos críticos sobre poetas y poesía iberoamericanos

Por Ramón Xirau

Antología preparada por Josué Ramírez y Adolfo Castañón, que busca reconstruir la trayectoria que durante cuatro décadas han seguido los ensayos literarios de Ramón Xirau. Los textos que conforman este volumen han sido publicados en diferentes libros y momentos. En orden cronológico y geográfico, aparecen figuras fundamentales de las letras de lengua española y de la portuguesa tales como san Juan de la Cruz, Lope de Vega, sor Juana Inés de la Cruz, Alfonso Reyes, Octavio Paz, entre otros.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 30 sept 2013
• ISBN: 9786071615770

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TIERRA FIRME

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ENTRE LA POESÍA Y EL CONOCIMIENTO

RAMÓN XIRAU

ENTRE LA POESÍA Y EL CONOCIMIENTO

Antología de ensayos críticos sobre poetas y poesía iberoamericanos

Prólogo de

ADOLFO CASTAÑÓN

Selección de

JOSUÉ RAMÍREZ Y ADOLFO CASTAÑÓN

Primera edición, 2001

Primera edición electrónica, 2013

D. R. © 2011, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.

Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-1577-0

Hecho en México - Made in Mexico

LECCIÓN Y CONTEMPLACIÓN

ADOLFO CASTAÑÓN

I

La obra de Ramón Xirau se ha encauzado por cuatro vertientes: la del poeta que ha sabido crear un mirador visionario, la del escritor y filósofo, autor de una obra propia, la del maestro formador de investigadores y profesores, y, en fin, la del traductor (por ejemplo de Amor y Occidente de Denis de Rougemont) y editor que supo hacer de la revista Diálogos (1964-1985) un rico faro donde en cierto modo se pueden reconocer algunas de las líneas maestras que ahondarían y ensancharían en lo editorial las revistas Plural y Vuelta de Octavio Paz.

Como autor de una obra poética, Ramón Xirau ha sido fiel a la lengua catalana y en su Poesía completa (1950-1994) aparece un fino dibujante que nos recuerda que el Mediterráneo ha sido cuna de la civilización y de una cierta mirada, armónica y contemplativa, incisiva y serena. En la segunda vertiente se inscribe la vasta obra crítica del autor: El sentido de la presencia (1955), Tres poetas de la soledad: Gorostiza, Villaurrutia y Paz (1955), El péndulo y la espiral (1959), Ciudades (1969), Octavio Paz, el sentido de la palabra (1970), Entre ídolos y dioses (1980), Epígrafes y comentarios (1985), Poesía y conocimiento y Dos poetas y lo sagrado (1993), Memorias de Mascarones (1995), para no hablar de su Introducción a la historia de la filosofía (1964), que ha servido de libro de texto a miles de universitarios dentro y fuera de México y resume, en formato enciclopédico, las cartas credenciales del benemérito lector, profesor de filosofía.

Cuando Ramón Xirau inicia su exposición didáctica, la imagen de su persona se va borrando para crear con los ojos de su voz —ojos de búho ateniense que sabe ver en lo más hondo de la noche— una atmósfera donde parece darse un diálogo a tres voces entre el texto expuesto —digamos uno de los últimos diálogos platónicos, por ejemplo el Parménides—, el expositor didáctico (un hombre que parece haber leído y releído más de una biblioteca sin haber empañado la mirada del corazón), y los alumnos y oyentes —un puñado de inteligencias ávidas pero heterogéneas—. Ramón Xirau sabe encarnar las tres voces de ese reparto —sentir como un médico de sensitivo tacto sus suturas y pálpitos—. Con un cambio de velocidad en la voz y en la mirada, sabe pasar de un punto de vista a otro. Es veloz y tajante, pero claro y firme. Se diría que no sólo sabe conversar con los textos; que siente el silencio de los márgenes tanto como los diversos grados de atención y vigilancia de su interlocutor. Llama la atención la familiaridad inusitada que el poeta-filósofo tiene con los textos: parece acariciarlos, llevarlos de la mano. No tiene prisa pero conduce sin pausa al vértigo de la claridad. Curiosamente se diría que está familiarizado con las dudas de alumnos y oyentes y no deja de atenderlas con alerta diligencia. El maestro tiene la virtud de saber escuchar sin perder nunca el texto —tenso, intenso, exacto— de su propia voz. Todo esto, desde luego, suscita seguridad. Y es que Xirau practica una mayeútica silenciosa, se adelanta a las preguntas y, al adentrarse en ellas, las disipa o aun las exalta hasta elevarlas a una condición problemática superior. Desde luego, los discípulos se adentran en el bosque sin el temor o la impaciencia iniciales, pero incluso los textos mismos —digamos las Categorías de Aristóteles— parecen reanimarse ante su vivaz mirada, recobrar actualidad, presencia, sentido, concepto clave en el quehacer crítico de Ramón Xirau. De ahí que para muchos alumnos y oyentes sus clases hayan dejado de ser trámite escolar para pasar a ser verdaderas pruebas.

En sus propios textos este hombre-puente —como alguna vez lo llamó Octavio Paz— despliega estas virtudes que son fortalezas en el sentido renacentista, ya se ocupe de la filosofía de la historia (como en El péndulo y la espiral) o de teoría política (como en su ensayo sobre Maquiavelo incluido en Ciudades) o bien de definir las modalidades sui generis del conocimiento poético (como es el de César Vallejo, Jorge Luis Borges o Juan Ramón Jiménez) o del pensamiento religioso o la experiencia mística (como en los ensayos sobre Eckhart y la mística renana): capacidad de reconstrucción y de restitución, poder alternativo de análisis y de síntesis, vigor y plasticidad, facultad de inteligencia evocativa (como en el ensayo sobre José Bergamín incluido en Memorial de Mascarones y otros ensayos), en fin, aptitud para exponer un sistema filosófico como en Entre ídolos y dioses. Tres ensayos sobre Hegel.

La raíz inteligente de Ramón Xirau parece hundirse en un espacio donde la poesía, la religión y la filosofía se cruzan y desdoblan a la vez preguntándose por su ser y por su historia. Un espacio riesgoso a la vez estricto e ilimitado y donde la luz nacida de la experiencia moral e intelectual, estética y religiosa, resulta tanto más necesaria cuanto mayor es la aspereza o elusividad de los temas tratados —véanse sus penetrantes Epígrafes sobre diversos temas profanos y otros asuntos tan seculares como esenciales—. Ramón Xirau discurre, reflexiona con rigor intelectual y pasión viva sobre la condición del ser humano en nuestra edad crítica y en crisis. Si se mueve en un espacio de confluencia manifiestamente anterior a la fragmentación de los saberes y artes, si su horizonte es el de una actitud intelectual o una sabiduría capaz de superar los conocimientos partidos o partidarios, quizá ello se deba a esa integridad vivaz que lo lleva a reflexionar, a mover el cuello, a proyectar reojos intermitentes y sistemáticos para así poner a prueba las ideas a contraluz del arte, la historia contra la ética y la filosofía de cara a la poesía.

