Agentas culturales del siglo XX. Desafíos de una gestión

Por Graciela De la Torre y Ana Garduño

A través de 20 ensayos de especialistas en el estudio de la producción, recepción y divulgación del arte, se devuelve la mirada a una pléyade de mujeres imprescindibles al frente, a los lados y detrás del arte que ejercieron políticas y prácticas ajenas a las posturas dominantes y cuya labor no siempre aparece en los catálogos o en los libros. Desde Inés Amor, María Asúnsolo, Lola Álvarez Bravo, las hermanas Pecanins, Lydia Sada de González, Márgara Garza Sada, Geles Cabrera Alvarado, Ángeles Espinosa Yglesias, Dolores Olmedo, Carmen Marín, Helen Escobedo, Sylvia Pandolfi, Margarita Nelken, Elisa Vargaslugo, Beatriz de la Fuente, Raquel Tibol, Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde y Juana Gutiérrez Haces hasta Graciela De la Torre, coordinadora de este proyecto, algunas de las "agentas" culturales imprescindibles en México se ponen de relieve en estas páginas dando cuenta del complejo proceso detrás de la existencia del objeto artístico.

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Fecha de lanzamiento: 20 oct 2023
• ISBN: 9786073080644

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Galeristas

Inés Amor en su galería, s.f. Autor no identificado. Archivo GAM.

Inés Amor en su galería, s.f. Autor no identificado. Archivo GAM.

INÉS AMOR: GALERISTA Y GESTORA INTERNACIONAL DESDE LA GALERÍA DE ARTE MEXICANO

Eréndira Derbez

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Para Mónica Álvarez y Mónica Muñuzuri, agradecida por su enorme apoyo mientras escribía este texto.

El eje de este capítulo es la figura de Inés Amor como galerista y gestora cultural en las primeras décadas del siglo XX en México. Describo la fundación de la Galería de Arte Mexicano (GAM) en 1935 y el papel de Amor en la promoción de la plástica durante el siglo XX tanto dentro como fuera del país. Aunque la GAM e Inés Amor tuvieron un rol fundamental en la consolidación del arte mexicano, son pocos los trabajos especializados sobre esta relevante figura. Dos libros constituyen fuentes primarias de investigación esenciales: Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor de Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique y Galería de Arte Mexicano. Historia y testimonios de Delmari Romero Keith, una serie de entrevistas a artistas y otras personas relacionadas con la galería. Del mismo modo, un punto de partida indispensable para la investigación es el rico archivo de la propia galería, con materiales que son fuentes esenciales para este texto.

El inicio de la Galería de Arte Mexicano

La familia Amor Schmidtlein tuvo, en muchos aspectos, un papel determinante en el escenario cultural del siglo XX. No obstante las estrictas normas de comportamiento impuestas a las mujeres de las clases altas porfirianas —a las que las hermanas Amor pertenecían—, tras perderse la riqueza familiar con el cambio de régimen político, comenzaron a trabajar desde jóvenes en profesiones como el periodismo y la docencia. En el terreno del arte y la cultura, quizá la más conocida es la escritora Guadalupe (Pita) Amor (1918-2000), cuya novela autobiográfica Yo soy mi casa (1957) permite familiarizarse con las dinámicas del hogar Amor Schmidtlein, pero sus hermanas mayores, Carolina (1908-2000) e Inés (1912-1980), a pesar de no gozar del mismo reconocimiento, también tuvieron un papel crucial en la escena cultural, particularmente en la transformación del sistema artístico mexicano.

Tras el cierre de la Sala de Arte —espacio de exhibición fundado durante la administración del compositor Carlos Chávez al frente del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública (SEP)— donde trabajaba, Carolina Amor entendió la necesidad de crear un sitio dedicado a la exhibición y compraventa de obra de los artistas locales. Decidió hacer algo completamente innovador en su momento: abrir una galería en la propia casa familiar de la colonia Juárez de la Ciudad de México. El 7 de marzo de 1935 inauguró lo que llamó La Galería de Arte con obra prestada por diversos artistas. Fue poco tiempo después que, a petición de Diego Rivera, motivado por el ímpetu nacionalista propio de la época posrevolucionaria, se modificó el nombre por el de Galería de Arte Mexicano (GAM).

Es relevante mencionar que la galería fue al mismo tiempo una apuesta de carácter estético. A inicios de los años treinta, quienes podrían comprar piezas de arte tendían a buscar obras como paisajes europeos del siglo XIX y no arte de las vanguardias. En palabras de Inés Amor: las pinturas de Diego y de Orozco eran llamadas los monotes y generalmente aborrecidas por monstruosas y feas.

