El ojo partido: Flamenco, cultura de masas y vanguardias

Por Pedro G. Romero

Esta recopilación de escritos de Pedro G. Romero sobre flamenco abarca un periodo que va desde 1998 hasta 2013. En el cambio de siglo, son 15 años de profundas mutaciones en el propio campo del flamenco marcado por artistas como Enrique Morente, recientemente desaparecido, Israel Galván o Niño de Elche. El propio autor gusta de subrayar sus vínculos con los trabajos de estos artistas y otros muchos, desde Rocío Márquez hasta Tomás de Perrate, Inés Bacán, Alfredo Lagos o Proyecto Lorca. Pero no es sobre la guitarra, el cante o el baile flamencos que versan estos textos. Lo que se aborda es el amplio campo de la producción estética del flamenco, sus implicaciones políticas y sociales, especialmente en su relación con las artes visuales, el arte de vanguardia y otras producciones que, precisamente, en su relación con el flamenco, cuestionan los departamentos estancos de las distintas disciplinas del conocimiento. Los vínculos del flamenco con las vanguardias, antes y después de la guerra civil española, centran los estudios que aparecen en este libro, amén de escritos sobre Vicente Escudero, Helios Gómez, José de Val del Omar, por un lado, y José Pérez Ocaña, Darcy Lange o el colectivo francés 4Taxis, por otro. Resulta, entonces, que el entendimiento del espacio del flamenco no se limitaría a su práctica musical o dancística, tampoco al ámbito social, laboral o geográfico donde se produce, sino que hay elementos, operaciones y modos de hacer que se consideran flamencos sea cual sea su campo de producción estética. Así, podríamos averiguar con precisión qué lugar ocupa el flamenco en el reparto de lo sensible.

• Idioma: Español
• Editorial: Athenaica Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 14 dic 2016
• ISBN: 9788416770465

Pedro G. Romero

Pedro G. Romero opera como artista desde 1985. Actualmente trabaja en dos grandes aparatos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Participa en UNIA arteypensamiento y en la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) en Sevilla. Dentro de Máquina P.H. ha realizado el comisariado de la exposición La Noche Española, con Patricia Molins, para el MNCARS y el Petit Palais de París; es director artístico de la Cía. Israel Galván desde sus inicios y gestiona la pie.flamenca, Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos.

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Saluda

Pedro G a estas alturas de la película ya no requiere ni al Romero que tanto le complace y es persona reconocida admirada y otrosí negada escueta y llanamente por ese cotidiano pedrogé que se ha instalado en las lenguas de las gentes que le queremos y en las que no también como un nombre que para unos es faro y para otros perversión lo que por otra parte y conociéndolo no significa sino que está consiguiendo sus objetivos racionales porque sabe porque puede y porque quiere tiene conocimiento para ello en muchas de las ramas del saber es el saber que se pregunta y duda y propone y adelanta y denuncia y se compromete con su razón y sus capacidades para que todo incluso todo pueda ser objeto de revisión y de debate que no rehúya ni a la belleza ni a la fealdad o sus fuentes naturales ni de la transgresión ni de la continuidad de la mezcolanza que es la madre ni de los poderes que administran a veces desordenando ni de los portavoces que se erigen inquisidores nadie digo nadie ni siquiera él mismo está a salvo de su puesto de observación si está contento y se ríe y los supra-abdominales se le mueven a oleadas contemplando alrededor su sombra juguetona valiente natural moderna radical auténtica creadora inquieta curiosa expansiva y por demás amable con sonrisa de niño malo pero que en el fondo y en las formas es un hombre educado tan solo que no transige con la mentira ni con la usurpación ni con la mediocridad ni con el miedo por eso le pasa lo que le pasa siendo lo que es y lo que tiene que venir por mor suya que no será poco. (JLON)

El sol cuando es de noche.

Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico

El 5 de octubre de 1982 Guy Debord remite a Soprofilms, la productora de Gérard Lebovici, su último proyecto cinematográfico con el título De l’Espagne: «Estudio y búsqueda concerniente a una película que se propone volver a contar y mostrar, de manera exhaustiva y definitiva, cuál es el espíritu propio de la España moderna desde el siglo XV hasta nuestros días. Huyendo de todo españolismo, se convendrá trasladar a la pantalla no solo lo que todos los extranjeros (europeos, americanos, japoneses, etcétera) pudieron imaginar sobre la cuestión y, también, todo lo que los españoles pueden creer, por supuesto, y además, lo que realmente es España. La película debe tener una duración aproximada de entre dos y cuatro horas, y será eventualmente destinada a las salas de cine y los canales de televisión (cable, satélite, etcétera). Deben reservarse partidas para ambientación y vestuario que deberíamos usar para contar la España contemporánea. Y deberíamos poder llamar a figurantes y actores españoles, y en el caso de tratarse de una coproducción, a algunas estrellas internacionales. Mientras centramos el tema y argumento que debe conjugar todos los aspectos necesarios, la localización de lugares y decorados que implique la propia acción, la selección precisa de los actores que deseamos estén presentes, todo encaminado a ofrecer una primera estructura en la que prime el tratamiento cinematográfico del tema. Por diversas razones histórica y culturalmente evidentes, por ahora será conveniente que el film se centre en Andalucía» ¹.

Amigo de Guy Debord y miembro de la Internacional Situacionista desde la primera hora, el danés Asger Jorn, militante comunista, trabajó en 1937 en la embajada española en París, retocando fotografías. Durante una conversación en 1962, Jorn contó con detalle a Troels Andersen su relación con la embajada de la República Española en París. Jorn trabajó preparando material para exponer en vitrinas en el exterior de la embajada. También publicó un artículo titulado «The Spanish Republic and the Arts» en el periódico comunista danés Arbejderbladet, el 30 de abril de 1938. El artículo «Sectarianism» del primero de noviembre de 1938 trata también sobre la Guerra Civil en España. Desde el principio la embajada de España y Josep Renau, a la sazón director general de Bellas Artes, subrayaron la necesidad de exponer en el exterior del pabellón español en la Exposición Universal de París una serie de fotomontajes didácticos que hablaran de los progresos de la República Española en educación, en agricultura, etcétera. Así lo consignaron los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluis Sert, que diseñaron el edificio priorizando esta posibilidad ². En esos trabajos fotográficos participó Jorn a la vez que comenzaba a trabajar en un tipo de pintura que simpatizaba con las grafías de Joan Miró para las distintas Bailarina española pintadas entre 1927 y 1928. Su La Petite fille qui dansait aussi beau, de 1939, estaba en esta línea, pero en pinturas de 1952 en torno a la guerra civil española —Spansk Krigsdans y Spansk Drama— aún pueden rastrearse esa gestualidad que entiende los cuerpos como bailarinas en danza. De esos años data también su afición al flamenco, como confesara a Antonio Saura, con el que compartió discos, fotografías y veladas en torno al cante jondo.