II

Hijo del filósofo Joaquín Xirau (1895-1946), Ramón Xirau nació en 1924 en Barcelona y llegó a México en 1939. Muy pronto destacó por su inteligencia, su sencillez, su laboriosa generosidad y una sorprendente erudición. Su amplia formación filosófica no lo ha distraído de la creación de una original y apreciable obra poética escrita en catalán; entre estas dos vertientes de su vocación intelectual se inscriben la perspectiva del crítico literario y la del lector de poetas y poemas. Alimentada por la filosofía y la poesía, la obra ensayística de Ramón Xirau es amplia y variada; se centra en la interrogación de la experiencia y la construcción poética, y sienta sus reales en una cuidadosa indagación de las ideas y mitos que alimentan a la poesía. La vasta y compleja obra de Ramón Xirau acaso ha soslayado la unidad y aun la arquitectura que informa una empresa crítica y ensayística como la suya en la que, a lo largo de los años y de los libros, el autor ha ido adelantando elementos de una historia de la poesía iberoamericana.

En la presente antología hemos ensayado reconstruir esa historia, dar cuenta de algunos autores y textos clave leídos por Ramón Xirau. Desde luego, la lectura practicada por Ramón Xirau debe no poco a la tensión crítica y a la mirada reflexiva del filósofo, pero desde luego no se agota ni con mucho en ellas. El pensamiento de Xirau anda en pos del pensamiento del poeta tanto como de la idea que piensa al poeta. Esta búsqueda parte de un atento escuchar, de un seguir de muy cerca el pulso del poema. Esta auscultación se resuelve no pocas veces —como en los ensayos sobre Juan Ramón Jiménez, César Vallejo, Jorge Luis Borges u Octavio Paz— en una verdadera arqueología del idioma poético en cuestión. Al leer y releer, Ramón Xirau interpreta (construye) y reconstruye el idioma poético interrogado. Lo hace con tal limpieza e intimidad contemplativa que en muchas ocasiones se tiene la sensación no de estar leyendo simplemente un ensayo —digamos sobre la poesía de José Lezama Lima— sino de seguir una visión alzada desde dentro de la obra. Este arte de la lectura parece darse como un arte de la coincidencia que hace pensar en el crítico Xirau como una suerte de sensible afinador que va probando con su diapasón conceptual la exactitud tanto de la nota escuchada como de la nota interpretada. No se trata de ningún modo de una crítica impresionista ni de talante estrictamente psicológico. Parecería más próxima de una estilística de segundo grado donde lo que se intenta examinar es la actitud profunda, el estilo de pensamiento de los poemas y poetas examinados. No sorprende así que esta arqueología, como la hemos llamado, sea capaz de suscitar cada vez perdurables iluminaciones: ya se trate de la poesía de Alí Chumacero o de la de Jorge Guillén, de los poetas concretos brasileños o de la empresa poética de Octavio Paz. La escritura crítica de Ramón Xirau tiene la virtud de ir configurando en su pauta una historia originaria del decir poético iberoamericano —una historia escrita desde ese espacio donde se origina el poema—. Tal historicidad acarrea y supone desde luego una memoria que participa de la creación y que no sabría ignorar el mito ni tampoco, por supuesto, la individualidad existente y concreta de cada idioma lírico.

De ahí quizá la tensión intelectual, la vivacidad que distingue a estos ensayos y los sitúa en el doble plano de la historiografía literaria y de la historia mítica de las formas poéticas y de los hechos líricos. Dialogan a lo largo de este libro de libros el saber de las ideas y el saber de las formas poéticas. Pero si pueden dialogar es porque están encarnados y han cobrado previamente realidad: primero en el poema, luego en el crítico y al fin en esa lectura que comparte el lector y de la que nunca está ausente el sentido —acechado, desvelado, cernido, buscado y vuelto a deslindar—. El hilo del sentido guía a Ramón Xirau en sus precisas expediciones a las diversas terrazas de Babel. Ese invisible hilo de oro desemboca y alimenta la contemplación estética pero está hecho de materia consciente y de sustancia ética. Desde el museo o desde el laberinto de las formas poéticas, el lector Xirau nunca pierde de vista al lector que lo acompaña detrás del hombro, tampoco al autor ni a su sombra. Esta aguda conciencia del otro y de su proximidad hace de los ensayos de Ramón Xirau mensajes reales sobre presencias reales.

III

La lección crítica de Ramón Xirau asciende y desciende por una espiral que va de la experiencia contemplativa y del poema al ejercicio del conocimiento, del saber nacido del poema a la contemplación surgida del contraste, y del juego del saber de las experiencias a los saberes. Poeta y filósofo, poeta-filósofo, Ramón Xirau parece haber encontrado en el ensayo literario, en el ejercicio de interrogación crítica del acto poético, el espacio idóneo para celebrar el diálogo —palabra clave en él— entre los saberes del alma y el espíritu. Pensamiento y poesía aparecen entonces como dos caras de una misma moneda viva que acuña y cifra la historia invisible de la cultura en cuyo firmamento se despliegan las constelaciones que llamamos obras. Esta transmutación de las dos memorias —la crítica y la lírica, la reflexiva y la mítica— en una historia, es decir, en una conciencia en movimiento, se da en Ramón Xirau a través del ensayo y la crítica literaria. Hombre de vasta y compleja cultura filosófica, al leer al poema y al poeta, Ramón Xirau realiza una doble operación: de un lado inscribe al hecho poético en el museo imaginario de la tradición conceptual de que surge y a la que alude; del otro, a partir de la lectura minuciosa e inteligente ilustrada con ejemplos, ensaya reconstruir la odisea interior, la biografía espiritual de la cual la obra poética es síntoma y sello. Este doble movimiento (que va entreverando la experiencia irreductible del sujeto lírico con la conciencia del lugar que ocupa la voz del poeta en el coro de la cultura) le permite a Ramón Xirau ir devolviendo el sentido a esos poemas que son pensamientos y a esos argumentos que se mueven al compás de una razón tanto más luminosa cuanto mejor va reuniendo en el discurso el logos disperso en la entraña del poema. De Ramón Xirau ha dicho Octavio Paz que es un hombre puente. Habría que añadir que la imagen del puente humanizado no es un accidente del elogio sino, por así decir, la descripción de un método, el enunciado de una actitud o de una forma de ser de la inteligencia crítica y poética. Si cabe considerar el puente como una figura activa en el método crítico de Ramón Xirau, habría que añadir que esa escala va y viene con movimiento de péndulo —otra figura cara al dialéctico ensayista— entre lo contingente y lo inmanente, entre el orden de lo secular desacralizado y el reino de lo sagrado, entre la periferia de las experiencias escritas por poetas y el centro intangible pero incandescente de la experiencia crítica que asocia poema y conocimiento, entre el horizonte allanado y nivelado del ubicuo nihilismo contemporáneo y el firmamento del tiempo interior, de la historia existente y vivida en la conciencia de la muerte.

