Danzar el modernismo / Actuar la política

Por Mark Franko

Los ensayos agrupados en este libro se proponen contribuir a una revisión de la historia de la danza moderna estadounidense en su relación con el modernismo estético. En este sentido, conforman una introducción a la historia de la danza en ese país, representada por figuras canónicas como Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham o Yvonne Rainer, pero también una reflexión crítica sobre la historiografía de la danza y la relación entre arte y política.

En el análisis propuesto por Mark Franko, el modernismo estético deja de ser una metanarrativa histórica para transformarse en un dispositivo, es decir, un ordenamiento del movimiento de los cuerpos plausible de ser "manipulado" desde la práctica. De este modo, las evoluciones estéticas devienen el fruto de luchas cinéticas. La investigación devela la genealogía del encapsulamiento formal de la emoción desde los años 1930 hasta la actualidad. En este sentido, responde a una pregunta crucial: ¿cómo llega a volverse imperceptible la influencia de la teoría estética de la izquierda revolucionaria de principios del siglo XX en la danza moderna? ¿De qué modo una danza engendrada a partir de una política de la emoción arriba a una estética de la indiferencia? La respuesta ofrecida se relaciona con una tensión característica de la danza histórica estadounidense, aquella que reside en el vínculo entre la política de clase y la política de género. Finalmente, Mark Franko persigue el objetivo de recuperar la emoción como práctica crítica, una postura que va a contracorriente del discurso hegemónico sobre lo contemporáneo en la danza.

• Idioma: Español
• Editorial: Miño y Dávila
• Fecha de lanzamiento: 16 sept 2019
• ISBN: 9788417133931

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Este libro fue traducido y editado con el apoyo del Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación, en el marco de la línea INVESTIGA CULTURA

Título original: Dancing Modernism/Performing Politics by Mark Franko

Copyright © 1995 by Mark Franko

Spanish language rights licensed from the original English-language publisher, Indiana University Press

Traducción: Juan Ignacio Vallejos, a excepción del Anexo 3, realizada por Cecilia Molina

Composición: Eduardo Rosende

Edición: Primera. Septiembre de 2019

ISBN: 97817133931

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

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Índice

Prólogo, por Juan Ignacio Vallejos

Introducción

Políticas de la expresión

Capítulo 1

La invención de la danza moderna

Polaridades interiores/exteriores

Engendrando danza y teoría de género

Expresando lo inexpresable

El coro y la desindividuacion

El sublime andrógino del ensueño y la acción

Capítulo 2

Cuerpos de un deseo revolucionario

La New Theatre y el movimiento revolucionario de la danza

De una conversación con Edna Ocko

Capítulo 3

El movimiento emotivista y las historias del modernismo.

