A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba

Por Juan Arturo Camacho Becerra y Julia Preciado

A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía de México y Cuba, aporta al tema histórico de la fotografía desde perspectivas regionales y caribeñas. Al fundarse la Fototeca Nacional del INAH emergieron diversos intentos por estudiar la fotografía desde le punto de vista del centro, y nacional. Esta obra colectiva rompe con esos dos moldes y ofrece diferentes planos basados en los intereses particulares de los nueve autores; su temática central, sin embargo, es estudiar las fotografías como documento histórico, los autores analizan fuentes obviadas por otros investigadores: revistas, periódicos, álbumes familiares, colecciones fotográficas particulares, y extranjeras; como testimonio social rescatan a los fotógrafos desestimados por la historia y los presentan como autores de documentos dignos de estudiarse bajo la lupa crítica del historiador profesional.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universidad de Guadalajara
• Fecha de lanzamiento: 25 abr 2022
• ISBN: 9786075477909

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Estudio introductorio

Juan Arturo Camacho Becerra

Julia Preciado

DOCUMENTO VISUAL O ¿VISUALIZAR EL DOCUMENTO?

La fotografía es uno de los inventos mecánicos que conmocionó la forma de difundir las ideas impresas, el modo de percibir la imagen, y la creación artística. La fotografía dividió la historia del mundo, según opinó Roland Barthes (Mateos, 2007: 23); es cierto, partió la historia del mundo, pero también detuvo el movimiento: fijó en un plano una imagen circunstanciada, situada en un momento del espacio y del tiempo al contrario de la pintura su hermana artística, que creaba las imágenes de forma artesanal y laboriosa (Huerga, 2007: 39).

La fotografía es un registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto (Lara, 2005: 3), y permite que algo pueda ser vuelto a ver (De Miguel y Ponce de León, 1998: 84). Ese registro va más allá de un objeto artístico, los científicos sociales actualmente se esfuerzan por redefinirla como documento. Es decir, es material para investigar en historia, sociología, y antropología, por mencionar solo tres disciplinas. En sociología la fotografía se analiza desde la perspectiva social, y se le considera como instrumento de análisis, como industria, como profesión y como constructora de la realidad social (De Miguel y Ponce de León, 1998: 96). La sociología visual, por ejemplo, de la vida cotidiana se cimenta a partir de fotografías caseras o domésticas, las fotografías valen para definir las historias familiares particulares y la evolución de familias concretas (De Miguel y Ponce de León, 1998: 101).

Las fotografías son importantes para la antropología porque, entre otros aspectos, registran los ritos de paso; las imágenes adquieren significado adicional si las capturan familiares y amistades: la fotografía es un rito social por excelencia o al menos parte de él (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85). Quizá el rito de paso más fotografiado por amigos, familiares y profesionales es el casamiento que escapa a la rutina cotidiana, la ceremonia se fotografía porque genera la imagen que el grupo construye de sí mismo. Porque lo que

se capta y fotografía son los papeles sociales (Bahía, 2003: 169). Las fotografías como fuentes de información poseen dos características: la histórica y la etnográfica.

En historia, la fotografía se sondea como a un documento de archivo, el historiador la considera un registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto (Lara, 2005: 2).¹ Así, el texto visual proyecta su fulgor para que el historiador analice un acontecimiento, la fotografía contiene en sí misma el sello del tiempo en que se capturó, es oficio del historiador descifrar la información visual contenida en esos documentos (Lara, 2005: 3). Una fotografía admite diferentes lecturas y, por tanto, distintas interpretaciones en función del contexto en el que se analice y/o del historiador que interpele la imagen, corresponde al historiador decodificar ese signo icónico (Lara, 2005: 19).

El investigador que analiza documentos visuales, puede dividir las fotografías en tres categorías: fotos-ventana, fotos-espejo, y fotos-regla (De Miguel y Ponce de León, 1998: 88). La primera, reproduce la realidad, es decir, se abre para mostrar el mundo visible a la luz, reproducirlo exactamente, aunque como en todas las fotografías, el fotógrafo selecciona el entorno que quiere registrar. Este tipo de fotografía se utiliza, por ejemplo, como testimonio en procesos judiciales.