Su compañero en CoBra y en la Internacional Situacionista, el holandés Constant, comparte estas filiaciones. Sus pinturas en torno a Bombardeos aéreos de los años cuarenta y las Fiestas gitanas de principios de los sesenta dibujan una misma cartografía entre la modernidad española (Miró, Picasso), la guerra civil española y la música y vida de los flamencos. Además, Constant es un consumado guitarrista, toca flamenco y colecciona guitarras flamencas. Su afición en torno a las músicas gitanas es general, el violín zíngaro también está en su repertorio ³. Sus proyectos de arquitectura y urbanismo propiamente situacionistas, en torno a la New Babylon, arrastran sus experiencias en los campamentos nómadas gitanos del norte de Italia, sur de Francia y Cataluña. La observación de sus rastros se suma, a modo de índices, a sus observaciones sobre rutas, adaptación al espacio, sociabilidad y espacios de la fiesta. Incluso la materialidad de las maquetas tiene algo inestable, no profesional, propio de las construcciones provisionales, las chabolas con que estos gitanos adaptan lugares inhóspitos para su habitabilidad. El carácter anticapitalista, en un sentido delincuente, de las prácticas comerciales de estos gitanos trashumantes junto a su disposición para transformar el espacio por el trabajo lúdico —el circo, el cante y el baile, las fiestas— son referencias convocadas constantemente en las directrices del urbanismo unitario desarrollado por Constant en esos trabajos. Si se trataba de buscar ejemplos de sociedades lúdicas que se enfrentaran a los modelos utilitarios del capitalismo y el socialismo, los gitanos venían, desde hacía tiempo, ofreciéndose como modelo. Las propias palabras de Constant condensan años de acercamiento y representación de los gitanos, del mito de los gitanos, con todo lo que tiene de pintoresco y de subversivo, de miserable y de liberador, de exótico y de solidario: «Los gitanos que se instalaban temporalmente en la pequeña ciudad piamontesa de Alba tenían la vieja costumbre de montar su campamento bajo la techumbre que resguarda el mercado de ganado que se organizaba los sábados, una vez al mes. Encendían sus hogueras, montaban sus tiendas para protegerse o aislarse, e improvisaban allí mismo refugios con cajas y tablas que los mercaderes habían dejado abandonadas. La necesidad de limpiar la plaza del mercado cada vez que los zíngaros acampaban había llevado a la Municipalidad a prohibirles el acceso. Para compensarlos les fue asignada una parcela situada en una de las riberas del Tanaro, un pequeño río que atraviesa la ciudad: ¡un terreno miserable! Allí es donde fui a visitarles en diciembre de 1956, acompañado por el pintor Pinot Gallizio, propietario de aquella parcela áspera, cenagosa y desolada que les había cedido. En el espacio que quedaba entre los carros, cercado por tablones y bidones de gasolina, habían formado un recinto, una villa gitana. Aquel día concebí el plan de montar un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto constituye el origen de la serie de maquetas de New Babylon. Una New Babylon donde se construye, bajo un techo con elementos móviles, una casa común; una vivienda provisional, remodelada constantemente; un campo de nómadas a escala planetaria» ⁴.

Las Máquinas de pintar del citado Pinot Gallizio ⁵, artista italiano perteneciente a la sección italiana de la Internacional Situacionista hasta 1960, toman también de los modos de hacer gitanos tácticas y estrategias. Su intento de transformar la maquinaria de producción industrial en un delirio lúdico de carácter improductivo toma mucho de su experiencia vital con los mercadillos gitanos y las formas de extensión y aprovechamiento que estos daban para los despojos del consumo industrial. Los metros y metros de telas pintadas que en miles de figuraciones y combinaciones sustituirán al cuadro, esa unidad mínima de dinero en el arte, son literalmente una sugestión del telar gitano. Esa idea de continuum, de perpetuo mobile que proporciona la metáfora de la máquina toma, sin embargo, las formas del infinito deambular de los carromatos nómadas por el planeta, de las cintas que delimitan el campamento, de las telas que acomodan calles y hogares, una sucesión de cosas que Gallizio asocia también a las nuevas temporalidades del cine y la televisión. Por más que parezca contradictoria esta tensión entre orden y caos de los imaginarios maquinistas y gitanos, no tienen en Gallizio su forma inaugural: Federico García Lorca acabó comparando la modesta vivienda de unos gitanos del Albaicín con La máquina de habitar de Le Corbusier ⁶ y, aun antes, Antonio Machado parodió las formas automáticas del poema futurista y dadaísta con La máquina de trovar de Meneses, relato de Juan de Mairena ⁷ inspirado en las formas populares de construir el cante flamenco.