Desde los primeros días de la creación de la GAM, Inés Amor ayudó a su hermana Carolina con los montajes y la producción de las exposiciones, pero fue tras el primer aniversario de la galería, en 1936, que aquélla tomó de manera definitiva la dirección. Inés, desde ese momento hasta su retiro en la década de 1980, desarrolló su labor, en muchos sentidos autodidacta, y forjó amistades y lazos con artistas, escritores, gestores y coleccionistas. Por su parte, Carolina continuó su propio camino; se formó como editora, graduándose de la Escuela de Enseñanzas Especiales de la SEP, y fundó La Prensa Médica Mexicana, editorial especializada en libros de medicina, la única en México por entonces.

Al frente de la GAM, Inés Amor obtuvo de manera empírica los conocimientos necesarios para impulsar la galería; en ese sentido, fue pionera y formó escuela. Todo esto consta en los miles de documentos depositados en el archivo de la GAM: recibos de venta de obra y de compra de materiales (marcos, vidrios, servicios de imprenta, etc.); correspondencia con clientes, museos o instancias gubernamentales, y permisos aduanales.

Se trató de la primera galería dedicada en exclusiva al arte, lo que significó un avance esencial en la profesionalización de ese mercado en México. Sin embargo, es importante aclarar que hubo distintos esfuerzos para la venta y promoción del arte en México por parte de otros actores a quienes debe reconocerse. Por ejemplo, la estadounidense Francis Toor, editora de la revista Mexican Folkways, vendía obras en su estudio de la Ciudad de México, en particular a coleccionistas extranjeros, y Alberto Misrachi, quien fue un cercano colaborador de Amor, también abrió un espacio que cumplía los mismos fines. En su tienda de libros, revistas y periódicos llamada Central de Publicaciones, Misrachi comenzó a exponer y vender arte plástico incluso antes de la inauguración de la GAM y fue en 1937 que inauguró formalmente su galería con una exposición de Rufino Tamayo.

La profesionalización del sistema de compraventa en México significó una notable mejoría en la calidad de vida de los artistas, que ahora subsistirían sin depender de los contratos gubernamentales. Del mismo modo, la galería representó en muchos aspectos un contrapeso a las políticas culturales que, pese a reportar grandes beneficios, a la vez excluían o limitaban a muchos artistas. En momentos cuando el apoyo institucional se destinaba a la creación de murales en edificios públicos, la galería expuso obra de caballete, gráfica, fotografía, dibujo y escultura, lo que impulsó la formación de un mercado y, por ende, proporcionó ingresos a los artistas que no gozaban de estabilidad ni de los competidos contratos con el sector gubernamental. De este modo, su trabajo fue un contrapeso ante las políticas culturales que favorecían sólo a ciertos artistas (en su gran mayoría hombres) y ciertas expresiones plásticas como el muralismo.

De igual manera, en un contexto de nacionalismo exacerbado la galería abrió espacios a artistas provenientes de otras geografías como Carlos Mérida (nacido en Guatemala), Tamiji Kitagawa (nacido en Japón) u Olga Costa (nacida en Alemania), cuyas propuestas plásticas diferían del arte figurativo y nacionalista de muralistas como esencialmente Orozco, Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, aunque eso le atrajera las críticas de figuras consolidadas como Rivera.

En temas de género, la galería expuso desde su primera época obra de María Izquierdo, Dolores Cueto y Angelina Beloff, entre otras mujeres, y a la vez obra de artistas sumamente afamadas en la actualidad —no así entonces— como Frida Kahlo, Leonora Carrington y Tina Modotti.

Exposición en la Galería de Arte Mexicano, 1940. Autor no identificado. Archivo GAM

Exposición en la Galería de Arte Mexicano, 1940. Autor no identificado. Archivo GAM.

Este último punto reviste especial importancia para el desarrollo de las artistas en México. Aunque algunas mujeres lograron superar los múltiples obstáculos que les imponían para pintar murales, en general padecían un entorno discriminatorio que las limitaba. Todas estas características se entrelazan. No es casualidad que, desde su inauguración, la galería diera cabida a mujeres provenientes de otros países, como Angelina Beloff, autora de la primera obra vendida por la GAM, y que incluso refugiadas políticas como Carrington, Remedios Varo y Alice Rahon encontraran en ésta un espacio para exponer y vender sus obras en un ambiente que, a grandes rasgos, se podría describir como misógino y xenófobo.