Al igual que la escala de Jacob, la de Ramón Xirau es una escala prudente: abre camino a las diversas variedades de lo sagrado encarnadas en el cuerpo tan pronto feliz y luminoso (como en Jorge Guillén), tan pronto oscuro y dolorido (como en César Vallejo), tan pronto taciturno (como en Xavier Villaurrutia o Alí Chumacero), tan pronto cargado de sentido (como en Alfonso Reyes y Octavio Paz). Y si la lectura crítica del poema lleva a la restitución de la íntima y verdadera vida del poeta, ¿no cabría pensar que la suma de estas vidas, la cadena de sus tiempos y sus vidas configura una intrahistoria cultural, una teoría capaz de alzar el saber del alma —para citar a María Zambrano— a la luz de un conocimiento donde la dimensión estética deja transparentar su raigambre ética? Acaso ésta es la razón profunda de que hayamos emprendido la tarea de reunir y componer la presente antología: exponer el rostro crítico de esa intensa presencia intelectual que ha sabido restituir su transparencia —su sentido particular y general— a las diversas máscaras líricas que jalonan las etapas de la vida hecha cultura en el orbe hispanoamericano e iberoamericano. Aunque era cosa sabida y previsible, descubrimos hasta qué punto en la obra crítica y filosófica de Ramón Xirau opera un sistema de vasos comunicantes, un proceso intensivo de acción y reacción entre la lección filosófica y la poética, una acción intensiva e incesante de re-ligación orientada por una escrupulosa, respetuosa conciencia de la unidad y diversidad del hecho religioso, mítico y poético. Si el centro de las inquietudes críticas de Ramón Xirau gira en torno a lo sagrado, al hecho religioso, a las puertas y abismos de la mística, también hay que decir que es precisamente la búsqueda o la nostalgia de centro uno de los motivos, en el sentido musical de la palabra, del concierto crítico de Ramón Xirau, uno de los críticos más finos y consistentes en el panorama del ensayo contemporáneo hispanoamericano y uno de esos lectores excepcionales gracias a los cuales se hace transparente y prístina la máscara del poema.

ADVERTENCIA EDITORIAL

Entre la poesía y el conocimiento reúne ensayos que Ramón Xirau ha dedicado, a lo largo de más de cuatro décadas, a la reflexión crítica sobre los significados de la poesía. Los textos que conforman este volumen de su obra ensayística literaria han sido publicados en diferentes libros, con la excepción de "Los Plagios de Ulalume González de León".¹

Entre la música de la poesía y la lógica del pensamiento filosófico, nace la crítica creadora con que Ramón Xirau nos propone oír a las diversas voces poéticas en las que él, poeta mediterráneo y de altiplanicie, encuentra afinidades y semejanzas que, lejos de crear un todo uniforme, destacan una multiplicidad de secretas relaciones entre contrastes y tiempos diferentes.

A través de un poema, tres ensayos generales y el análisis lúcido y emotivo de 28 poéticas, el lector de estas páginas hallará cómo y por qué la poesía forma parte del sustrato de una civilización en la que conviven tres idiomas: el catalán, el español y el portugués.

Acaso una línea posible de trazar en el subtexto de esta selección, ni lineal ni sucesiva, sincrónica, espiral ascendente y descendente, es aquella que contiene la inquietud de buscar que lo sagrado se haga sensible y que lo sensible vuelva a su sustancia: un hondo conocimiento del mundo.

…en una constante dialéctica de creación y re-creación de la obra escrita se conforma este volumen. La cita anterior se encuentra en el prólogo a Poetas de México y España, titulado Poesía y significado (con el cual se cierra esta antología) y con ello, creemos, se puede definir el ejercicio crítico de Ramón Xirau.

Asimismo, la organización de los ensayos dibuja un círculo; parte de san Juan de la Cruz y cierra con la lección espiritual e intelectual de san Juan de la Cruz. Es un círculo excéntrico que revela si no el sentido principal del libro sí una de sus constantes: la comunicación y la comunión entre los seres humanos nos religa con el orden de lo sagrado.

Salvo los dos ensayos dedicados a la poesía brasileña, el orden del volumen establece una historia intermitente de la poesía en nuestro idioma, desde san Juan de la Cruz hasta entrada la segunda mitad del siglo XX, y quizá descubre una continuidad temática: el poema nos remite al estado de espíritu de quien lo escribe.

La secuencia, aparte de ser cronológica —aunque, como ya se comentó, no lineal—, es geográfica; busca conformar puntos cardinales (a excepción del primer apartado, que comprende el periodo en que España y México pertenecieron a una misma unidad política). Al final de cada uno de los ensayos, así como del poema que precede a la obra, el lector encontrará las iniciales que corresponden al libro del que fueron extraídos. Las iniciales, los títulos y sus fechas originales de publicación se establecen en el siguiente listado bibliográfico:

En más de una ocasión, Ramón Xirau advierte sobre la capacidad de síntesis del poema. Elegimos a manera de epígrafe su poema El cordero. No como un apartado o capítulo, sino, en todo caso, como la quinta punta de la estrella: emisora de la música fugitiva.

¹ La obra de Ramón Xirau ha sido objeto de lecturas críticas y de una antología: Poesía, ensayo y crítica en la vida de Ramón Xirau, México, Ediciones del Ermitaño, Conaculta-Fonca, 2000.

ENTRE LA POESÍA Y EL CONOCIMIENTO

L’ANYELL

In partibus secundum Johannem, Ap., 15-21.

Deus, ecce Deus, Virgili, Eneida, 46

I

BESTIOLES, bestioles en les herbes,

les gerbes, bestioles verdes, verdes,

aràcnids en les fulles molles.

Plovinegen els vents,

tot sembla molt tranquil, tot sembla

pau i calma de calmadosa escorça

humida de costums venials

i blavaflor, Novalis, què cercaves

quan tocaven les músiques de la teva mort,

la teva dolça mort?

(Va dir-ho Frederic —Schlegel—, amic teu:

"és difícil de creure que morir

sigui possible amb aquesta bellesa".)

Heinrich von Ofterdingen, ja has trobat

la flor blavosa; no, la blavaflor,

tota tota blavor.

Tot dones ens sembla pau,

silenciosa pau,

barca barca d’or i peixosmar, tot blau.

Esfereïdament apropa’t bestiola

—els àcids llepen murs in contramurs—

la neu no cau, és tota gel i foc i crema

no, no, no ets la bestiola, ets Babilònia

en els camins circulars de la nit negra,

on solament es veuen esquelets

assassinadament blanquíssims,

blancs, prims, desgavellats.

Bestioles, bestioles, no; descaps,

ombrívols Prínceps, desgavell d’escacs.

Supuren en els troncs les ombres

els animals de fúria,

EL CORDERO

En parte según san Juan (Apocalipsis 15-21)

Dios, he aquí a Dios (Virgilio, Eneida, VI, 46)

I

Bestezuelas, bestezuelas en las yerbas,

en las gavillas, bestezuelas verdes, verdes,

arácnidos en las hojas mojadas.

Lloviznan vientos,

todo parece muy tranquilo, todo parece

paz y calma de calmada corteza

húmeda de costumbres veniales,

y florazul, Novalis, ¿qué buscabas

cuando tocaban las armonías de tu muerte,

tu dulce muerte?

(Lo dijo Federico —Schlegel—, tu amigo:

"es difícil creer que morir

sea posible con tanta belleza").

Heinrich von Ofterdingen, ya encontraste

la flor azulosa; no, la florazul

todazul.

Todo parece paz así,

paz silenciosa,

barcoesqueje de oro y pezmar, todo azul.

Ven temerosamente, bestezuela

—los ácidos lamen muros, contramuros—,

no cae la nieve, es toda hielo y fuego y quema,

no, no eres la bestezuela, eres Babilonia,

en las sendas circulares de noche negra,

donde sólo se ven los esqueletos

asesinadamente blanquísimos,

blancos, delgados, en desorden.

No bestezuelas; sincabezas,

melancólicos príncipes, jaleo de ajedreces.

Supuran en los troncos las sombras,

los animales de la furia.

mosseguen ombres, entremosseguen, llisquen

tempestes de foc roig sense caliu

i ens volen mort, eterna mort, eterna:

cercle d’eternitat malbec i mort.