El caso de Martha Graham

El modernismo en los inicios de Graham

La tensión y la forma en Horst

Primitivismo y abstracción

La danza como fetiche semiótico

Estados Unidos de América y su doble

Graham en el momento proletario

Danza de masas

Dentro de la corriente emotivista dominante

Capítulo 4

El expresivismo y el procedimiento aleatorio

El futuro de una emoción

El azar de la expresión

Una estética de la indiferencia

El afecto de los cuerpos

Capítulo 5

Algunas notas sobre Yvonne Rainer, el modernismo, la política,

la emoción, la performance y sus resonancias

Bibliografía general

ANEXO 1

La danza en un mundo cambiante: una nueva tendencia, por Edna Ocko

ANEXO 2

La danza de masas, por Jane Dudley

ANEXO 3

La danza y lo político: estados de excepción, por Frank Marko

Sobre el autor

Prólogo

Por Juan Ignacio Vallejos

Si pensamos en el lugar que ocupa la Danza como especialidad en el campo académico actual, resulta impactante observar el crecimiento que ha registrado en los últimos veinte o treinta años. Hasta fines de los años ochenta la Historia de la Danza era fundamentalmente considerada un apéndice de la Musicología destinada a un lugar menor, subsidiario de aquella disciplina o de la Historia del Teatro, pero con el advenimiento de los Estudios de Danza y su inscripción en el terreno de los Estudios Culturales está situación cambió drásticamente. Los Estudios de Danza han devenido un campo de reflexión inédito para las ciencias sociales y humanas, generando avances notables. Prueba de esto son el creciente número de publicaciones sobre danza en editoriales académicas de todo el mundo y su presencia en eventos académicos internacionales en el marco de la investigación en artes escénicas, ciencias sociales, filosofía o historia. Podría afirmarse sin lugar a dudas que Mark Franko, junto a otros investigadores como Susan Leigh Foster, Susan Manning, Gabriele Brandstetter, Laurence Louppe o Randy Martin, es uno de los principales responsables de este fenómeno.

El primer libro de Mark Franko fue publicado en 1986 y se intituló The Dancing Body in Renaissance Choreography (c. 1416-1589), un texto abocado al análisis semiótico de los tratados de danza del Renacimiento que apuntó a dar cuenta de un momento fundacional de la teatralidad del cuerpo danzante en Occidente. Fue algunos años más tarde, en 1993, en que publicó uno de sus libros de mayor resonancia, Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body, en donde se focaliza en el análisis de la danza barroca francesa del siglo XVII, particularmente en la emergencia de un cuerpo danzante que logra independizarse del discurso teatral que le da origen para conformar un cuerpo-texto. Ya en ese trabajo, la dimensión política comenzaba a tener un lugar primordial en su enfoque actuando como eje estructural. Danzar el modernismo/Actuar la política se publica dos años más tarde en 1995 y constituye el primer trabajo monográfico de Mark sobre la danza moderna estadounidense, la cual en cierto modo devino su principal tema de investigación. Dos de sus libros posteriores pueden leerse como desprendimientos de este trabajo originario, uno es The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s, publicado en 2002, cuyo primer esbozo puede encontrarse en el capítulo 2 de este libro, y el otro es su monografía sobre Martha Graham intitulada Martha Graham in Love and War: The Life in the Work, publicada en 2012, la cual por su parte continúa el análisis propuesto en el capítulo 3. En el periodo que media entre esas dos publicaciones Mark publicó otro libro que, de algún modo, inauguró un campo nuevo dentro de su investigación. Se trata de Excursion for Miracles: Paul Sanasardo, Donya Feuer, and Studio for Dance del año 2005, en donde hizo confluir su trayectoria como investigador con su experiencia como bailarín, ya que efectivamente formó parte de la compañía de Sanasardo entre los años 1964 y 1969. Ese libro aborda de una manera única la relación entre teoría y práctica, una temática que también estaba presente en su trabajo de 1995. De este modo, podría decirse que Danzar el modernismo/Actuar la política representa una suerte de punto de encuentro en donde confluyen múltiples temáticas desarrolladas en su trabajo de investigación posterior pero, a la vez, es un texto portador de una mirada histórica amplia que da cuenta de sus estudios previos sobre la danza barroca y renacentista. El libro, en este sentido, constituye una puerta de entrada a un trabajo fundamental sobre diferentes tópicos y diversos periodos históricos, que ha influenciado de manera determinante el desarrollo de los Estudios de Danza en el mundo académico.

Ahora bien, en lo que hace a su trayectoria personal, hay algo bastante peculiar en la biografía de Mark Franko y es que más allá de su notable carrera académica, su experiencia como bailarín y coreógrafo ha sido igualmente importante e innovadora. Esta situación generó en su trabajo algo especial que quizás sea una de las características esenciales de los Estudios de Danza: su constante diálogo con la práctica artística en términos de reciprocidad. Su participación en la compañía de Paul Sanasardo durante su juventud, en donde bailó en obras como Cut Flowers, Pain, The Descent o Excursions, fue determinante para la construcción de una cierta mirada crítica histórica y social. Al haber integrado una compañía de gran trascendencia en la Nueva York de los años sesenta que de algún modo resultó opacada por un discurso histórico centrado casi exclusivamente en la Judson Dance Theatre, Mark entendió que el lugar del canon debía ser redimensionado y que debía ser puesta en cuestión la capacidad de la historia de visibilizar e invisibilizar sucesos artísticos. Por ende, en su obra hay un constante interés por discutir y desestructurar el relato histórico oficial, y esto es algo que puede verse en el modo en que son realizados los estudios de caso que componen este libro. En segundo lugar, su experiencia de haber observado el impacto negativo que ciertas críticas severas e injustas de la obra de Sanasardo tenían en aquel coreógrafo, lo llevó a concebir su trabajo como una respuesta a la condición de subalternidad discursiva del bailarín y, en general, del artista del movimiento. Es así que entiende su proyecto académico a partir de la idea de un bailarín que asume el poder de la palabra¹, lo cual implicó cierta vocación por incorporar la experiencia del movimiento como un complemento fundamental del análisis textual e histórico.

