La danza y el ballet: Introducción al conocimiento de la danza de arte y del ballet

Por Adolfo Salazar

El propósito de este libro es informar sobre los orígenes del ballet y las diferentes etapas por las que ha atravesado su desarrollo. La danza, coordinación estética de movimientos corporales, es expuesta aquí por Adolfo Salazar con gran equilibrio de sus elementos y profundo conocimiento de su evolución y significado.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 21 sept 2014
• ISBN: 9786071621955

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La danza y el ballet

Introducción al conocimiento

de la danza de arte y del ballet

por ADOLFO SALAZAR

Primera edición, 1949

Segunda edición, 1994

Segunda reimpresión, 2011

Primera edición electrónica, 2014

D. R. © 1949, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.

Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-2195-5 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

AL LECTOR

El propósito de este libro es informar al lector sobre los orígenes del ballet y, tras de ellos, de las diferentes etapas por donde ha pasado su desarrollo. Era necesario explicar, primero, la evolución de la danza misma; pero solamente de la danza de arte, que es la que ha de intervenir en el ballet cuando su forma esté definida. No es necesario, pues, extendernos en el presente libro sobre las danzas étnicas y populares, que caen fuera de nuestro propósito.

Dada la corta extensión de este trabajo no he creído necesario tampoco puntualizar mis referencias, a fin de no estorbar a cada paso la lectura. La bibliografía que se inserta al final del volumen contiene las obras consultadas para la redacción de nuestro escrito, con muy pocas más, complementarias; todas, fácilmente accesibles al lector. Doy las gracias a sus autores por los informes que he tomado de sus obras, y envío a ellas al lector deseoso de conocimientos más detallados en cada caso.

México, D. F., 1 de diciembre, 1948.

I. LA DANZA. LA DANZA PRIMITIVA. EL ORIENTE ANTERIOR

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CONSISTE la danza en una coordinación estética de movimientos corporales. Movimientos corporales coordinados utilitariamente existen en determinados trabajos del hombre: el movimiento cadencioso de los remeros, la curva airosa de los segadores y el ritmo de los aventadores de la mies. El de los majadores del cáñamo o del lino contiene en sus grandes líneas plásticas elementos que pueden ser incorporados a la danza; pero solamente son eso: elementos, gestos plásticos elementales, le geste auguste du semeur.

La danza recoge los elementos plásticos, los grandes gestos o grandes posturas corporales y los combina en una composición coherente y dinámica. El hombre realiza esa construcción plástica inspirado por sentimientos de orden superior. El espíritu que sopla en toda forma de arte sugiere sus combinaciones de gestos, y la armonía total viviente hace de la danza una obra categóricamente artística. El hombre que danza o que contempla la danza lo hace sumergido en el estado anímico que se entiende como sensación estética o sensación de belleza. La danza es una creación de belleza y es valedera por sí misma, como obra bella; o es utilizada por el hombre que danza, o por los demás hombres que delegan en él, con el propósito de exaltar el trance del espíritu, anegado por la emoción religiosa y por la exaltación de potencias vitales como el amor, la alegría, el entusiasmo, que es el frenesí de las bacantes en las fiestas de Dionysos.

FIG. 1

El hombre danza por los mismos motivos que canta. Si canta en alabanza de los dioses, danzará también en su honor. Si canta para expresar un estado íntimo de sentimientos, danzará parejamente con ellos: hay cánticos y danzas de epinicio y de lamentación; trenos y endechas se expresan tanto en la melodía como en la danza. Se canta y se danza en el júbilo amoroso y en la desolación de la muerte. El estilo cambia, las maneras y los modos cambiarán apropiadamente: el principio estético es el mismo.