Ara el camp és tranquil, ara el vent és tranquil,

tranquil és ara el camp record del Fill,

del fill de l’altre Fill.

Les bestioles són rems

de les petites fulles,

el ponent és molt bell,

amor de la parella a prop de l’aigua,

a la vora dels joncs, les ximbles, les cepades,

raïms, raïms, raïms,

brins i raïms.

Veermer escriu un missatge secret.

La lletra és invisible. Ella, silenci,

beu el secret. Les ombres són lleugeres

"et mes amours", amic de ponts i rius,

"faut-il qu’il m’en souvienne"?

Rellotge

t’has detingut. Tot pau, tot pau del Sempre?

Ho sembla, pots dubtar-ne? L’Anyell blanc

neix per sempre d’ànim salvament.

Calladís enarbores una copa

de llum i d’or en el ponent immens

Tu, eternament, arc meu de Vida.

Blavament, blavament, la flor viueja.

No. Poc. Miratge. Els cavalls sang i negres

els pots veure en les herbes grises de la tarda,

negres cavalls,

cavallims

cavainferns

cavadament inferns.

Cavalls, el vostre nom és una absència

—matanyells, petjamorts, enrevessats miralls.

Res, res, no res. Instant de mort i morimort.

Caminen, no caminen,

míreu-los en els núvols com a arpes flamejants,

Muerden las sombras, entremuerden, fluyen

tempestades de rojo fuego sin rescoldo

y nos quieren muerte, eterna muerte, eterna:

círculo de eternidad de malypico y muerte.

Está el campo tranquilo, tranquilo el viento ahora,

tranquilo ahora el campo en recuerdo del Hijo,

del hijo del otro Hijo.

Las bestezuelas son remos

de hojas pequeñas,

el poniente es muy bello

enamoradamente, amor de la pareja junto al agua,

cerca de juncos, áloes, racimos,

uvas, uvas, uvas,

briznas y uvas.

Vermeer está escribiendo un mensaje secreto.

La letra es invisible. Ella, silencio,

bebe el secreto. Las sombras son ligeras,

et mes amours, amigo de puentes y de ríos,

faut-il qu’il m’en souvienne? Reloj,

te has detenido. ¿Todo paz, todo paz de Siempre?

Lo parece, ¿lo dudas? El blanco Cordero

nace para siempre de ánimo salvación.

Calladizo enarbolas una copa

de luz y oro en el poniente inmenso

Tú, eternamente, arco mío de Vida.

Azulmente vivea la flor, azulmente

No. Poco. Espejismo. Caballos sangre y negro

puedes verlos entre las yerbas grises de la tarde,

negros caballos,

cavalimbos

cavainfiernos

cavadamenteinfiernos.

Caballos, vuestro nombre es ausencia

—matacorderos, pisamuertes, espejos al revés.

Nada, nada, no nada. Instante de muerte y morimuerte.

Caminan y caminan,

vedlos entre las nubes como arpas llameantes,

sembren flames i glaç en les congestes,

contagi de tot mal, de malimal

cavalls, cavalls del Mal.

El blau és negre, és negre el groc

el temps del goig és negre,

negra la nit, on Ets, on Ets,

Anyell blanquíssim, blanc Anyell,

on és, on és l’Anyell?

siembran llamas y hielo en los montes nevados,

contagio del mal todo, malymal,

caballos, los caballos del Mal.

Negro el azul, y negro el amarillo,

el tiempo del gozo es negro,

negra la noche, dónde Estás, dónde,

blanquísimo, Cordero blanco,

¿dónde, dónde el Cordero?

II

Ja hem viscut i ja hem mort tantes i tantes coses:

flors, rems, parpelles, roses, terra dura,

castells de llum, castellades de llum,

encadellaments de gloriosa llum.

Verdes, enceses, vivoses,

hores d’aloses

i de flors molt vermelles en la verdor del camp

els lliris, la ginesta, les moreres,

els magraners també vermells, també tot ulls.

Tantes i tantes coses.

Els bous fan lleus camins de pols,

els bous fan lleus camins de mar

estela-estrella

i tot és Ara.

Però, l’Anyell? La Memòria m’ho diu,

escumejadament

blanques

molt blanques

creixen les fulles pures de la vida

i lentament davallen, voluntat de la mar,

els grans rius, les veus del riu de l’alegria

malgrat el desconhort, el desamor, el desamat.

Els rius del goig caven la llum endins del cel,

les escumes ens parlen del teu Rostre,

ah blavaflor, Novalis, mort, et canten

les teves últimes veus blaves

blaves de blavaflor.

Cavallum, cavem llum.

Anyell, Anyell del veure, ara et veiem,

ara que les esferes viren, ara que giren

els astres i les fulles,

de la Vida.

Ja res no és fals

ens diu el teu secret:

ja res no és fals.

II

Ya hemos vivido y muerto tantas y tantas cosas:

flores, párpados, remos, rosas, tierra dura,

castillos, castilladas de luz,

ensamblajes de luz.

Verdes, encendidas, vivas, horas

de alondras

y de flores muy rojas en el verde del campo,

los lirios, la retama, las moreras,

los granados más rojos, todo ojos también.

Tantas y tantas cosas.

Leves sendas de polvo hacen los bueyes,

leves sendas de mar,

estela-estrella, y todo

es Ahora.

¿Y el Cordero? La memoria me lo dice,

espumosamente

blancas,

blancas

crecen las hojas puras de la vida

y lentamente bajan, voluntad de la mar,

los grandes ríos, las voces del río y la alegría

a pesar de desconsuelo, desamor, desamado.

Cava luz cielo adentro del río del gozo,

las espumas nos hablan de tu Rostro,

ah florazul, Novalis, cantan

tus voces últimas azules,

azul de florazul.

Cavemos, cavaluz. Cordero,

Cordero, ahora te veremos

ahora que viran las esferas, ahora

que giran astros y hojas

de la vida Vida.

Ya nada es falso,

nos dice tu secreto:

ya nada es falso.

III

No puc descriure aquesta fulla verda

de venes verdes i de venes grogues.

la fulla és tot un món

com el món d’aquest món.

En la fulla de cada clara fulla

un altre món, i en la fulla fullada de la fulla

món i més món.

La fulla de la fulla de la fulla.

Verd i verd clar, net, pur breu,

verd verd.

Verdíssim mar, verdíssim vent

focs i naus de vent blaves i verdes

(canten els càntics blaus)

La fulla verda, verda,

tot un món.

Sí, és clar, però i el temps del temps,

el temps del temps del Temps?

Anyell, el món tot esperit,

himne de les aigües clares,

finit, extens, verd, blau,

—Ocell que cau?—

Pugen devers el Món dels mons

les bestioles de la tarda

Francesc, amic de plantes i del camp.

Canten ocells i mirades decanten

cap a Tu, fort Anyell,

quan tot és blanc i blau, blanc i bell.

III

No puedo describir esta hoja verde

de venas verdes, venas amarillas.

La hoja es todo un mundo,

igual que el mundo de este mundo.

En la hoja de cada clara hoja,

otro mundo. En la ahojada hoja de la hoja,

mundo y más mundo.

La hoja de la hoja de la hoja.

Verde, y verde claro, limpio, breve

verde.

Verdísimo amar claro, viento

verdísimo, foques y naves de viento azul y verde

(cantan azules cánticos).

La hoja verde, verde,

todo un mundo.