El coleccionismo extranjero

Al mismo tiempo que la GAM cambió el sistema de exhibición y consumo de las obras al interior del país, realizó una inigualable labor de difusión en el extranjero del arte hecho en México, en particular, pero no únicamente, entre el público estadounidense. Inés Amor aprovechó sus estudios de inglés, lengua que aprendió desde la infancia, junto con su capacidad de gestión para promover, exponer y, sobre todo, vender obras de artistas mexicanos allende las fronteras.

Para ello participó en ferias internacionales (p. ej., la Golden Gate International Exposition de San Francisco en 1940) y galerías (la Valentine Gallery, la Art of this Century, la Pierre Matisse en Nueva York, etc.) y museos (el Art Institute de Chicago, el Philadelphia Museum of Art y el Museum of Modern Art en Nueva York, entre otros) desde los albores de la fundación de la GAM, a finales de los treinta e inicio de los cuarenta.

Además de ser una galerista de alcance mundial, la correspondencia internacional (cartas y telegramas con directivos de museos) y gubernamental en México con instituciones y funcionarios demuestra que Amor se volvió un elemento imprescindible para las instituciones culturales mexicanas en cuanto a la organización de exhibiciones realizadas fuera del país. Desde el sector privado llegó a ser una especie de contraparte paraestatal mexicana ante los entes museísticos estadounidenses. Amor trabajó con artistas y negoció con clientes, al tiempo que lo hizo con funcionarios públicos de diferentes rangos, como lo demuestra la correspondencia con el subsecretario de Hacienda y Crédito Público, Jesús Silva Herzog, en 1945, o con el prestigioso arqueólogo y funcionario gubernamental Alfonso Caso en diferentes ocasiones durante la década de 1940, por mencionar un par de ejemplos.

Si bien la galería era un espacio privado, cubrió los vacíos de las instituciones culturales del país; Amor trabajó de la mano del gobierno cuando era requerida para gestionar exposiciones que tenían un peso decisivo en la diplomacia cultural. Un ejemplo de ello fue Twenty Centuries of Mexican Art, celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en ésta, Amor trabajó en la selección y obtención del préstamo de obras, además de servir como puente de comunicación entre el museo, los funcionarios mexicanos (p. ej., Miguel Covarrubias y Carlos Chávez) y los artistas. Esta exhibición fue crucial en términos diplomáticos porque se llevó a cabo durante la instrumentalización de la política del buen vecino instaurada por el presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt y tras las tensiones causadas por la nacionalización petrolera del gobierno de Lázaro Cárdenas. A la luz de los años transcurridos, esto último resulta muy revelador, porque incluso cuando muy pocas mujeres tenían acceso a puestos de poder público y no ejercían derechos políticos como el voto, Inés Amor tuvo la posibilidad de incidir, desde su empresa, en la política cultural nacional e internacional de México.

Como en cualquier otro mercado, el crecimiento del relativo al arte requirió clientes que invirtieran. Para ello, fue trascendental el comercio con coleccionistas en Estados Unidos que, como ya mencioné, se interesaron antes que la burguesía local en comprar arte de la vanguardia mexicana. Otro aspecto relevante a tomar en cuenta fue la situación política mundial en la que comenzó a desarrollarse la galería. La segunda Guerra Mundial provocó el exilio de muchos artistas que se avecindaron en el continente americano, algunos en México. Durante este periodo, el turismo estadounidense interesado en comprar arte, impedido de ir a Europa, comenzó a adquirir arte mexicano, algo que la GAM capitalizó.

Apelar a la compraventa en el extranjero fue una elección estratégica para ampliar el mercado y el reconocimiento de los artistas. Además de la acogida a la clientela internacional, se forjaron alianzas con sectores culturales de otros países que prevalecerían en el tiempo. Esta situación permitió ampliar el mercado y que varios artistas representados por la GAM alcanzaran reconocimiento institucional, pues su obra fue exhibida en galerías de Nueva York, ciudad que, en palabras de Guilbaut, se convertiría en la capital del arte moderno tras la segunda Guerra Mundial. Algunas de las exposiciones celebradas en esa ciudad fueron Modern Mexicans en la Kleemann Gallery en 1945, la muestra de Rufino Tamayo en la Pierre Matisse en 1948, otra en la Knoedler Gallery y la de Alice Rahon en Art of this Century en 1945. Tal como consta en el material de archivo, con todas estas galerías Inés Amor mantuvo relaciones mercantiles y gestionó la exposición de obras de artistas que ella representaba.