FIG. 2

Los grandes principios en que se basa la danza son idénticos a los del canto: el agógico, que estipula la lentitud o la rapidez de cada movimiento en el tiempo, el desenvolvimiento del gesto, y el dinámico, que determina el modo de actividad muscular con que los gestos se suceden unos a otros, su fuerza, por decirlo así; ambos principios bajo el dictado del ritmo: ritmo musical en el primer caso, ritmo plástico en el segundo. Mas, en la Danza, existe un principio esencial desconocido a la Música y es la construcción de los movimientos en el espacio: es ese ritmo plástico que acaba de ser aludido. Los dos principios musicales, el agógico y el dinámico, se subordinan al principio específico de la danza, que es el ritmo plástico, y ayudan a la expresión sonora del gesto. La expresión agógica sonora, por ejemplo, la transición de un movimiento lento a uno rápido, tiene una traducción plástica exacta realizada por la técnica de los movimientos. La expresión dinámica sonora, el crescendo y diminuendo, las gradaciones o contrastes bruscos de matiz, se traducen asimismo plásticamente por medio de movimientos apropiados. La coincidencia de determinados gestos con determinados giros musicales ha hecho que se denomine a éstos como gestos sonoros. De hecho, existe intuitivamente una homología entre el carácter de los gestos sonoros y el de los plásticos que los traducen formulariamente; por ejemplo, la elevación de los brazos en la imploración o en las lamentaciones, la ondulación del busto en los ritmos pequeños que expresan un bienestar moderado o la elevación de piernas y brazos en los grandes ritmos exultantes.

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Encontramos en la más antigua plástica griega claros ejemplos que nos muestran simples gestos que expresan espontáneamente la desesperación ante algún hecho doloroso, como es la muerte de algún ser amado o admirado, y que se van convirtiendo paulatinamente en gestos estilizados cada vez más lejanos de su rudeza primitiva. Los gestos adoptan una euritmia elegante según que el duelo de los concurrentes tienda a organizarse en una coordinada sucesión de movimientos, cuya construcción armónica total es una manera de danza. Así puede entendérsela al leer las Rapsodias 22 y 23 de la Ilíada, cuando Homero describe la muerte de Héctor, en venganza de Aquiles por la de Patroclo, y las ceremonias funerales que se dedican a aquél. Un acto tan importante como es el de honrar a un cadáver ilustre tenía que estar minuciosamente reglamentado. Su protocolo se extiende durante siglos, hasta que alcanza su mayor puntualidad en tiempo de Solón, el legislador (639-559 a. C.). El difunto era expuesto primeramente entre los ciudadanos (prótesis), que desfilan en largas procesiones adoptando una posición especial de los brazos. Las plañideras o endechadoras, que cantan y danzan los trenos (trenoi), cuando muestran mayor desesperación se arrancan los cabellos, conforme los profetas se arrancaban (o se mesaban solamente) las barbas.

FIG. 4

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La danza, en sus elementos corporales, es puramente plástica. En seguida se combina con el sonido, con la música, apropiadamente; de tal manera que en la danza musical (cantada o con instrumentos de acompañamiento, o de ambas maneras, pues que los instrumentos se reducen primitivamente a los de percusión) hay un exacto doblaje plástico por un lado, sonoro por otro. Si se contempla aisladamente la danza sin la música, nuestra memoria auditiva tiende a cantar los ritmos de la danza dentro de nosotros. Si lo que ocurre es lo contrario, nuestro cuerpo tiende a reproducir los movimientos originales. Toda danza tiende a la melodía que habrá de envolverla: la emmeleia (lo que está dentro de la melodía). Toda música tiende a la danza: danza lenta o frenética, melodía cantable o saltarina, saltatoria, calificativo que los latinos preferían conservar para denominar en general a la danza.