Sí, claro. ¿Pero el tiempo del tiempo,

el tiempo del tiempo del Tiempo?

Cordero, mundo todo espíritu,

himno de claras aguas,

finito, extenso, verde, azul.

—¿Pájaro que cae?

Ascienden hasta el mundo de los mundos

las bestezuelas de la tarde,

Francisco amigo de las plantas.

Cantan pájaros, y miradas decantan hacia Ti,

Cordero fuerte, cuando

todo es blanco y azul bello, blanquísimo.

IV

Bestioles, bestioles retorneu al Començ,

al comerç de les plantes i paraules,

dels dofins-home, dels desficis nit,

de papallones mesclades d’or i fusta

d’àngels de mort navegants en la matèria

flamejant de tot riu, cap a l’origen.

Més aviat comerç comerç

i renovadament, memoriosament,

néixer-créixer-renéixer, blau,

color de tots colors, Ocell de Pau.

Del fons de l’horitzó, la Bèstia, Babilònia,

s’ajau obscena en el pou de la fosca,

feixuga fosca devoradora d’aus,

dels deserts dels deserts, d’espases molt poc útils,

mentre és absent l’Anyell; absent

o bé sembladament tan sols absent?

Cau foc, es diu que diuen, cau la soterra,

acaba en foc —navilis que es moren sense foc—

foc de gel, foc de fred, foc fonadíssim,

no queden gèrmens, gerbes ni congestes,

ni tan sols el desert blau sol desert.

Món dofí fi de món et cerca, et cerca, et vol

el camí fi i precís de la nau blava.

Pero el desert de la mort sembla un desert etern

en el no-res, el Res, en el No de No-Res.

IV

Regresad, bestezuelas, al Comienzo,

al comercio de plantas y palabras,

de los delfines-hombre, de las noches angustia,

de mariposas mezcla de madera y de oro,

de ángeles muerte que navegan

en la materia llameante

de todo río, hacia el origen.

Comercio, sí, comercio,

y renovadamente, memoriosamente,

nacer, crecer y renacer, azul, color

de todos los colores, Pájaro de Paz.

Desde el hondo horizonte, la Bestia, Babilonia,

yace obscena en el pozo

de lo oscuro, pesada oscuridad devoradora

de aves, desiertos de desiertos, inútiles espadas,

cuando no está el Cordero. ¿Ausente,

o sólo ausente en apariencia?

Cae fuego, dicen que se dice, cae la sotierra,

acaba en fuego —buques que se mueren

sin fuego—, fuego de hielo, frío, fundidizo,

no quedan gérmenes, gavillas, nieve,

ni siquiera el desierto —azul, el sol desierto.

Mundo delfín, fin de mundo, te busca, te quiere

el camino final del buque azul.

Pero el desierto de la muerte

parece un eterno desierto

en la no nada, Nada, en el No de No Nada.

V

Danses,

en els cabells

petites flors vermelles,

el venteig és tot calma

i tu, noia, precisa,

enamores el camp

càntic tan blau i tan senzill.

Senzill, senzill.

Si tot és tan senzill,

per què la mort?

No preguntis, ah noia, no preguntis,

ventre un xic Cranach

noia joia

no preguntis, blavor de la blavaflor.

Pausa en el cant, la pausa,

cantadamor.

V

Danzas,

en los cabellos

pequeñas flores rojas,

el venteo es muy calmo,

y tú, muchacha, exacta,

enamoras el campo,

cántico tan azul y tan sencillo.

Sencillo, sí.

Si todo es tan sencillo,

¿por qué la muerte?

No preguntes, muchacha,

no preguntes,

vientre

algo Cranach,

muchacha, dicha,

no preguntes, azul de florazul.

Pausa en el canto, pausa,

cantadamor.

VI

Voltablanc el paper en el fur de No-Res,

els joncs pàllids s’inclinen lentament

cap a la terra seca, cap als àcids llepaires

de murs i contramurs.

I la joia, la joia?

Fi d’aquest món, les esferes es nuen,

serps fredes ja no joncs.

Vira l’aire, regira, narongeix la taronja?

Agres, agres serpegen

serpentegen

joncs-serp en el serpeig del món.

El peix, corculla, el blau, el blanc del blau?

"Lasciai" —diu ell—, es moren bestioles

les herbes verdes ja nues sense rems.

Infernívorament es moren, or, els joncs

i els rius serpants, serpentejants,

són cercles, cercles, cercles,

morivent,

acaba de morir el firmament.

VI

Vueltablanco el papel lo hondo de la Nada,

y los pálidos juncos se inclinan lentamente

hacia la tierra seca, hacia los ácidos

lamedores de muros

y contramuros.

Pero ¿y el gozo, el gozo?

Fin de este mundo, esferas anudadas,

frías sierpes ya no juncos.

¿Vira el aire, revira, naranjea la naranja?

Agrios, agrios serpean,

serpentean

los juncos sierpe, el serpear del mundo.

¿El pez, la concha? ¿Y el azul,

el blanco del azul?

Lasciai, dice él,

las bestezuelas mueren, ya sin remos

las desnudadas yerbas verdes.

Infernívoramente mueren, oro, los juncos,

los ríos que serpean, serpentean,

y son círculos, círculos, círculos,

muerte

y viento en el morir del firmamento.

VII

Lents, lents, amples, suaus,

els bous retornen cap al port,

bous xarxadors de mar.

Tot és silenci; les gavines

les petjades neu blanca el cérvol

els magraners oberts, olives olivaires.

La música del món, matabec, matamort,

canta el fullam de les galàxies,

canten a prop i lluny campanades campanes,

les bestioles en les herbes verdes,

les escumes en el goig de la mar,

cantaflor, canta neu, canta pau

cantadament tot viu en els grans, les espigues

el vent antic del món.

Les gavines onades, blanques llums

d’ales i veles núvols, castelleres

s’enfonsen blau endins,

giravolt, giraflor d’ocells blancs, d’ocells blancs.

Creixen les flors immeneses, escumegen

els pensaments, les plantes i les platges.

Tot neix, naixença clara

i les paraules callen

i neixes Tu, ja morta tota mort,

neixes Anyell

en els raïms

del port.

VII

Anchos y lentos, lentos, suaves,

los bueyes se encaminan hacia el puerto, los bueyes

redadores de mar.

Todo es silencio, las gaviotas,

las pisadas del ciervo nieve blanca

y la granada abierta y la aceituna.

La música del mundo, matamuerte,

matapico, el follaje y sus galaxias,

cantan lejos y cerca las campanas,

las bestezuelas en la yerba verde,

las espumas en el gozo del mar,

cantaflor, cantanieve, cantapaz,

cantadamente todo vive en los granos, las espigas:

viento antiguo del mundo.

Olas gaviotas, blancas luces

de alas y velas nubes. Se hunde

la nube grande azul adentro,

giraflor, giravuelo de aves blancas, blancas.

Crecen inmensas flores, espumean las plantas,

los pensamientos y las playas.

Y todo nace, claro nacimiento,

y las palabras callan, y Tú naces,

ya muerta toda muerte,

naces sobre

los racimos del puerto.

Traducción de ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA

NP

I

SAN JUAN DE LA CRUZ: POESÍA Y MÍSTICA

…acertó a venir un padre de poca edad, que estaba estudiando en Salamanca, y él fue con otro compañero, el cual me dijo grandes cosas de la vida que este padre hacía. Llámase fray Juan de la Cruz.