Más cercana del propio Debord, su compañera, Alice Becker-Ho, realizó un notable trabajo de investigación en torno a las lenguas de germanía, el argot de las clases delincuentes, la jeringonza de gitanos y bohemios. En la trilogía Les Princes du Jargon, L’Essence du Jargon y Du Jargon, Héritier en bastardie, y también en Paroles de Gitans ⁸, desarrolla la arqueología del argot que, especialmente en el habla de los gitanos, ha mantenido un lugar liberado para las palabras, un espacio de lenguaje no sometido a la imposición de las lenguas de estado —el francés, el castellano, el inglés, etcétera— en los albores de la modernidad, el estudio de ese desplazamiento, la acogida de ese modus vivendi como verdadera resistencia política del vivir frente a la unidad familiar, los corsés sociales, el estado policial. Estos libros, construidos a base de citas y definiciones con forma de diccionario, verdaderos breviarios de una poética situacionista, se hunden en las mistificaciones y mitologías que han construido cierto gitanismo, pero poniendo relieve precisamente en las estrategias que diferencian —lejos de cualquier intento comprensivo de asimilación, integración o apelación a diversidad cultural alguna—, que excluyen, que permiten una convivencia llena de resistencias y afirmaciones de la propia vida. El interés por el flamenco, profundo y sistemático, de aficionado verdadero, más allá del gitano de temporá que arrastran modas y formas de consumo populares, tiene que ver con esa convicción de lo que representan los gitanos, que en sus formas más bastardas, tan poco tiene que ver con grupos étnicos culturalmente definidos, y tanto con la sociabilidad propia de quinquis o flamencos —asociaciones de gitanos y no gitanos en torno a la delincuencia o a la música y el baile—. La base de estos libros está en la comparativa de las distintas jergas de gitanos y otras etnias minoritarias, prostitutas y delincuentes, mercenarios y varia soldadesca en Europa y en el resto del mundo. Una rigurosa filología de estos argots, con sus leyes no sistemáticas y sus etimologías bastardas, no puede hacerse sin compartir experiencias. El trato frecuente con gitanos, la asistencia a festivales de la Camarga, como el de Arlés, donde eclosionan fenómenos como los Gipsy Kings, y el intercambio de experiencias alteradas —juergas, alcohol, drogas— de la realidad son un campo de trabajo imprescindible. Se entiende así, también, la relación con Tony Gatlif, director de cine gitano, argelino con el que compartieron el estreno de Canta gitano —un cortometraje sobre los gitanos en el holocausto con Mario Maya y Manuel de Paula—, en 1981; se soltaron en el cine donde iba a proyectarse la película decenas de gallinas, puesto que a los gitanos en Francia se les conoce todavía despectivamente como los robagallinas. «Los gitanos son nuestra Edad Media» una afirmación de Becker-Ho que nos permite entender esta poética que Guy Debord y otros situacionistas encuentran en la vida gitana, tal y como explica Mario Perniola: «Sin embargo, la fuente de donde bebe no es tanto del tipo ético como estético; es en la revuelta poética y artística donde hay que buscar la tradición en la que se sitúa Debord. Dicha tradición, que encontró en las vanguardias del siglo XX un desarrollo extraordinario, se remonta nada menos que al medievo: el gran poeta francés del siglo XV, François Villon, representó el modelo de un encuentro entre culturas y conductas alternativas —y en su caso incluso criminales— que se han trasmitido a través de siglos» ⁹. Pues bien, la transmisión viva de esas formas y antiformas la han realizado los gitanos, ellos son el nicho antropológico donde esa Edad Media pervive.

En su libro de memorias Coto vedado, Juan Goytisolo ¹⁰ relata cómo un jovencísimo Guy Debord y su compañera de entonces, Michèle Bernstein, lo introducen en la vida otra de París: «En su consecuente y saludable desprecio a todo lo burgués y acomodado, Debord y su amiga solían visitar los cafetines árabes existentes entonces en la rue Mouffetard y en las callejuelas de Maubert-Mutualité adyacentes al Sena; me llevaron un día en autobús, de la Gare de l’Est al arrabal proletario de Aubervilliers, a un tugurio frecuentado por viejos exiliados republicanos españoles cuyo dueño y muros fueron filmados, si mal no recuerdo, en la hermosa película de Carné y Prévert sobre los niños miserables del barrio».