Las fotos-espejo transmiten los sentimientos de quien oprime el obturador, proyectan lo que el fotógrafo siente ante una realidad social. En las fotos-espejo el autor comparte con el espectador su opinión de lo que captura, lo que importa es el mensaje que comunica. Este tipo de fotografías se usa como material autobiográfico, incluso para el análisis psicoanalítico de una persona o un grupo social (De Miguel y Ponce de León, 1998: 90). Las fotos-regla capturan la irrealidad o la fantasía, son las fotos que se utilizan en campañas publicitarias. Se orientan a regular conductas o a convencer a los espectadores de adquirir el producto que anuncian. El mensaje que transmiten está orientado a grupos específicos de espectadores (De Miguel y Ponce de León, 1998: 91).

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1 La fotohistoria reconstruye los pasos de la fotografía desde 1839 hasta las primeras décadas del [siglo] XX. Es una corriente de la historiografía y analiza los fenómenos puramente fotográficos (Lara López, 2005: 2).

CON ESPACIO Y TIEMPO

El texto y las fotos en los trabajos académicos carecen del mismo nivel de igualdad (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85), igual que confundiría la forma de interpretar un texto escrito, o unas tablas de datos. En las ciencias sociales aún se cree en una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de comunicar, por lo que es prudente que fotografía y palabra se complementen para contextualizar adecuadamente la imagen fotográfica (Lara, 2005: 8). Consideremos que en la pugna texto-imagen que inició la fotografía, la imagen acaba invadiendo el propio soporte de papel (Díaz, 1988: 28), aunque también la palabra explica la fotografía (Díaz, 1988: 26).

La fotografía equivale a un fragmento de tiempo, y bajo esa premisa tiene su lugar exacto en esa línea que deja el tiempo al pasar (Rodríguez, 2009: 22). A la fotografía también le corresponde una porción de espacio. El espacio es la mirada del fotógrafo, que enfoca el objetivo y elige el punto que quiere capturar para los espectadores. La mirada, sabemos, solo registra cierta área del espacio, lo que queda fuera de la lente del fotógrafo corresponde al contexto de la fotografía, que equivale al contexto en historia: el investigador lo reconstruye para ubicar los hechos que analiza en un tiempo y espacio (Rodríguez, 2009: 33).

Entonces la fotografía es evidencia de un determinado espacio. Si analizamos diferentes fotografías datadas en tiempos y espacios distintos surge información no contenida en ninguna de ellas, sino en su reunión; por ejemplo, es posible unir dos fragmentos separados en la línea del tiempo y obtener como resultado un proceso. Es una operación semejante a la de levantar un arco temporal: los dos fragmentos son los pilares y el proceso es el arco; hay entonces una continuidad, a pesar de que hay más vacío que piedra (Rodríguez, 2009: 27).

El investigador al analizar una fotografía considera el tiempo y el espacio en que esa fotografía surgió, pero también la investiga desde un tiempo y espacio distintos a los que la fotografía anuncia (Lara, 2005: 22). Nos dice un autor que cuando depositamos fotografías en un cajón y va pasando el tiempo, pasa también para ellas, pues cuando las volvemos a mirar no tienen el mismo significado para nosotros (Rodríguez, 2009: 26). Aquí nos enfrentaríamos a la llamada nostalgia fotográfica: ver fotografías antiguas produce nostalgia. Basta que pasen cincuenta años para que cualquier foto parezca venerable (De Miguel, 2003: 82). El escritor Antonio Muñoz Molina en su novela El jinete polaco aplica esa nostalgia por las fotografías como un hilo conductor de la trama. Léase este ejemplo:

Examina de cerca las caras jóvenes de sus padres, que ya tienen ese aire abstracto de las fotografías antiguas de los desconocidos, como si al cabo del tiempo hubieran perdido su identidad singular para convertirse en figuras alegóricas de un pasado extinguido. Interroga a ese hombre y a esa mujer desde una distancia de treinta y seis años y quiere averiguar por la expresión de sus miradas y por el modo en que sonríen y se rozan las manos lo que ellos nunca le dirán (Muñoz, 2013: 165).