SANTA TERESA, Fundaciones 3, 17

EN SU LIBRO Lenguaje y poesía, Jorge Guillén escribe y cita a san Juan de la Cruz:¹

Aunque San Juan de la Cruz no se refiera nominalmente a la poesía, en el prólogo del Cántico espiritual se cifra toda una poética. Antes de exponer en prosa la doctrina implicada por el poema nos previene el autor: sería ignorancia pensar que los dichos de amor en inteligencia mística… con alguna manera de palabras se pueda bien explicar; porque el Espíritu del Señor… pide por nosotros con gemidos inefables lo que nosotros no podemos bien entender ni comprender para lo manifestar. Porque, ¿quién podrá escribir lo que a las almas amorosas, donde Él mora, hace entender? ¿Y quién podrá manifestar con palabras lo que las hace sentir? ¿Y quién, finalmente, lo que las hace desear?² Cierto, nadie lo puede; cierto, ni ellas mismas por quien pasa lo pueden; porque ésta es la causa por qué con figuras, comparaciones y semejanzas antes rebosan algo de lo que sienten, y de la abundancia del espíritu vierten secretos y misterios que con razones lo declaran. Las cuales semejanzas, no leídas con la sencillez del espíritu de amor e inteligencia que ellas llevan, antes parecen dislates que dichos puestos en razón según es de ver en los Divinos Cantares de Salomón y en otros libros de Escritura Divina, donde no pudiera el Espíritu Santo dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla misterios en extrañas figuras y semejanzas. De donde se sigue que los santos doctores, aunque mucho dicen y más digan, nunca pueden acabar de declararlo por palabras, así como tampoco por palabras se pudo ello decir; y así lo que ello se declara ordinariamente es lo menor que contiene en sí.³

Como dice san Juan algo más adelante: los dichos de amor es mejor declararlos en su anchura sin poder ni deber atarse a la declaración.

San Juan de la Cruz, el místico, el poeta, sabe que sus palabras solamente podrán ser indicativas, a semejanza, y aun lejana semejanza, de lo que oye el poeta, lo que oye el místico.

En palabras de Lezama Lima, estamos ante la Sobreabundancia. A ella solamente podremos aproximarnos por semejanzas, por imágenes, por paradojas.⁴ Por decirlo con Lezama, estamos hechos a imagen y a posible semejanza de la divinidad.

Antes de adentrarme en mis comentarios trataré un tema que siempre había parecido objeto de discusión: el poema de san Juan y su propia interpretación del poema en prosa. ¿Se tratará de dos experiencias distintas? Sin duda, pero no exactamente de distintos lenguajes, alusivos en uno y otro casos. En este sentido es un modelo el libro de Colin P. Thompson, El poema y el místico. Un estudio sobre el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz. Thompson percibe, con razón, un mismo impulso lírico en los poemas que en las interpretaciones en prosa; muestra y demuestra, en oposición a Gerald Brenan, que en los poemas y las obras en prosa existe ante todo efusión lírica. Ésta no se agota en el poema y se extiende hasta el comentario. En otras palabras, no hay abismo, ni oposición entre el lirismo de los poemas y el de los comentarios.⁵

Thompson ha llegado a mostrar que en muchos casos la prosa de san Juan es medida y versicular. Lo cual la aproxima a los versos en los tres grandes poemas: La noche oscura, El cántico espiritual, La llama de amor viva (yo añadiría el cantar de Cetrería que empieza con el verso: En un amoroso lance).⁶

Inefabilidad. Antes de adentrarnos en poemas y comentarios de san Juan recordemos, como él lo hace, al Pseudo-Dionisio Areopagita, quien tanta influencia tuvo en la mística de san Juan y en la mayoría de los místicos. Dionisio vivió entre los siglos v y vi. Fue traducido al latín por Juan Escoto Erígena y tiene una presencia decisiva en la mística y la filosofía de Occidente. A él se deben las dos famosas vías, la atributiva y la negativa. Por la primera atribuimos a Dios infinito e inefable todo lo que es perfecto. Por la segunda se elimina de la divinidad todo lo que sea negativo —mal, error, injusticia…—. Nótese que en la misma vía atributiva existe una negación necesaria. Si pensamos en la perfección divina ad infinitum, aludimos a ella, no a la nuestra que es contingente y es limitada.

San Juan hace uso de las dos vías. Probablemente con mayor abundancia, de la negativa. Sea así san Juan en su prosa, en su verso: …porque sólo el que por ello pasa, lo sabrá sentir, mas no decir. (Subida al monte Carmelo, I, 7.)

En el comentario en prosa a la Subida al monte Carmelo, san Juan de la Cruz nos introduce repetidamente al reino de lo inefable. ¿Por qué es inefable este reino? Para explicarlo, san Juan propone la doctrina de la noche oscura del alma. ¿Por qué es noche esta noche? Lo es por tres razones. Es noche por cuanto al término donde el alma sale, es decir, por el hecho de renunciar al mundo sensible y cubrirlo con una suerte de velo de oscuridad; es noche por parte del medio o camino por donde ha de ir el alma a esta unión, lo cual es la fe (Subida al monte Carmelo, II, 1): noche, finalmente, por parte del término a donde va, que es Dios (ibidem, II, 1). De este triple aspecto nocturno de las vías contemplativas y de la vía unitiva surge la triple raíz de la inefabilidad. El lenguaje humano, hecho a medida del mundo sensible, se queda sin referente real cuando abandona sus anclas en el mundo sensible; se queda en lo desconocido cuando camina por las vías de la fe que son sobre la luz natural y exceden a todo humano entendimiento; lo anula el silencio ante un Dios infinito que nuestras palabras humanas atadas a la finitud no pueden expresar. La experiencia mística es indecible en cuanto se ausenta del mundo, en cuanto el medio nocturno de una fe que es ciega y en cuanto al fin de la contemplación en Dios.

Para decir en palabras este nocturno indescriptible, san Juan de la Cruz emplea muy principalmente la paradoja, siempre que por paradoja entendamos no un problema insoluble, no un pensamiento que tan sólo esté fuera de lo común, sino, más precisamente, la reunión de términos o imágenes contradictorias que en su misma contradicción anulan la palabra para hacer estallar la palabra verdadera, la palabra hecha de música callada.

Encabeza el comentario en prosa de la Subida al monte Carmelo un dibujo de la mano de san Juan de la Cruz. Al pie del dibujo cuatro grupos de ocho versículos en cada uno de los cuales san Juan de la Cruz refiere, respectivamente, los modos de venir al todo, tener el todo, no impedir al todo y el indicio que se tiene del todo. El procedimiento paradójico de san Juan es claro en todos ellos, pero es sobre todo explícito en los modos de tener al todo, donde se nos presentan cuatro formas de una renuncia que es encuentro:

Para venir a saberlo todo,

no quieras saber algo en nada.

Para venir a gustarlo todo,

no quieras gustar algo en nada.

Para venir a poseerlo todo,

no quieras poseer algo en nada.

Para venir a serlo todo,

no quieras ser algo en nada.

Estos cuatro versículos representan muy a las claras las dos vías clásicas de los teólogos místicos: la vía negativa y la vía positiva que describió el Areopagita. A pesar de la presencia en la obra de san Juan de la vía positiva o atributiva (cuatro afirmaciones sucesivas del todo), predomina en los versículos la vía negativa. Entender a un Dios infinito es, primordialmente, negar en Él cuanto nos rodea en este nuestro mundo de la finitud. Lo que san Juan afirma es la imposibilidad de alcanzar la visión de Dios mediante conocimientos, afectos, voluntades o entes de orden natural.