En los setentas Mark abandonó la compañía de Sanasardo para concentrarse en sus estudios en Literatura Francesa en la Universidad de Columbia, sin embargo continuó su formación como bailarín y coreógrafo principalmente a través de una exploración de la técnica de la danza clásica. Entre los años 1978 y 1979 residió en Paris en el marco de un intercambio entre su universidad y la École Normale Supérieure durante su investigación de doctorado. Al año siguiente volvió a Nueva York y en 1980 regreso nuevamente a Francia, esta vez para trabajar por un año como profesor asociado en la Universidad Paul Valéry de Montpellier. Estos viajes, así como su formación en literatura francesa, hicieron que su trabajo estuviera muy influenciado por la historiografía y la filosofía de ese país característica de los años sesentas y setentas, fundamentalmente por Louis Marin, aunque también por Michel De Certeau, Julia Kristeva, Jacques Derrida e indirectamente por Michel Foucault. La influencia de Marin es perceptible en su trabajo sobre la danza del siglo XVII, sin embargo, es en su artículo del año 2010 sobre la obra Artifact de William Forsythe² en donde reelabora el aporte conceptual de Marin y lo incorpora a una teorización de la danza.

Mark propone allí una interpretación de la mecánica de la representación del cuerpo danzante a partir de la interacción entre las ideas de cuerpo lenguaje y lenguaje cuerpo, las cuales conjugan respectivamente conceptos de Marin y de Foucault. La danza entendida como cuerpo lenguaje remite a la figura de la presencia real característica de la teoría semiótica de la representación inspirada en el modelo eucarístico, es decir, la figura de un cuerpo que deviene real como efecto de la palabra. Mark contrapone este enfoque típico de la teoría de la representación de Marin a la teoría foucaultiana del lenguaje. En Las palabras y las cosas, Foucault define al lenguaje como a un orden lógico basado en el establecimiento de una sucesión de figuras. En este sentido, puede decirse que el lenguaje, entendido como un análisis del pensamiento previo a la expresión, lleva la representación al espacio material en donde adquiere la forma de un fenómeno gramatical y topológico. Trasladando esta lógica a la danza podemos decir que la discursividad dancística, entendida esta vez como una sucesión de signos corporales, hace que el lenguaje cuerpo se vuelva visible como materialidad. A partir de la interacción de ambos enfoques, Mark ubica al cuerpo danzante en un lugar de tensión entre la simultaneidad de la imagen y la sucesión del discurso. Es justamente esta comprensión de la danza como imagen en movimiento que deviene discurso corporal lo que le permite afirmar que: a pesar de que desde el siglo XVII la danza ha servido para modelar y proyectar imágenes de monarquía, identidad nacional, identidad de género, identidad racial e identidad ritualizada (…) también ha demostrado la capacidad de tomar distancia, actuando como una teoría crítica de la sociedad³. La danza no sólo representa una identidad hegemónica o transmite un orden disciplinario estructurante, sino que también expresa una suerte de discursividad corporal del exceso que casi siempre dice más de lo que debe o quiere.