En el vocablo griego choros (chorein o korein) va implícito un sentido danzable. De él hemos formado en nuestros idiomas modernos la palabra coreografía. La danza misma o chorea puede descender, según lo sugiere Platón, de kara, la alegría. Con ese vocablo, antecedido por el de terpsis, que significa lo agradable, se habría formado el nombre de la musa que preside las danzas, Terpsícore. Pero pronto se observa que el verbo chorein no está referido tan sólo a la danza, sino que lleva consigo una idea del fundamento musical sobre el cual se desarrolla. La denominación misma de la melodía, vocablo que sugiere en su dulzura la miel (molpé es la melodía danzada), lleva encerrada la idea de un melos que no es solamente lo melodioso, sino lo que está cortado miembro a miembro (en fragmentos métricos, podríamos decir). Y, justamente, la ordenación métrica de las sílabas en el lenguaje, en sus dos aspectos típicos de largas y breves, es lo que constituye un sistema prosódico correlativo del que sirve de base a la danza: pies métricos se denominan los elementos silábicos, mientras que la acentuación de los elementos vocales de que se compone el pie se conocen con vocablos que claramente denuncian la elevación, ársis, del pie humano; la depresión, tésis, del mismo, en acentos que corresponden a un grado de fuerza débil, en el primer caso, o del golpeo fuerte del pie sobre el suelo, en el otro caso. La plástica caldea, egipcia y griega tiene buen cuidado en mostrar esa pulsación de los pies, que en Homero está mencionada frecuentemente, con cuidado solícito. Febus Apolo toca magníficamente su cítara en el primero de los himnos homéricos y levanta en alto su pie brillante. Penteo, en Las Bacantes de Eurípides, enseña cómo hay que imitar las danzas de las Ménades, levantando a la vez la mano derecha y el pie derecho. En tiempo de Luciano (s. II) los maestros de baile se sujetaban un cascabel en el calcañar para marcar mejor el golpe del pie sobre el suelo. La estrofa poética, tan importante en la danza coral griega, recibe su nombre del hecho de que el choro, el coro que cantaba los versos, daba la vuelta alrededor del ara o altar colocado en medio del espacio, en torno del cual actuaba ese cuerpo de cantores-danzantes; porque strefo es girar (de strao, de donde stromphos, el trompo, el torbellino o tromba y el caracol o trompa sonora) y su giro correspondía con el trozo de versos que entendemos por aquel nombre, estrofa.

FIG. 6

Es frecuente en la formación de los vocablos que tomen una significación derivada del lugar donde se originan. De la orkestra griega (locus in theatro ubi choros saltabat) procede orkesys, que es el arte de danzar, y orkeser, que es el danzante, u orkésris, la danzatriz. Pero orkéseos es la acción misma de levantarse uno de la tierra, como saltar, lo cual no puede expresarse con mayor claridad que en el vocablo latino saltator, el danzante, pues que salto y salio es danzar saltando, vocablo que recoge todavía el viejo romance castellano cuando denomina sotar a esa acción danzable.

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En su manifestación más elemental, la danza puede aparecer como producto de una descarga emocional en el individuo; pero, inmediatamente socializada, adoptará desde las más primitivas formas de sociedad un carácter protocolario, regulada estrictamente por los jerarcas. La descarga emocional tiene, en sus casos más rudimentarios, un aspecto epiléptico, como todavía hoy lo vemos en las danzas de los pueblos de culturas atrasadas o primitivas. Los gestos desordenados del epiléptico, su estar fuera de sí, tienen una importancia mágica esencial, y tienden a codificarse en la repetición de los trances, adoptando una técnica. La más elemental en todas las artes consiste en la simple repetición. Una repetición de los gestos propios de la descarga sentimental es ya una forma de danza, individual en este caso, y que, en progresiva estilización, puede ser comunicada al coro, a un grupo más o menos abundante de gente que repite en suma aritmética el gesto estilizado. Semejantes gestos son miméticos del dolor, de los trabajos del hombre, segadores, remeros, del ofrecer el sexo, de alancear, asaetear a una víctima en la lucha o en la caza: son gestos que llevan a la danza por simple proceso elemental de magia imitativa, y su estructuración tiene un aspecto de danza simbólica. El tiempo pasa, el significado mágico se pierde, pero el gesto estilizado queda.

FIG. 7

Las formas elementales de la danza, como la repetición de motivos decorativos en la cerámica primitiva, circularmente en los vasos, rectilíneamente en astas y lanzas, son constantes en todas las danzas pluraes o multipersonales: a) danzas en corro, y b) danzas en procesión, o marcha. Ambas pueden realizarse en torno de un símbolo de carácter mágico, imagen de un dios, de un animal sagrado, de un objeto representativo, árbol, menhir, alrededor del cual se danza. El dios es invocado rudimentariamente con gritos, en seguida regulados, y con movimientos epilépticos primero, después organizados en danzas. La regulación dinámica (de fuerza o matiz) y agógica (de velocidad) sobreviene espontáneamente. Voces, instrumentos, danza, se reúnen en un conjunto que es a la vez estético y religioso. El hombre siente la presencia del numen, de la divinidad, y siente solidariamente la belleza del acto que ejecuta y presencia.