Debord se refiere a ellos en múltiples ocasiones. Su afición al cancionero republicano de la guerra civil española, al flamenco y a las coplas populares —al cancionero recopilado por Lorca, por ejemplo— desembocaron en un proyecto, delirante si lo miramos desde la perspectiva de hoy, con Mara Jerez, seudónimo de una cantautora francesa aflamencada que había acompañado a Paco Ibáñez, para hacer un disco a favor de los presos políticos del penal de Segovia en los años ochenta, tergiversando las letras de las coplas con ejemplos como este: «Averiguación de las muertes de Begoña y Zapa: He subido a Begoña / Y he preguntado / Y he preguntado / Y he preguntado / Si habían muerto polis / en el atentado / Me han respondido / Me han respondido / hoy han sido de los nuestros / polis no ha habido / Se prepara el comando / Las metralletas / Las metralletas / Las metralletas / Que no es hora de quedarse» ¹¹. La versión castellana, algo incongruente, nos refiere alusiones a los Comandos Autónomos, pero ¿podía ser la copla el vehículo ideal para difundir estas letras? ¿En la España de los años setenta y ochenta? ¿Cómo entender este anacronismo? ¿Cómo entender que el último movimiento modernista, la vanguardia situacionista divagara por estas aceras pseudofolclóricas, kitsch, camp, populares, etcétera? Es más, ¿cómo entender que a Guy Debord, el mismo autor de La sociedad del espectáculo, le pudiera interesar explicar a los españoles quiénes son, cuál es el espíritu propio de la España moderna?

Traductor de Jorge Manrique al francés, es conocido su aprecio por la obra de Baltasar Gracián y otros moralistas del barroco español. Es verdad, como dice Shigenobu Gonzalvez ¹², que Debord nunca despreció la lectura de los viajeros románticos por España, de Gautier, aun antes, Beaumarchais. Además, en aquellas fechas acababa de ver una serie de documentales sobre España que Orson Welles había realizado para la televisión italiana ¹³. Aparte de acabar con el cine, Debord estimó siempre la actitud y la obra cinematográfica de Welles y no está de más pensar que una primera idea y las notas enviadas a su productor con que encabezamos este texto dan buena cuenta de ello, pasaba por radicalizar la visión de Welles, demasiado turístico, demasiado ligero tantas veces.

No obstante, más allá de explicaciones causales, hay una contradicción intrínseca en lo que estoy exponiendo, que tiene que ver con las imágenes, que tiene que ver con las percepciones.

La Internacional Situacionista y el flamenco ocuparían lugares opuestos en el imaginario contemporáneo. Al menos, tiempos discontinuos, sin relación aparente alguna. No se trata tanto de una correspondencia de modelos entre los flamencos y los situacionistas, ni tan siquiera de una misma estirpe genealógica al modo de los libros de Greil Marcus ¹⁴ o Servando Rocha ¹⁵. Incluso es probable que el constructo de lo que significaba el flamenco dentro de ese espíritu propio de lo español choque más de una vez con las certezas históricas. Pero ese desnivel, por paradójico que resulte, debe ser explorado con la convicción cierta de encontrar en sus fallas muchas de las fricciones que han permitido al flamenco ser, a la vez, moderno y antimoderno, vanguardista y tradicional, delincuente e institucional, puro acontecimiento y rígido texto.

«Le soleil sort quand il fait jour / Pour moi il ne sort que la nuit / Même le soleil est contre moi» (Sale el sol cuando es de día / Y a mí me sale de noche / hasta el sol va en contra mía). Así traducen esta soleá Martine Joulia y Jean Yves Bériou, antiguos miembros de la Internacional Situacionista, cuya única conexión actual con el mundo de la creación es Je me consume ¹⁶, una antología de coplas flamencas traducidas al francés.