Los artistas internacionales en México

Como sucede con los movimientos migratorios, los exilios nutrieron la escena cultural de México. Esta situación se reflejó en la galería, la cual recibió a distintos artistas llegados a México tras huir de conflictos en sus países de origen. A los europeos exiliados de regímenes autoritarios, Amor les abrió las puertas de la galería y, como consecuencia, diversificó su propuesta plástica con artistas surrealistas y abstraccionistas, no obstante las resistencias nacionalistas de quienes se oponían a las ideas supuestamente extranjerizantes. Pero aun antes de la llegada de estos exilios, Amor expuso la obra abstracta del pintor guatemalteco Carlos Mérida.

Inés Amor con Carlos Mérida y Raoul Fournier, durante la celebración del 40 aniversario de la Galería de Arte Mexicano, 1975. Autor no identificado. Archivo GAM

Inés Amor con Carlos Mérida y Raoul Fournier, durante la celebración del 40 aniversario de la Galería de Arte Mexicano, 1975. Autor no identificado. Archivo GAM.

Lo anterior significó albergar en la galería distintas corrientes de pensamiento. Existía en ese momento una fuerte disputa entre los artistas abstractos y los figurativos. Estos últimos, como Rivera y Alfaro Siqueiros, consideraban que el arte debía de representar el realismo social y repudiar el abstraccionismo, al que calificaban de burgués y extranjerizante.

Dicha decisión colocó a la GAM en un lugar aparte en términos de mercado internacional: ya no sólo representaba a la vanguardia mexicana de los artistas formados en México, sino que abrió espacios a la vanguardia abstracta y surrealista con artistas como Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Remedios Varo y Leonora Carrington, mismos que, a su vez, carecían de contratos gubernamentales y, por tanto, necesitaban un espacio de compraventa para su obra. Hoy en día podemos decir que abrirles las puertas fue una decisión adecuada como negocio, pero entonces fue arriesgada ya que hizo a Inés Amor confrontarse con quienes consideraban que este arte era contrario a los valores revolucionarios. De este modo, Amor conjuntó distintas propuestas y medió entre la retórica nacionalista y los poderes de facto que rechazaban a los artistas foráneos y a las mujeres artistas.

Una de las muestras más emblemáticas de la GAM fue la Exposición Internacional del Surrealismo, en enero y febrero de 1940, la cual Amor organizó junto con el pintor austriaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro. Ésta reunió obra de artistas extranjeros (Wassily Kandinsky, Paul Klee, René Magritte, Meret Oppenheim y Pablo Picasso, entre otros) y mexicanos (Manuel Álvarez Bravo, Agustín Lazo, Guillermo Meza y Frida Kahlo, entre otros). Fue ahí que se expuso por primera vez el emblemático cuadro Las dos Fridas (1939), obra que meses después también se mostraría en la antes mencionada exposición Twenty Centuries of Mexican Art.

Conclusiones

La GAM e Inés Amor tuvieron un papel decisivo en el establecimiento del mercado del arte en México. Es imperativo reconocer su labor, además de continuar con las investigaciones acerca del quehacer de las gestoras y galeristas que sentaron las bases del sistema artístico actual mexicano y que han sido invisibilizadas por la historiografía. En una época en la que imperó el muralismo, Amor impulsó el coleccionismo de las vanguardias del siglo XX a través de la venta de formatos transportables como la pintura, la fotografía, el grabado, el dibujo, la escultura, etc. La GAM fue un espacio donde confluyó un gran abanico de artistas de variadas corrientes e ideas, tanto nacidos en México como en el extranjero. A su vez, Amor fue fundamental para la consolidación de artistas mexicanos al alcanzar un lugar cimero como gestora internacional, lo que asimismo la empoderó en el ámbito cultural y político al convertirse en una figura esencial en la diplomacia cultural desde su empresa privada. Por último, en un contexto masculinizado que obstaculizó a las mujeres, la GAM siempre dio cabida a la obra de mujeres artistas.

Fuentes consultadas

Amor, Guadalupe. Yo soy mi casa, pról. de Michael K. Schuessler. México: FCE, 2018.

Comisarenco, Dina. Eclipse de siete lunas. Mujeres muralistas en México. México: Artes de México, 2017.

Corona, Sonia. La resistencia de Leonora Carrington a los muralistas mexicanos. El País (11 de octubre de 2018). https://elpais.com/cultura/2018/10/11/actualidad/1539282395_700262.htm.l.

Cruz Porchini, Dafne. Arte, propaganda y diplomacia cultural a finales del cardenismo, 1937-1940. México: SRE, 2016.