La traducción de Danzar el modernismo/Actuar la política ha coincidido, con algunos meses de diferencia, con la publicación del libro Choreographing Discourses: A Mark Franko Reader, un volumen que compila una serie de artículos presentados por Mark en su introducción como una suerte de complemento del presente libro⁴. Efectivamente, allí se retoma a través del análisis de obras de Pina Bausch, William Forsythe o Kazuo Ohno, entre otros, algo que Mark define como la política no reconocida del modernismo en la danza –un tema que constituye el hilo argumentativo fundamental de este trabajo–. En esa publicación, que incluye una interesantísima entrevista biográfica realizada por Alessandra Nicifero, la introducción fue escrita por dos importantes autores de los Estudios de Danza en la actualidad, Gay Morris y André Lepecki. Habiendo leído esos textos, resulta casi imposible para mí pensar este prólogo por fuera de una suerte de diálogo con respecto a la síntesis teórica que esos autores proponen sobre los ejes conceptuales de la obra de Mark. Mi contribución irá en el sentido de acentuar ciertos elementos de sus análisis que considero centrales y proponer una reconsideración del peso de la historiografía foucaultiana en la obra de Mark, a través de dos conceptos que, a pesar de no tener un lugar central en su reflexión, funcionan a mi juicio como fundamentos implícitos de su trabajo: los conceptos de genealogía y acontecimiento.

El análisis de Gay Morris está construido alrededor de la lectura de una de las últimas obras coreográficas de Mark, Le Marble Tremble, un trabajo que hizo junto al bailarín y coreógrafo ecuatoriano Fabián Barba. Apoyándose en la descripción de esa obra Morris señala algunos de los que, desde su punto de vista, son los ejes principales del trabajo de Mark. El primero tiene que ver con lo barroco, un concepto que resume y simboliza una crítica al modernismo. Para Morris, la obra de Mark toma como premisa la existencia de una danza abierta, interpelada por la historia, el cuerpo, la sociedad, el poder y la política⁵. La mirada hacia afuera propuesta por lo barroco contrasta así con la atención puestahacia adentrocaracterística del modernismo. Si éste último piensa a la danza en un presente continuo, como un movimiento formal que se contiene a sí mismo, la idea de lo barroco apunta a una danza que toma sistemáticamente a su propia historia como referencia desde la práctica misma del movimiento. De hecho, gran parte del trabajo coreográfico de Mark estuvo vinculado con la idea de repensar la historia de la danza desde una práctica artística contemporánea, vinculando directamente a la historia con la investigación cinética.

No obstante, el concepto de lo barroco encierra una complejidad que incluso excede los límites de la interesante síntesis planteada por Morris. Es así que, en un texto reciente vinculado a su investigación sobre Serge Lifar, Mark aborda directamente la cuestión de lo barroco a partir de una oposición con el concepto de neoclasicismo. En el marco de este nuevo binomio, podemos observar que si el neoclasicismo implica una práctica de la danza como preservación y la construcción de una historia elevada al rango de mito, lo barroco supone por el contrario una postura crítica sobre el pasado que implica prácticas necesariamente concomitantes de conservación y de modificación⁶.

Otro punto señalado por Morris se relaciona con la idea derrideana de parergon, entendido como el ornamento o apéndice que se encuentra al mismo tiempo dentro y fuera de la obra –generalmente identificado como el marco de la tela en pintura–. Para Morris, en la teoría de Mark, el cuerpo de la bailarina y del bailarín es un parergon, en el sentido de que constituye un elemento externo que entra en escena portando algo que allí deviene invisible o que existe como falta⁷. La idea del cuerpo como parergon se relaciona con varios de los análisis que Mark propone en este libro, particularmente en los capítulos sobre la obra de Isadora Duncan o Merce Cunningham. El bailarín entra en escena como un sujeto atravesado por lo social y es desde esa calidad de actor implicado en relaciones de poder que realiza la performance escénica y es afectado por ella. En esta premisa también pueden vislumbrarse ciertos preceptos de la teoría de la danza revolucionaria norteamericana de los años 1930s. La condición subjetiva del intérprete es invisibilizada por la ficción escénica, pero permanece irremediablemente tangible.