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FIG. 9

La coordinación de movimientos corporales en lo que puede estimarse como una danza rudimentaria aparece desde los primeros testimonios gráficos de que tenemos noticia, en una antigüedad que se remonta al final de la última época glacial, entre diez y quince mil años atrás. Estas pinturas pueden verse en las paredes de cuevas del Levante español, en Alpera (Valencia), en Cogull (Lérida), en otros muchos sitios más de la Península. Tienen un parecido notorio con las que, de fecha reciente, se encuentran en países muy remotos a aquéllas, como son las de los bosquimanos del África del Sur, en Rodesia y en Orange. Quizá una semejanza climática unía en tiempos remotos a países enteramente diferentes hoy en su clima, fauna y flora. Un poco más tarde que aquellas primitivas apariciones deportivas o religiosas aparecen en Francia, en la región de Solutré, escenas de cacería y otras en las que no es posible dudar de que se trata de hombres con máscaras de animales. Se han hecho famosos los diablillos enmascarados que aparecen grabados en un llamado bastón descubierto en unas excavaciones en la Dordoña francesa. Que las escenas así presentadas son escenas de danza se deduce fácilmente al compararlas con otras de cacería, donde los movimientos están admirablemente dibujados, como la de los arqueros rupestres de Valltorta, en cuya cueva, llamada del caballo por otras figuras equinas que ostenta, se verificaban hasta tiempos recientes fiestas sospechosas de paganismo (celta, esta vez). El papa Calixto III, un Borgia o Borja, valenciano, natural de Játiva y que, por lo tanto, conocía bien las costumbres levantinas, prohibió mediante bula, en 1447, la popular peregrinación a esa cueva y a otras por el estilo. En la otra danza, célebre también, de las mujeres de Cogull, un ritmo definido hace que éstas se coloquen de dos en dos, dando la cara al varón, o sea de espaldas al espectador. Ritual o festiva, es una danza socializada, en donde sus personajes van desnudos como el muchacho que es el eje de la danza, o vestidos de sayas largas, como las nueve mujeres, en elegantes figurines que no desdeñaría firmar algún gran modisto de nuestros días. De las escenas simulatorias para propiciar una buena caza, se pasa fácilmente a las danzas con disfraces de animales. Y en el paleolítico superior (última etapa), o sea aquel al que corresponden las pinturas españolas, comienzan a tomar caracteres diferenciales danzas de dos tipos. En uno de ellos, caracterizado por la presencia de danzas con disfraces de animales, el talento mimético es grande; los movimientos corporales están bien regulados y, en consecuencia, la danza plural o coral predomina. En el otro tipo faltan las danzas animales; la técnica de la danza es inferior; se tiende a que predominen los movimientos convulsivos y desordenados, lo cual da por consecuencia una danza unipersonal. Un tipo diferente de cultura australoide tiene en los uitotos de Colombia un eco, con sus danzas relativas a la fecundidad, simbolizada por los golpes con que los hombres fustigan el suelo, tras de los cuales las mujeres lanzan gritos agudos. Recuérdense las danzas polovtsianas o de la región tártara de Polovts, en la ópera de Borodin, El Príncipe Igor, una de las sensaciones en las primeras temporadas en París de los Ballets rusos. En las culturas agrícolas tempranas, los danzantes forman dos o tres corros concéntricos, en correspondencia con la ornamentación circular o sinuosa de su cerámica. En otros casos los danzantes forman filas que se enfrentan entre sí, no sin paralelo con los dibujos de líneas dobles cortadas en zig-zag o cerradas en figuras geométricas que la danza sigue más o menos de cerca. Con la agricultura, la observación de los fenómenos meteorológicos, de las mudanzas de la luna, del acercamiento o alejamiento del sol en las estaciones acarreará formas de danzas propiciatorias de los elementos, con vistas a una fertilidad mayor de la tierra: danzas que imitan las fases lunares; danzas en honor al sol; danzas que, al imitar la menuda agitación de la lluvia fecundante, atraerán a ésta por magia simpatética, mientras que otras, que reproducen epilépticamente los vendavales desatados, tenderán a evitarlos; a veces, merced a sacrificios que aplacarán las iras de los dioses aéreos. Todo sacrificio y todo ofrecimiento a las divinidades supone un rito, un protocolo, una ordenación de masas, una procesión preliminar y, finalmente, una danza concéntrica alrededor del altar, ara del sacrificio, árbol simbólico o piedra erecta en torno de la cual se hace la danza.