Una fotografía reunirá varios significados dados por quien la analice o interprete, sea detentador, coleccionista, contemplador, historiador (Lara, 2005: 20). Por ejemplo, la foto de un candidato a presidente con su familia cobrará sentidos muy diversos de acuerdo a la circunstancia: como documento familiar en un álbum, en un periódico de derecha otro de izquierda, en una revista para hombres o un afiche político (García Canclini, 1978: 12). Las fotografías de prensa sugieren innumerables significados y provocan sentimientos tan dispares y numerosos como individuos expuestos a la imagen (Segade, 1999: 35). Las emociones que provocan las despiadadas, para algunos, fotografías del fotoperiodista Félix Márquez, en el séptimo capítulo de este libro, son reacciones que dependen de factores como diversidad cultural y social, experiencia, psicología, texto que acompaña a la imagen, actitud del espectador ante esta (Segade, 1999: 34).

FOTÓGRAFO Y ESPECTADOR

El fotógrafo es un protagonista que se introduce en la fotografía; aunque su imagen esté ausente se advierte su presencia en el trozo de realidad que captura (De Miguel, 2003: 81). Ajusta lo que fotografiará: encuadra e ilumina; decide desde una perspectiva particular (García Canclini, 1978: 22) destacar u ocultar ciertos aspectos de la realidad. Por ello se entiende que una fotografía es un documento histórico cargado de la opinión de su autor (Lara, 2005: 18). Tal como lo hiciera Ramiro Retratista el fotógrafo de Mágina, que Antonio Muñoz Molina describe así:

Él, Ramiro, los retrataba a todos, vanidosos y erguidos ante los focos del estudio, colgando cabeza abajo como murciélagos en el visor de su cámara, apoyando con aire de reflexiva gravedad el codo en el filo de la mesa y el dedo índice en la mejilla, delante de un telón con balaustradas y perspectivas de jardines y junto a una columna con un busto en escayola de algunas de las celebridades germánicas […]. Encapuchado y oculto como un espía bajo la cortinilla de la cámara, tras la impunidad del ojo de vidrio que sorprendía gestos involuntarios y miradas ansiosas (Muñoz, 2013, 101).

El fotógrafo y el espectador intercambian posiciones, el primero captura y se ausenta, y deja el lugar al espectador para que vuelva a ver la foto o el cuadro desde su punto de vista (De Miguel, 2003: 75). Frente a ese espejo se coloca el autor del capítulo sexto, David Flores Magón, quien analiza el archivo fotográfico de sus antepasados. Antes mencionamos que la fotografía además es un trozo de espacio, el fotógrafo es quien selecciona el espacio que la posteridad verá u observará, sólo existe el espacio que queda encerrado en las dos dimensiones del encuadre (Lara, 2005: 16).

Los pies de foto son importantes porque la fotografía por naturaleza es indeterminada: sus significados e interpretaciones son variados (De Miguel y Ponce de León, 1998: 87). El texto escrito que acompaña a la fotografía también influye en su significado, en especial en una fotografía periodística se descubre en la selección del objeto y en su encuadre intenciones que van más allá de la denotación, la forma en que se lee el mensaje fotográfico se adjudica generalmente a la leyenda agregada a la foto o al artículo en el que aparece (García Canclini, 1978: 12). Igual que las imágenes remiten a un tiempo y espacio las explicaciones de una foto, nos indica García Canclini, corresponden también a una época, que se reconoce por la ostentación rebuscada que usaron quienes hablan de las fotos (García Canclini, 1978: 19).