En su entrevista con Alessandra Nicifero, Mark hace referencia a una idea del investigador en danza Jens Giesdorf que va en este mismo sentido⁸. Para Giesdorf, en la danza estadounidense existe una conexión con la emoción diferente de la que existe en la danza europea. La emoción es entendida en Estados Unidos como algo inseparable de la neutralidad expresiva que implica el ser uno mismo en escena,–algo que a su vez se relaciona con la influencia del método Stanislavski en el campo de la danza estadounidense desde los años 1930s. El ser uno mismo en escena implica concebir al cuerpo como un parergon, como una presencia externa que permea la ficción con una carga social y potencialmente política.

Estos temas remiten igualmente a un artículo incluido en Choreographing Discourses, que se intitula Dance and Figurability, en donde Mark evoca el problema de la figura en la danza. Según el filósofo Jean-François Lyotard, la noción de figura es indicadora de aquellas funciones del arte que escapan a una regulación por parte del sentido discursivo. Para Lyotard, citado por Mark, la función de la figura en el caso del arte "trasciende el símbolo para devenir una manifestación espacial que el lenguaje no puede incorporar sin estremecerse, una exterioridad que el lenguaje no puede interiorizar como sentido"⁹. A partir de esta idea, Mark llega a afirmar la tesis de que la danza constituye la expresión de una crisis de la representación al menos desde los inicios del periodo moderno¹⁰. Es desde ese periodo histórico que la danza trasciende o pone en cuestión los límites del discurso sobre la base de una materialización espacial de la figura. Sus ideas en ese texto, pueden ser interpretadas como una complejización del binomio cuerpo lenguaje/lenguaje cuerpo al que hicimos referencia anteriormente para hablar de la influencia de Louis Marin en su trabajo. La figurabilidad de la danza indicaría su capacidad no sólo de actuar como una práctica política del exceso discursivo¹¹, sino de proyectarse por fuera del sentido.

En todo caso, quisiera subrayar que la figurabilidad como atributo indica la capacidad de habitar ese límite intermedio, parergonal, entre el adentro y el afuera del sentido. Como afirma André Lepecki, Mark parece percibir la danza como un arte inmanentemente deconstructivo¹².Esto no quiere decir que la danza no pueda ser contenida por el lenguaje, sino que mantiene con él una relación de mutuo estremecimiento. Tomando la cita de Louis Althusser que Mark introduce en su prefacio a Excursion for Miracles podría decirse que la danza constituye una forma de crítica verdadera ya que siempre es inmanente, y primero real y material antes de ser consciente¹³. Si tomamos como ejemplo el análisis que Mark realiza sobre el primer periodo de la obra de Martha Graham en el capítulo 3 de este libro, podemos observar el modo en que la inexistencia de un discurso que articule de manera escrita la teoría cinética de la coreógrafa es percibida como un problema. La palabra escrita ha tenido una función determinante en el desarrollo histórico de la danza. De allí se desprende también el hecho de que el trabajo de los Estudios de Danza resulte fundamentalmente el de poner en palabras una teoría que ya existe de modo material en la práctica dancística. Es una teoría que, sin embargo, precisa ser activada verbalmente, necesita ser puesta en palabras.