FIG. 10

Las culturas de la tierra han ido desarrollándose así y, con ellas, la evolución del estatismo tribal hacia formas superiores de sociedad, en los periodos neolíticos y en la edad de los metales, bronce o hierro. Las danzas toman un aspecto social cuya ordenación se complica paulatinamente, intensificándose ciertos efectos, como los del atractivo sexual. Sus fases, primeramente naturalistas, tienden a la simbolización. Las danzas del vientre que existen tanto en Europa como en el Sudán, en la Malasia, la Polinesia y las costas occidentales de América responden a este tipo de estilización. Su carácter individual y su técnica creciente hacen pasar a dichas danzas desde su primitiva significación ritual a una exhibición puramente artística. Las danzas en pareja reproducen estos movimientos de atracción de los sexos en los periodos culturales avanzados con que terminan las épocas protohistóricas.

FIG. 11

En todas ellas se encuentran danzas circulares, que mantienen separados a los danzantes. En sus distintas fases coexisten las danzas con disfraces de animales y las convulsivas, que en los últimos momentos afectan la forma de danzas sexuales. En el neolítico, las culturas totemistas practican las anteriores danzas, mientras que las de carácter sexual no son individuales, sino plurales, bajo la simbolización fálica. Danzas de enmascarados de varia imaginación y fantasía pertenecen tanto a las culturas totémicas como a las agrícolas, y es fácil deducir en los disfraces una alusión directa a lo uno o a lo otro. Las últimas culturas agrícolas presentan danzas en círculos concéntricos; unas veces de hombres frente a otros corros de mujeres, oposición que también se hace en filas que se enfrentan entre sí en movimientos regulares. En las altas culturas de la edad del metal y de las últimas culturas tribales la separación de la sociedad en dos clases está claramente manifiesta. Unos poseen el metal y, con ello, el mando de las tribus; otros, realizan los trabajos de minería y los de servidumbre, dentro de la tribu o en el agro. Las danzas tomarán, pues, dos aspectos distintos, según que sean danzas señoriales o proletarias, como ya puede decirse. Las danzas procesionales y circulares persistirán, porque no desaparecerán ya nunca de ningún tipo de civilización; pero lo que caracteriza a esas épocas del neolítico propiamente dicho son las danzas de parejas, en sucesiones de movimientos sueltos o abrazados, con su simbolización cada vez más abstracta y, finalmente, con su dominio de la técnica, que las convierte en danzas de exhibición.

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Los testimonios plásticos referentes a las danzas que los arqueólogos han encontrado en los países donde nació la cultura mediterránea son de muy diferente elocuencia. Creta, Egipto, Grecia y las islas del Archipiélago son muy abundantes en ejemplos. En cambio, los países donde florecieron las grandes culturas babilónica, siria y caldea son sumamente parcos en la exhibición de dichos testimonios, aun cuando haya referencias inequívocas a la danza en todos los países semitas, cuyas reliquias literarias son tan importantes para conocer sus respectivos estados de cultura. Las más viejas acepciones que la Filología conoce relativas a la danza son las que pueden resumirse así: el vocablo sánscrito tan significa estrictamente tensión; pero su raíz an, o el vocablo mismo tan, entran en la composición de palabras posteriores en donde va unido ese doble sentido de tensión y de danza. El vocablo griego tenein y el latín tendere proceden de dicha raíz sánscrita con el mismo sentido que ella. Nuestro vocablo danza viene directamente del latín medio dansare, el cual procede de una forma secundaria, danson, del alto alemán dinsan, de