Georges Didi-Huberman ¹⁷ ha propuesto para el flamenco una función anacrónica, elemento característico de un arte que se muestra a sí mismo como caudal de memoria mientras se ajusta cronométricamente a su tiempo. El flamenco, como la imagen anacrónica, supone un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que, sin embargo, se conectan. Una de las formas de conexión y relación es el combate. La imagen-combate, según el afortunado estudio que Didi-Huberman dedica a los escritos de Carl Einstein —otra conexión afectiva con la España de Guy Debord: Carl Einstein, historiador del arte, espartaquista, director de Documents, la revista de Georges Bataille, alistado en la columna Durruti durante la guerra civil española, etcétera— es una de las formas que toma esta relación anacrónica. Esta forma intempestiva de relación puede tener algo que ver con la empresa intelectual de Einstein. Por ejemplo, en su historia de La escultura negra, Negreplastik’s, la perspectiva de Einstein es radicalmente moderna; se niega a que las herramientas interpretativas sean solamente antropológicas, con las connotaciones coloniales que ese discurso tenía en su época, pero tampoco es que modernice e invente una forma cubista per se en la escultura africana. Intenta ambas perspectivas, en una suerte de «clavija dialéctica», como la ha llamado Didi-Huberman, lo que le permite subvertir cierto paternalismo primitivista además de valorar la eficacia del objeto más allá de explicaciones rituales, fetichistas y religiosas, advirtiendo así una pertinencia poética y política a la vez en la recepción del arte africano.

Pero, ¡ojo!, no es un modelo interpretativo para el historiador del arte o de la cultura el que aquí estoy buscando, más bien una forma de relación que explique el trabajo de los artistas flamencos, forjando con herramientas modernas un supuesto legado tradicional, resistiendo la modernidad a la vez que se desplazaban con esta. Esta interacción singular es fruto quizá de unas condiciones sociopolíticas muy determinadas, en las que, desde luego, son necesarias distintas temporalidades: las ciudades andaluzas donde el flamenco eclosionó a mediados del siglo XIX vivían en un «retraso» socioeconómico que no se traducía en relaciones de dependencia política y que permitía un desarrollo de formas culturales autónomas. Son esas fricciones temporales, más allá del consabido par reacción / progreso, las que germinan en las formas del flamenco. No se trata solamente del legado cultural, el rico caudal de músicas españolas, africanas y americanas y todo el mundo simbólico e imaginario que estos ritmos arrastraban, no se trata solo de entender la particular alquimia con que lo trabajaron, sino también la forma social de disponerlo, la política estética con que lo administraron, el dispositivo específico al que se enfrentaron. Y es este trabajo singular de artistas del lumpemproletariado andaluz, gitanos y no gitanos, que construyeron un universo estético a partir del baile y el cante suburbial, vaya, lo flamenco, esa forma de estar en el mundo; no creo que fuera otra cosa lo que podría interesar a algunos situacionistas, como a Guy Debord ¹⁸.