El dibujo mismo representa el esquema de un monte y las diversas vías, erradas y justas, por las cuales el alma trata de llevar a cabo su ascenso. Dos son las sendas erradas: a la izquierda las búsquedas falsas por carencia de renuncia: Por haberlas procurado / tuve menos que tuviera / si por la senda subiera. A la derecha, el alma perdida en los laberintos del mundo: Cuando más los procuraba / con tanto menos me hallé. En la senda central, ascenso a la Luz, cuatro veces se repite la misma palabra: nada, nada, nada, nada. Y, nuevamente, a mitad del ascenso, en el monte nada. En el último momento del ascenso, el alma, ya desnuda, puede decir: Ya por aquí no hay camino / que para el justo no hay ley. Y en la cumbre del monte, trascendidas las imágenes, trascendidas las vías del conocimiento natural, el alma llega al puerto de la Seguridad. Allí, las virtudes teologales: la fe, la esperanza y, sobre todo, como en san Pablo, la Caridad, escrita por san Juan con mayúsculas. Ha llegado el alma a la cumbre de la contemplación y el poeta puede escribir: Sólo mora en este monte / la gloria y honra de Dios.

Por negación de cuanto pertenece al mundo, el alma alcanza la sabiduría divina que es también divinum silentium, divino silencio, silencio por eterno, silencio por infinito, silencio porque, en su salto de vida, el alma recupera mediante la gracia su condición sobrenatural. El alma queda endiosada. Para san Juan, como para san Pablo, las almas que alcanzan la visión …son dioses por participación iguales y compañeros suyos de Dios (Cántico espiritual, XXXIX, 6).

Renuncia al intelecto para llegar a Dios por los abismos de la fe, renuncia a la memoria para alcanzar la esperanza, renuncia a la voluntad para trascenderla en esta voluntad de bien que se llama Caridad. Tal es la serie paradójica del ascenso místico de san Juan. Tal es también la paradoja que aparece en el centro mismo de su poesía.

La paradoja se presenta en los poemas, ya en forma conceptual, ya en forma de metáfora, que se sustentan en los datos sensibles. Cuatro son los poemas donde la paradoja es del todo explícita: Entréme donde no supe…, Tras un amoroso lance, Vivo sin vivir en mí y Con arrimo y sin arrimo. Para ver claramente el papel de la paradoja en la contemplación mística y en las vías que conducen a esta contemplación, bastará considerar los dos primeros.

Entréme donde no supe…, tal vez el poema de san Juan donde abundan más los conceptos, trata de un éxtasis de alta contemplación. El poema gira en torno a la imposibilidad de entender por medios naturales —sensibles o inteligibles— aquel no sé qué que el poeta ha alcanzado a ver. El poema es así doblemente paradójico: lo es en el juego de paradojas mediante las cuales el poeta trasmuta el sentido de las palabras: lo es también en su totalidad como poema puesto que en él san Juan trata de decir precisamente aquello que no se puede decir. El sentido del poema se nos entrega desde el primer terceto:

Entréme donde no supe,

y quedéme no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

Tan sólo por sugerencia, y después de mostrar la imposibilidad de entender humanamente el éxtasis sentido pero no dicho, san Juan entredice su visión en algunas palabras que sugieren un más allá de la paradoja, breves rayos de luz que la visión filtra en el poema. A veces san Juan emplea calificativos que en sí mismos implican una trascendencia de lo calificado: Grandes cosas entendí, era cosa tan secreta, Y es de tan alta excelencia aqueste sumo saber. En otros versos, san Juan compara su experiencia a la experiencia común de los sentidos (Cuanto sabía primero / mucho más bajo le parece) o de la ciencia (Que los sabios arguyendo / jamás le pueden vencer…). Pero si una palabra trasciende la paradoja y nos ofrece un breve vislumbre de la contemplación, es la palabra soledad. Todo en el poema conduce a ella. En ella está el significado final que trasciende la paradoja y afirma, como por indicación, el sentido real del éxtasis.

Soledad, palabra que san Juan utiliza con frecuencia para indicar los momentos privilegiados de su visión. La misma soledad culminante del Cántico espiritual.

En soledad vivía,

y en soledad ha puesto ya su nido,

y en soledad la guía

a solas su querido,

también en soledad de amor herido.

Soledad del alma antes del conocimiento de Dios, soledad en que el alma viene a la unión del Verbo, desarraigo del alma que es mayor arraigo en la Gracia, soledad del alma, por fin, que ha querido abandonarse sola a Dios (Cántico espiritual, XXXV, 2-7). Más allá de las paradojas, más allá de las contradicciones, vive esta soledad que es la silenciosa epifanía de una atención iluminada.

En tras un amoroso lance, san Juan de la Cruz trabaja con paradojas menos conceptuales y más claramente sensibles. El poeta trata más de la vida que conduce a Dios que de la visión misma. Ya Dámaso Alonso ha escrito que su tema no es más que la trasposición a lo divino de uno semipopular (La poesía de san Juan de la Cruz). Parece indudable que el origen de estas coplas debe buscarse en poemas populares sobre la caza de cetrería. Pero en san Juan, la caza, si bien símbolo de la búsqueda y de la unión última, va unida a la imagen continuada del vuelo. Y este vuelo es la viva imagen de la vida espiritual. Así lo ha visto Gaston Bachelard, quien al escribir sobre Shelley dice "…la vida espiritual está caracterizada por su operación dominante: quiere crecer, elevarse. Busca instintivamente la altura (el aire y los sueños). El alma, aquí como en el Cántico espiritual, va de vuelo, busca su vía natural de ascenso para alcanzar su objeto sobrenatural. Y el vuelo, en este espacio puro, es un ascenso que tan sólo asciende (mil vuelos pasé de un vuelo") cuando parece caer, cuando siente que ha perdido pie en la realidad del mundo y es visión ya sin noticia de objetos que lo sitúen, hacia la verdadera visión:

Dije: no habrá quien alcance;

y abatíme tanto, tanto,

que fui tan alto, tan alto,

que le di a la caza alcance.

Saltum mortale llamará Kierkegaard a esta experiencia total del hombre religioso. Salto de vida habría que llamarlo en este poema de san Juan. En el centro de estas coplas parecen resonar de nuevo los ecos de aquellas cuatro palabras que en el dibujo a la Subida conducían a la visión de Dios: nada, nada, nada, nada. Nada por la cual el alma alcanza la Caridad, su caza.

En entréme donde no supe percibíamos paradojas construidas a base de conceptos. En tras un amoroso lance las paradojas (caída y ascenso, alto, bajo, caza) se basan en imágenes sensibles. Muchas de las metáforas que emplea san Juan de la Cruz son, al mismo tiempo, de origen sensible y de forma paradójica. Y es que la metáfora, que suele unir términos distintos para fundirlos en una imagen nueva, puede unir también términos contrarios que lleguen a crear un verdadero estallido de las significaciones naturales. La regalada llama o el cauterio suave de la Llama de amor viva, la música callada o la soledad sonora del Cántico espiritual pertenecen a este género metafórico. Es de notar que estas cuatro metáforas se refieren al último momento de la contemplación y no a las vías que a ella conducen. El cauterio es suave porque representa a Nuestro Señor… fuego de amor (Llama de amor viva, II, 2); y la "llaga del cauterio será llaga regalada, porque siendo el cauterio de amor suave, ella será llaga de amor suave, y así será regalada suavemente… (ibidem, II, 6); y es callada la música porque es inteligencia sosegada y quieta sin ruido de voces… (Cántico espiritual, XV, 25); y sonora es la soledad porque aunque aquella música es callada cuanto a los sentidos y potencias naturales, es soledad muy sonora para las potencias espirituales (ibidem, XV, 26). Llegamos de nuevo al borde mismo del silencio, a la quietud sin ruido de voces. Y a nosotros como al poeta, nos convierte nuevamente un solo lenguaje: el del silencio.