IMÁGENES PRIMIGENIAS

La fotografía como invento se popularizó rápidamente en México.² Las primeras imágenes que arrojaron las cámaras fueron batallas, ruinas precolombinas, retratos, tarjetas de visita, paisajes, además de perspectivas de la Ciudad de México (García Canclini, 1978: 13). Desde 1855 se tomaron retratos de los presos de las cárceles de la Ciudad de México, y a partir de 1867 en la penitenciaría de Escobedo de Guadalajara. El retrato como tal se extendió, en una primera etapa entre la clase alta. Por ejemplo, Maximiliano de Habsburgo, emperador de México (1864-1867) viajó a nuestro país con su fotógrafo personal (García Canclini, 1978: 13). Consideremos que la cámara es además un instrumento de poder, agresivo, que enfoca y dispara ... pero que no mata, sino que apropia (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85).

Para 1870 se consolidó el desarrollo de los estudios fotográficos en las principales ciudades de México. Esto, a pesar del estado de guerra latente y de las dificultades para conseguir los materiales, en parte porque el desarrollo de la industria fotográfica se vinculaba a una idea de modernidad promovida por los grupos ilustrados de cualquier credo político (Casanova, 1989: 42). A partir de la década de 1870, el retrato fotográfico habría de convertirse en el instrumento ideal de las apariencias sociales; serviría también para demostrar a los demás y a sí mismo los progresos alcanzados (Casanova, 1989: 51). Durante el porfiriato (1876-1911) se fotografió, es decir, registró a empleados domésticos y prostitutas, como medida de control social y sanitario de las que Antonio Gramsci llamó clases subalternas.

En contraste, fotógrafos como los hermanos Valleto retratan a las clases altas porfirianas. Rita Eder señala que el retrato revela con perspicuidad: las modas directamente importadas de París, asociadas a las clases altas se derraman a través de las fotografías de los hermanos Valleto, quienes destacaron en su oficio por retratar a las señoras de sociedad vestidas de tul y encaje, y sentadas sobre muebles de terciopelo rodeadas de espesas cortinas y carpetas bordadas, cojines con incrustaciones de perlas (Eder, 1978: 30). El fotógrafo tapatío Octaviano de la Mora es el mejor exponente del ambiente artificial que acompaña a la mayoría de los retratos realizados durante la segunda parte del siglo XIX y principios del XX. De la Mora fue un artífice de la utilería, estaba seguro que los objetos que rodearan al cliente debía[n] revelar sus gustos y preferencias su estudio albergaba extraños objetos como "figuras de porcelana, plantas, [y] animales disecados (Eder, 1978: 27).

Durante el proceso que conocemos como Revolución, será Agustín Casasola quien aprese nuevos protagonistas y escenarios; a las tranquilas vistas de México las remplazan escenas de violencia y combate. Los solitarios trenes aparecen en la inmensidad del paisaje y se trepan a él los protagonistas de la Revolución. Las mujeres cobran protagonismo lejos de sus tareas domésticas, esa nueva imagen representa a una mujer que sonríe y mira audazmente, que desempeña un papel activo en el proceso revolucionario (Eder, 1978: 32). En los años treinta y cuarenta, con los hermanos Mayo, la fotografía de prensa es más precisa y definida (Meyer, 1978: 9).

Otro tema de interés es el papel que la fotografía desempeñó a partir del desarrollo de las tecnologías de comunicación, así como la facilidad con que permitió capturar imágenes como testimonio de la vida cotidiana y la violencia social. Impactó la fotografía en las relaciones interpersonales y la percepción social de sucesos y acontecimientos. El registro fotográfico de eventos que conmocionaron a la sociedad nos permite indagar acerca del comportamiento social colectivo y reconocer el papel de la fotografía en la construcción del discurso histórico.