En su recensión del libro de Alice Becker-Ho Les Princes du Jargon —lo dicho: la pocedencia en los argots de germanía, las jergas y las clases peligrosas y delincuentes, de una mayoría de palabras de origen rom, perteneciente a los diveros dialectos caló y viceversa, la construcción de los propios dialectos con esa mescolanza— para la revista Luogo comune ¹⁹, el pensador italiano Giorgio Agamben afirma: «Esta tesis, que no desborda el ámbito de la sociolingüística, implica, sin embargo, otra que es mucho más significativa: igual que el argot no es propiamente una lengua, sino una jerga, así los gitanos no son un pueblo, sino los últimos descendientes de una clase de banderizos de una época anterior… esto explica que los estudiosos no hayan conseguido nunca aclarar los orígenes de los gitanos ni llegar a conocer verdaderamente su lengua y sus costumbres; la encuesta etnográfica se hace en este caso rigurosamente imposible porque los informadores mienten sistemáticamente». No se trata de una discusión étnica, apartando aquí cualquier debate racial. Los gitanos aquí nombrados son los supervivientes europeos de las distintas emigraciones gitanas, propiamente son grupos sociales marginales que alcanzan distintos nombres según situaciones distintas u ocupaciones sociales. De hecho, los flamencos son la denominación concreta que alcanzan ciertos grupos de gitanos y agitanados, radicados en los suburbios de las ciudades andaluzas a mediados del siglo XIX, que vivían desclasados, aunque ejercían oficios en torno al mundo de la ganadería y la tauromaquia y practicaban las artes de la música y la danza de manera particular. La definición de lumpemproletariado es bastante resbaladiza y aplicársela a este grupo social tiene más características adjetivas que sustantivas. Es notable que el propio Marx ²⁰, que definió el concepto en 1845 en La ideología alemana, muy ligado al concepto de Hegel de póbel —populacho, chusma—, separando en el proletariado a los trabajadores de mendigos, ladrones y prostitutas, el sector social no productivo de las clases más bajas, o sea, las clases peligrosas. En La lucha de clases en Francia describió esta clase como «gens sans feu et sans aveu». Sin embargo, según Marx, ambas clases, el proletariado y el lumpemproletariado, tenían en común lo siguiente: ambas eran «libres» y ambas eran «comprables» o «corruptibles». Así, el lumpen estaba corrompido o corrupto por el propio capitalismo y sus prácticas asociales lo situaban como un grupo de desclasados. En la Carta a Cafiero, uno de los primeros traductores de El Capital, para recriminarle su acercamiento a Bakunin y sus asociados, describe así esa multitud lumpen: «El partido de las fulanas y los gitanos, a él solo acuden la descontenta masa campesina, iluminada y esotérica, mística y alocada, o esos sarnosos limpiabotas, mendigos y sicarios, que inevitablemente son tan enemigos del proletariado como la Reacción… Cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos». Curiosamente Engels o Pannekoek suman todas estas características al sur español, una generalización con la que explicar la mayor simpatía anarquista de los trabajadores andaluces. Es decir, esa condición del gitano y lo gitanesco como desclasado y amigo de la reacción no parece propia solamente de las especiales condiciones históricas del caso andaluz ²¹. Las explicaciones de esta alianza interclasista entre fuerzas reaccionarias y gitanos en base a la prisión general dictada por Fernando VI o la Pragmática de Carlos III ²² contra los gitanos, y el enfrentamiento de este monarca ilustrado con la nobleza local que quiere mantener sus privilegios, parecen una constante europea, realizada por igual tanto en sociedades agrarias como industrializadas.

La relevancia que tiene entonces lo gitano pasa aquí por dar identidad a todo un grupo social desclasado. No olvidaremos entonces la importancia de la afirmación de Agamben, puesto que la relevancia política que tiene la afirmación de que los gitanos no son un pueblo ni el caló es una lengua pasa por cuestionar nuestras ideas, base de toda nuestra cultura política, sobre qué es una lengua y qué es un pueblo. «Los gitanos son al pueblo lo que el argot es a la lengua; pero, en el breve instante en que la analogía se mantiene, proyecta una luz fulgurante sobre la verdad que la correspondencia lengua-pueblo estaba destinada a encubrir: todos los pueblos son bandas y coquilles, todas las lenguas son jergas y argots.» Uno de los factores decisivos con que lo gitano construye el flamenco es el factor de identidad, no tanto porque podamos afirmar la imposible identificación entre pueblo gitano y cante y bailes flamencos, sino porque ha permitido, hasta ahora, librar complejidad, poner en crisis cualquier intento de institucionalizar este arte popular como algo español, como algo andaluz. Los intentos desde el franquismo sociológico de atener el flamenco como un contenedor de esencias de lo español perdido o el reciente decreto del Gobierno autónomo andaluz de patrimonializar el flamenco como algo propio y exclusivo, chocan con esa crisis de la identidad que significa para el flamenco ser gitano.