A su regreso de Francia en 1981, Mark fundó la compañía NovAntiqua, un proyecto a partir del cual desarrolló una mirada específica sobre la historia de la danza que de algún modo sentó las bases de la práctica que hoy en día conocemos como reenactment. El primer proyecto artístico de su compañía estuvo ligado a la danza del Renacimiento y se intituló Renaissance Constructions. A Mark le interesaba explorar las cualidades contemporáneas de la danza histórica, la intermitencia que podía generarse entre lo que parecía histórico y lo que no. A través de una yuxtaposición entre lo arcaico y lo contemporáneo, NovAntiqua se interrogaba acerca del efecto histórico. Su proyecto coreográfico iba unido a una crítica de la idea de reconstrucción, la cual supone la búsqueda de cierta verosimilitud en el trabajo de reposición de las danzas del pasado¹⁴. Mark no estaba interesado en reconstruir el pasado sino en la exploración de fuentes visuales históricas, quería crear obras que pudieran transmitir una consciencia histórica de la danza más allá de la reconstrucción y que pudieran crear un discurso sobre la historia desde el movimiento¹⁵. De este modo, su idea de construcción constituye un método de composición coreográfica pero también un modo de intervención en el campo de la historia. La idea de construcción implicó a su vez, como señala André Lepecki, una expansión de las fuentes primarias utilizadas por la historia de la danza que comenzó a focalizarse no sólo en textos sobre la técnica y la coreografía, sino también en textos que a primera vista parecerían ajenos a la temática¹⁶. Desde este punto de vista, la teorización de la danza histórica implica una manera específica de leer las fuentes, atenta al lugar que ocupa el movimiento en la dinámica social y cultural. En este sentido, remite menos a un corpus documental que a una metodología de trabajo.

La historia de la danza y los Estudios de Danza en su rama histórica son disciplinas académicas que tienen efectos concretos en la danza contemporánea. Ciertamente, las prácticas artísticas siempre implican una especie de diálogo con la historia, un diálogo que se produce a través de posicionamientos precisos por parte de los artistas con respecto al pasado del campo. El campo artístico se caracteriza por su autorreferencialidad histórica, algo que ya ha sido señalado por Bourdieu en su teoría de los campos¹⁷. Si cada intervención en el campo implica directa o indirectamente una toma de posición con respecto al pasado, el discurso sobre ese pasado tiene efectos directos en el modo en que las prácticas actuales son construidas, así como en el modo en que es distribuido el capital específico del campo. De esta manera, si la construcción como metodología de investigación artística implica una actualización de las temáticas asociadas a la danza histórica, la historia de la danza como construcción implica una intervención directa en el rol que ese pasado cumple en la actualidad. El relato sobre los fenómenos históricos se vincula con la contemporaneidad a través de su presencia en tanto referente para la creación actual.

En su crítica de la historia como memoria, es decir, como lugar de preservación del pasado, Foucault afirmaba que la historia no era más que cierta manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración a una masa de documentos de la que no se separa¹⁸. Podríamos afirmar que la experiencia de la construcción, o del reenactment, busca poner en tensión la delimitación y el lugar atribuido a esa masa de documentos, entre los cuales, en el caso de la danza, encontramos además de imágenes y textos, gestos, pasos, posturas, intencionalidades o movimientos: el cuerpo mismo como archivo histórico. La construcción constituye una ucronía, en el sentido de que representa en sí misma una escritura alternativa de la historia, constituye un relato basado en la experiencia como factor determinante de la imaginación histórica.

En su introducción a Choreographing Discourses, André Lepecki cita el prefacio escrito por Mark para la segunda edición inglesa de Dance as Text publicada en 2015. Allí Mark afirmaba que su intención en ese trabajo había sido la de "investigar la relación de la danza con lo político, entendido no solamente como la historia de la diplomacia y del arte de gobernar sino como una relación de fuerzas –en otros términos, redescubrir las tensiones políticas que habitan y hasta cierto punto determinan la creación de la forma y el sentido estético en la sociedad cortesana" ¹⁹. En ese pasaje, Mark daba cuenta de uno de los que a mi juicio son los pilares de su trabajo histórico, vale decir, la investigación genealógica. Una de las principales tesis de Dance as Text sostiene que la razón por la que se produce la fundación de la Academia Real de Danza de Paris en 1662 –institución en la que se forjan inicialmente las posiciones de la danza clásica y de la que surge presumiblemente el sistema de escritura de la Coreografía publicada por Feuillet en 1700²⁰– es la de contrarrestar el poder simbólico y crítico que los nobles ejercían a través del ballet, principalmente del ballet burlesco. Luego de la creación de la Academia, quedaron vedadas todas las representaciones de danza que no hubieran sido controladas y aprobadas por el poder real. Toda esta centralización produjo una estandarización de la práctica de la danza que se difundió por toda Europa. En consecuencia, Mark afirma que la razón por la que se produce esta estandarización en los inicios del ballet no es estética sino política, es producto de las luchas asociadas a la instauración del absolutismo en Francia.