Está una imagen muy perfecta con muchos y muy subidos primores y delicados y sutiles esmaltes, y algunos tan primos y tan sutiles que no se pueden bien acabar de determinar por su delicadeza y excelencia. (Subida al monte Carmelo, II, V. 9.)

La imagen —escribe Edith Stein— apunta a lo imaginado porque le es intrínsecamente similar (La ciencia de la Cruz). La imagen tiene así un referente preciso que suele ser un dato de los sentidos. Si imagino el mar, el acto imaginativo me remite a una experiencia sensible previa. Naturalmente, el mismo referente puede variar según los individuos al asociarse a la vida psíquica de quien lo haya percibido. Con todo, y a pesar de su matización individual, la imagen tiene un referente común. Así entendida, la imagen es a la vez la forma más sencilla y tal vez más completa de la expresión poética. ¿No decía Joan Maragall que el verdadero lenguaje era el de aquella niña de los Pirineos que, en su propia lengua, señalando el cielo, decía simplemente Lis esteles…? Y es que en la imagen vienen a unirse la conciencia y su objeto, lo ideal y lo real, la palabra y el acto. No es extraño que san Juan de la Cruz, cuya mística es contemplación y es acción, sea también un poeta de imágenes.

Dámaso Alonso ha notado en ciertas estrofas de san Juan una función predominante del sustantivo, a expensas de la función verbal, pero sobre todo a expensas del adjetivo (La poesía de san Juan de la Cruz). Al referirse a la función del sustantivo, Dámaso Alonso está hablando precisamente de lo que he llamado imagen. En efecto, cuando cita las estrofas 13 y 14 del Cántico espiritual (ciervo vulnerado, otero, valles solitarios, ríos sonoros, silbo de los aires) no hace sino enumerar series de imágenes. La imagen, como la paradoja, nos conduce al silencio. Por la paradoja podíamos romper el lenguaje cotidiano y quedar abiertos a todos los significados. Gracias a la imagen, trasciende san Juan el contenido inmediato de ella para convertirla en símbolo de su ardiente contemplación nocturna del mundo. Ahora bien, en última instancia este símbolo es, como lo fue antes el lenguaje de las paradojas, indecible. Más allá de la palabra fe está la fe vivida e indecible porque vacía y oscurece al entendimiento de toda su inteligencia natural (ibidem, XXI, 11); más allá de la palabra esperanza, la disposición a la verdadera esperanza vivida que vacía y aparta la memoria de toda posesión de criatura (ibidem, XXI, 11); y más allá de la palabra Caridad, la disposición real y vivida del alma caritativa que aniquila las aficiones y apetitos de la voluntad de cualquier cosa que no sea Dios. (Ibidem, XXI, 11.)

Estamos otra vez frente a la vía negativa, frente a un vacío que es presencia y una aniquilación que es realmente ser. Siempre, en San Juan, un entender no entendiendo; un más que entender atender. Porque siempre en él —y por eso el silencio— más allá de las imágenes, más allá de las palabras, está la Palabra. Como decía en una carta de 1587, la mayor necesidad que tenemos es de callar a este gran Dios con sólo el apetito de la lengua, cuyo lenguaje, que él oye sólo, es el callado de amor (Carta a las Carmelitas Descalzas de Beas, Granada, noviembre 22 de 1587).

Seguramente influidos por el romanticismo, tendemos a ver en san Juan de la Cruz a un poeta de la noche. Y la noche es sin duda la imagen y el símbolo más endeble en toda la obra lírica de san Juan. Pero esta noche —último silencio, único lenguaje, que él oye sólo— está contagiada de luz. Poeta de las fuentes del espíritu, de las aguas inspiradoras de la gracia, san Juan de la Cruz es, muy principalmente, un poeta luminoso y más que luminoso, ardiente por contacto de Amor. Noche y luz se confabulan en unidad de visión: Que es la tenebrosa nube / que a la noche esclarecía. Pero, más auténticamente, la luz triunfa en el centro mismo de las tinieblas más cierto que la luz del mediodía. Luz más luminosa que cualquiera de las luces de este mundo, luz invisible y silenciosa de la cual todas las imágenes humanas tan sólo pueden darnos una pálida imitación:

Está el rayo de sol dando en una vidriera. Si la vidriera tiene algunos velos de manchas o nieblas, no la podrá esclarecer o transformar en su luz totalmente como si estuviera limpia de todas aquellas manchas y sencilla; antes tanto menos desnuda de aquellos velos y manchas; y tanto más, cuanto más limpia estuviere, y no quedará por el rayo, sino por ella, tanto, que si ella estuviera limpia y pura del todo, de tal manera la transformará y la esclarecerá el rayo, que parecerá el mismo rayo y dará la misma luz que el rayo; aunque, a la verdad, la vidriera, aunque se parece al mismo rayo, tiene su naturaleza distinta del mismo rayo; mas podemos decir que aquella vidriera es rayo o luz por participación. Y así, el alma está embistiendo, o, por mejor decir, en ella está morando esta divina luz del ser de Dios por naturaleza que habemos dicho [Subida al Monte Carmelo, V, 6].

DM

¹ Jorge Guillén, Lenguaje y poesía. Algunos casos españoles.

² Este capítulo repite, en buena medida, mi texto El madero ardiente, aparecido en Palabra y silencio, 1971. He añadido mucho y suprimido páginas que me parecen ahora innecesarias.

³ El prólogo de san Juan es ligeramente más largo. Creo que lo que aquí se cita es suficiente para entender sus modos de decir no diciendo.

⁴ No uso aquí la palabra paradoja en ningún sentido técnico. Por paradoja entenderé todo tipo de oposición y aun de lo que el sentido común entendería como contradicción. Las palabras de san Juan —en verso y en prosa— están más allá de la ciencia y del lenguaje habitual.

⁵ Thompson publicó en inglés este libro en 1977. En español apareció en 1985.

⁶ El libro de Gerald Brenan, St. John of the Cross. His Life and Poetry (1973), es, por lo demás, excelente.

LOPE DE VEGA: HORIZONTE LÍRICO

SI SAN JUAN SUGIERE UN OJO DE AGUA, si fray Luis una armonía pitagórica de música extremada, Lope de Vega es una extensa meseta cálida. En él la abundancia misma de la obra esconde a la obra. Leemos al Lope de Fuenteovejuna y se nos escapa El caballero de Olmedo, aquí La Dorotea esconde las Rimas humanas. ¿Cómo abarcar de una sola mirada la redondez completa del horizonte? Lope escapa, huye, renace, aparece, fosforencia clara, como un ser vivo. De él, como él mismo dijo de su mundo, podemos decir

Buen ejemplo nos da naturaleza

que por tal variedad tiene belleza

Familiarísimo siempre su nombre, a flor de labios. Y tan desconocido. ¿Cerca