El siglo XX trajo para las familias un artefacto más efectivo que las cartas y los recuerdos para confeccionar las sagas familiares. Kodak hizo posible el diario visual familiar, o álbum fotográfico, que creció con las evoluciones técnicas de la cámara fotográfica: millones de álbumes caseros que comienzan a formarse en la segunda mitad de siglo, con el acceso masivo de millones de personas a cámaras y fotógrafos cada vez más asequibles e imprescindibles. Ya nada pasa sino es registrado, e incluso pasan cosas simplemente para registrarlas (Mateos, 2007: 24).

La evolución tecnológica ha convertido a cada usuario en un potencial reportero gráfico al grado de que algunas agencias fotográficas han preferido —en vez de contratar fotógrafos profesionales— optar por repartidores de pizzas. Fue el caso en Hong Kong de uno de sus principales periódicos que tomó esta medida para llegar a tiempo al lugar de la noticia en una ciudad con embotellamientos constantes. Los avances tecnológicos en la actualidad permiten que se produzca un caudal de imágenes. En palabras de Clément Chèroux, desde un punto de vista de sus usos, se trata de una revolución comparable a la instalación de agua corriente en los hogares en el siglo XIX. Hoy disponemos a domicilio de un grifo de imágenes que implica una nueva higiene de la visión (Fontcuberta, 2002: 96).

No obstante, y comparado con la enorme diversidad y producción fotográfica realizada en, y sobre, México desde el mismo año que se inventó la fotografía hasta el presente, todavía permanecen abiertos temas y propuestas para historiarla y analizarla. Una veta aún por explotar, pese a que lo propusieron dos autores en 1998, sigue siendo la refotografía, que consiste en investigar qué sucedió con las personas que aparecen en una foto, si aún viven se les fotografía de nuevo, se produce así, también, una vuelta a los pueblos y a las personas fotografiadas (De Miguel y Ponce de León, 1998: 104). ¿Qué sucedió, para continuar este ejemplo, con los niños veracruzanos que los fotógrafos norteamericanos retrataron? ¿Varios de ellos se convirtieron a la postre en generales o presidentes de México? tal y como ironizaron los fotógrafos, como lo explican Servando Ortoll y Julia Preciado en el capítulo cinco de este libro.

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2 En este estudio introductorio escapa a nuestro interés establecer la cronología de la fotografía en México. Existen textos acerca de ese tema cuyas referencias las encontrará el lector en la bibliografía al final de este libro.

EN TORNO A LA FOTOGRAFÍA

A raíz de que en 1976 el gobierno de México adquirió el Archivo Casasola y lo preservó el INAH —puede decirse que con esa acción se fundó la Fototeca Nacional—, se estudiaron la fotografía y su praxis de manera sistemática y científica —en la medida que lo permiten las ciencias sociales—. Desde entonces y especialmente en la última década del siglo XXI la atención por este tipo de análisis se ha extendido a otros lugares de México, como Sonora, Oaxaca, Yucatán, Zacatecas y San Luis Potosí, por citar algunos. Este relativo auge en los saberes acerca de la imagen fotográfica ha permitido que grupos académicos como el del Instituto Mora o el Seminario de Fotohistoria del INAH desarrollen métodos de análisis; esos estudios junto con los ensayos y artículos publicados en revistas como Alquimia, Cuartoscuro, y Luna Córnea han conformado un sólido discurso en torno a la fotografía como arte, memoria y testimonio.

La veracidad, la manipulación de la información y las emociones que provocan las imágenes fotográficas son un tema de interés actual de la fotografía: ya sea que se utilice para registrar la violencia que de muchas maneras se manifiesta en nuestro país, o para atestiguar la vida de personajes al margen de la norma. Todos estos temas de historia y análisis de la fotografía nos motivaron a integrar un seminario de investigación con el tema de la historia y el análisis de la fotografía. Fundar un grupo interdisciplinario con investigadores de diversas instituciones académicas que se interesaran en estudiar la fotografía como documento histórico y testimonio social. Derivado de lo anterior examinaríamos conjuntos de imágenes en los que se leyeran diferentes discursos: desde los usos históricos de memoria y testimonio, hasta la imagen actual que refleja los tiempos en que vivimos.