En su Sociología del cante flamenco ²³ Gerhard Steingress define de manera bastante precisa la genealogía sociolingüística de ese grupo social gitano, gitanesco y agitanado que acabaron siendo los flamencos. Los aficionados a los toros, los músicos y bailarines, gente de distintos oficios relacionados con la fiesta, poetas de la bohemia, jugadores y grupos delincuentes que los frecuentaban y su forma peculiar de hablar —incomprensible, mal, agitanada, andaluza, rufianesca, etcétera—, aquella que hace el grupo, la jerga o germanía con que hablaban, en clave, para sí, como señal de identificación y exclusión. Este es el vehículo social que construye los cantes y bailes flamencos, esta es su caja de herramientas. Sobre el denominador común de flamencos, parece claro que su extensión a todo un grupo social se distingue por el habla, la jerga, la manera de hablar más allá de que la palabra flamenco proceda del hablar extraño de los emigrantes procedentes de Flandes, del cuchillo llamado flamenco, también de Flandes, o, como en francés, donde hablar flamand significa «hablar de forma mezclada, incomprensible, jergal». Lo que los libros de Alice Becker-Ho aportan es el denominador común de muchas de estas acepciones en los grupos gitanos de toda Europa. Pensar que en estos grupos de argot el habla jergal mantiene reglas o genealogías filológicas estrictas no tiene sentido. Pero la observación de constantes y la repetición de modelos tienen su relevancia. A partir de la familia de fanander, flamand y flamber se recogen una serie de concurrencias semánticas: por un lado, hermano, camarada, cómplice, asociado; por otro, mostrarse, exhibirse, guapo, elegante, ostentoso, airoso en el vestir; otro, valiente, bravo, chuleta, peleón; otro más, gracia, broma, humorada, chance; aun otro, mala vida, delincuente, mal parado; y otro, pegar voces, hablar en alto, llamar, hacer ruido, ininteligible, incomprensible, sin sentido. La comparación se hace con argots gitano-germanescos procedentes de Francia, España, Inglaterra, Alemania, Países Bajos, Portugal e Italia y también con jergas norteamericanas y norteafricanas. Estos dos últimos tienen especial interés puesto que el italiano maffia tiene estas mismas deudas con el argot, y, aún más pertinente para nuestro caso, el portugués fado, donde también designa un estilo musical. Parece, pues, que de una manera u otra el campo semántico que alcanzan los significados de la palabra flamenco tiene en estas jergas una clara correspondencia.

En Lumpen, marginación y jerigonza ²⁴ da cuenta Alfonso Sastre de los múltiples préstamos del vasco para la germanía caló, el lenguaje secreto de los gitanos. De hecho, el misterioso entendimiento entre Carmen ²⁵ y don José se da tras unas palabras en vasco que la gitana dirige al militar: «Laguna, ene bihotzarena (compañero de mi corazón)». Era lógico que una lengua tan distinta a la castellana proporcionase herramientas al argot de una clase que necesitaba del secreto para su propia supervivencia. La cuestión política latente, la de las lenguas sin estado, tiene en esta digresión sobre el vasco y la germanía caló una sugestión relevante a las observaciones de Agamben sobre el texto de Becker-Ho. Y es que el territorio que crean estas jergas es fundamental para entender el interés de los situacionistas y otros experimentalismos modernos por los flamencos ²⁶. La importancia tantas veces relevante del lenguaje extranjero para la creación de lo nuevo —extranjeros en el París de las vanguardias; Kafka, Beckett, etcétera—. No se trata solo de lenguas extranjeras, se trata de mantener la extranjería de toda lengua. «Si las lenguas son las jergas que cubren la experiencia pura del lenguaje, así como los pueblos son las máscaras más o menos conseguidas del factum pluralitatis, nuestra tarea no puede consistir, pues, en la constitución de estas jergas en gramáticas ni en la recodificación de los pueblos en identidades estatales; por el contrario, solo rompiendo en un punto cualquiera la cadena existencia del lenguaje-gramática (lengua)-pueblo-Estado, el pensamiento y la praxis estarán a la altura de los tiempos. Las formas de esta interrupción, en que el factum del lenguaje y el factum de la comunidad surgen por un instante a la luz, son múltiples y varían según los tiempos y las circunstancias: reactivación de una jerga, trobar clus, lengua pura, práctica minoritaria de una lengua gramatical…», concluye