La metodología aplicada coincide con los conceptos desarrollados por Foucault en su famoso artículo Nietzsche, la genealogía y la historia. Según el filósofo, la investigación genealógica no significa partir a la búsqueda de un origen que pueda sustentar una teleología. Por el contrario, se trata de utilizar a la historia para conjurar la quimera del origen²¹. A partir de una lectura particular de Nietzsche, Foucault define a la genealogía como a una práctica asociada a dos procedimientos, el de la búsqueda del Herkunft o procedencia y el del estudio de la Entstehung o emergencia. Determinar la procedencia no supone descubrir el fundamento de una causalidad necesaria, se trata por el contrario de mantener lo que pasó en la dispersión que le es propia […] es descubrir que en la raíz de lo que conocemos y de lo que somos no están en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente²². El estudio de la procedencia no busca afirmar una coherencia evolutiva a través de la identificación de una raíz ontológica que explique el devenir, se trata de poner el acento en la ruptura, en la imposibilidad de la síntesis. Por su parte, la emergencia como concepto nos traslada al terreno de las relaciones de poder y a la fatalidad de la lucha como determinante del devenir histórico. La emergencia designa por sobre todas las cosas el lugar de un enfrentamiento. Es el producto de un determinado estado de fuerzas²³ característico de un momento histórico preciso. De este modo, la emergencia da cuenta de un fenómeno de irrupción de fuerzas en pugna. La genealogía no es entonces ni la búsqueda de un fundamento que estructure el devenir, ni la determinación de una esencia homogénea que contenga una identidad unívoca, es por el contrario una constatación de la historia como producto de las relaciones de poder, como efecto de las luchas. Se trata de una metodología que implica, en paralelo, una concepción de la representación escénica como acontecimiento.

En el caso de Danzar el modernismo/Actuar la política, la pregunta genealógica que guía el trabajo es: ¿cómo llega a volverse imperceptible la influencia de la teoría estética de la izquierda revolucionaria en la danza moderna? ¿De qué modo una danza engendrada a partir de una política de la emoción arriba a una estética de la indiferencia? Una de las herramientas que le permiten explicar este fenómeno es su concepción amplia de lo político, entendido como un fenómeno que habita el terreno de la subjetividad. La actitud ensimismada y formalista de Martha Graham en sus inicios es leída como una postura política de género. Allí donde la izquierda lee un apoliticismo, el autor lee una politicidad nueva que no deja de tener un impacto a nivel social. Podría decirse que la respuesta que ofrece Mark a la pregunta genealógica formulada se resume en la tensión, característica de la danza histórica estadounidense, entre una política de clase y una política de género. Es un tema que se hace claramente palpable en el caso de Graham pero que de algún modo persiste en la danza de Merce Cunningham. Es la figura de Yvonne Rainer la que termina ofreciendo una conciliación a esta lucha interna debido a que su trabajo representa una vuelta a la emoción, entendida como el núcleo central de una danza atravesada por la clase social, aunque esta vez unida a una postura firme en el terreno del género. Rainer desea superar el binomio exhibicionista-voyeur, característico de la relación entre el intérprete y su público, para poder acceder a la emoción. Su posicionamiento político de género no la aleja de la emoción de clase sino que la acerca a ella, aunque al precio de conducir su danza al campo de la imagen cinematográfica. En todo caso, resulta claramente perceptible a través del análisis histórico-político de Mark el modo en que las luchas terminan delineando las evoluciones estéticas en el terreno de la danza.

El libro persigue, a su vez, el objetivo de redefinir la emoción como práctica crítica, algo que se hace evidente en el análisis de la figurabilidad emocional característica de la obra de Douglas Dunn. En este sentido, es un libro que se ubica, de manera expresa, a contracorriente del discurso hegemónico sobre lo contemporáneo en la danza, marcado por una estética