Nos interesó exponer y discutir textos relacionados con la historia y el análisis de la fotografía; con el propósito de integrar este libro colectivo con los proyectos que investigaríamos a la par que desarrollábamos el seminario. El seminario de historia y análisis de la fotografía, del que A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba es producto, se planteó que afuera de la capital del país, debatiéramos en cómo explotar la fotografía como fuente primaria.³ Investigadores y egresados del CIESAS Occidente; del Centro de Estudios de la Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana; del Departamento de Historia de la Universidad de Guadalajara y del posgrado de Historia del Arte de la UNAM, integramos este seminario con sede en Guadalajara, Jalisco.

La primera parte la dedicamos a los conocimientos históricos básicos de la historia de la fotografía y de su práctica en México; en la parte teórica con las lecturas de Susan Sontag, y Roland Barthes identificamos que la imagen contiene significados y significantes; para Barthes la fotografía además de ser un producto y un medio es también un objeto dotado de autonomía estructural, por tanto, requiere de un método propio de análisis (Barthes, 1992: 27) por lo que sugiere estudiar los signos culturales presentes en cada imagen y que despierten el interés del observador.

Por el carácter histórico de gran parte de los ensayos que preparábamos revisamos, especialmente, Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico, del historiador inglés Peter Burke (2001) respecto a cómo estudiar las imágenes fotográficas o pictóricas. Burke juzga que las imágenes deben considerarse fuentes para la historia social y cultural, como ya lo mencionamos antes. En principio, Burke aconseja al historiador de frente a una imagen que empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor. Como Burke creemos que al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma de documento histórico. Reflejan un testimonio ocular (Burke, 2001: 17).

Nuestros avances de investigación los discutimos en cada una de las sesiones mensuales del seminario. Además, presentamos las versiones acabadas en el coloquio del seminario Historia y análisis de la fotografía, en el Museo de Historia Regional, en Guadalajara, Jalisco, el 29 y 30 de septiembre de 2016. Los comentarios y sugerencias que recibimos de colegas, estudiantes y público en general robustecieron nuestros ensayos, que finalmente aparecieron a cuadro.

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3 Un ejemplo de este tipo de metodología es el libro de Claudia Negrete Álvarez (2006), acerca de los Valleto.

TESTIGOS DEL TIEMPO

El eje principal de A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba es el cronológico dividido en una lectura temática y otra metodológica. En cuanto a la primera incluimos los temas clásicos, retratos y paisajes y los diferentes usos que la fotografía ha tenido desde el registro doméstico, la puesta en escena de la vida privada al testimonio que representa la fotografía en tiempos violentos. En estos usos y funciones sociales es también muy interesante detectar los avances tecnológicos y como estos consiguen nuevos manejos sociales de la imagen; de la pesada máquina que usó Pedro Magallanes a la cámara Kodak de la familia Flores Magón y a la digital que usa Félix Márquez existen procesos técnicos que mejoraron las condiciones para fijar la imagen.

Existen también en los sujetos fotografiados marcadas diferencias: de la familia porfirista a los jóvenes sicarios, y de ahí a los travestis en la Habana. Los ensayos presentan un variado paisaje de personajes a lo largo del tiempo en los que se advierten actitudes y cambios sociales. Esa circunstancia nos habla, además de cómo se modificó el interés de los fotógrafos respecto a las personas que les atraía fotografiar. Para ejemplo los muertos de la invasión a Veracruz en 1914.

Respecto a la metodología, en A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba, empleamos el método histórico, análisis de la imagen y del discurso, fotohistoria, historia del arte, lectura de paisaje, y ecología histórica. Las imágenes que analizamos provienen, especialmente, de colecciones privadas, de instituciones y de colecciones en archivos extranjeros. Al retomar fuentes privadas y públicas, como se acostumbra en el quehacer histórico, combinamos fuentes de distinta proveniencia para