Del Conde, Teresa y Jorge Alberto Manrique. Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor. México: IIE-UNAM, 2005.

Garduño, Ana. Inés Amor: la galería soy yo. México: Conaculta, Cenidiap-INBA, Estampa Artes Gráficas, 2013.

Geller, Luis. Alberto Misrachi el galerista, una vida dedicada a promover el arte en México. México: Editorial Sylvia Misrachi, SM, Conaculta, 1995.

Grimberg, Salomon. Inés Amor and the Galería de Arte Mexicano. Woman’s Art Journal 32, núm. 2 (otoño-invierno, 2011).

Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, trad. de Arthur Goldhammer. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Izquierdo, María. Izquierdo vs. Los Tres Grandes. El Nacional (2 de octubre de 1947).

Kaplan, Rachel. Mexican Art Today: una redefinición del arte mexicano moderno en Filadelfia y los Estados Unidos (1943). En Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950), 47-63. México: UNAM, 2016.

Rodríguez Prampolini, Ida. La pasión por coleccionar: antigua práctica vigente. En Arte de México en el mundo. México: UNAM, Concaculta, SRE, 1994.

Romero Keith, Delmari. Galería de Arte Mexicano. Historia y testimonios. México: GAM, 1985.

Torres, Ana. Espionaje y abstracción en América Latina. En Olga Ma. Rodríguez Bolufé (coord.). Estudios de arte latinoamericano y caribeño I, 2017-2223. México: UIA, 2016.

María Asúnsolo. Autor sin identificar (activo en el siglo xx), plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBA. Donación María Asúnsolo, 1994.

María Asúnsolo. Autor sin identificar (activo en el siglo XX), plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBA. Donación María Asúnsolo, 1994.

SIGUIENDO LA RUTA DE MARÍA ASÚNSOLO

Claudia Barragán Arellano

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María Asúnsolo Morand (1904-1999) fue una galerista, coleccionista y mecenas muy activa en la vida cultural de México, particularmente a partir de los años treinta del siglo XX. La visibilidad que tuvo entre 1935 y 1950 en la prensa de la Ciudad de México y en los círculos de intelectuales y artistas, contrasta con el poco interés que su figura ha despertado en los investigadores contemporáneos. Poco se aborda la importante labor que desarrolló en la difusión del arte y la literatura a través de la Galería de Arte María Asúnsolo (GAMA), pues las escasas referencias que encontramos sobre ella destacan sobre todo su belleza y su papel de musa inspiradora de varios artistas. Sin embargo, como agenta cultural no sólo fundó un espacio de exposición, sino que a través de sus gestiones generó oportunidades que permitieron a artistas, literatos y funcionarios afianzar colaboraciones en México y el extranjero.

Como ella, otros agentes culturales tuvieron relevancia en la creación y difusión de las artes en México durante la primera mitad del siglo xx, cuestión poco explorada y que muchas veces se aborda de manera aislada, olvidando el papel primordial de las redes que fueron construyendo y que permitieron esas colaboraciones. En el ambiente intelectual de la época, es posible que lo que Elizabeth Hallam y Tim Ingold llaman improvisación, es decir, la creatividad para establecer y consolidar vínculos, en el caso de Asúnsolo profesionales y de amistad, haya sido central para el desarrollo de las actividades de su galería. La creatividad es […] la manera en la que trabajamos, pues no existe un libreto para la vida social y cultural.¹

Este ensayo presentará una breve semblanza de los primeros años de vida de María Asúnsolo y abundará en la labor que llevó a cabo a través de su galería entre 1940 y 1945 con la organización e intercambio de exposiciones, así como colaboraciones entre instituciones y aludirá a las donaciones al Museo Nacional de Arte (MUNAL) de una buena parte de su colección a partir de los años ochenta.²

Los primeros años

María Asúnsolo Morand aseguraba que había nacido en Guerrero, México, aunque otras investigaciones han señalado que nació en San Luis Misuri en 1904. Su madre fue Marie Morand Pitre, francocanadiense, y su padre, el ingeniero militar mexicano Manuel Dolores Asúnsolo, ambos avecindados en aquella ciudad estadounidense. En 1905 la familia se mudó a Chilpancingo, Guerrero, pues el padre se dedicaría a la minería. Cuando estalló la Revolución mexicana, Manuel se incorporó a las fuerzas del general Ambrosio Figueroa, con quien luchó durante unos meses, sumándose después al ejército de Emiliano Zapata en Morelos. Su participación en el conflicto armado fue breve, pues al poco tiempo fue asesinado en la Ciudad de México, en 1911.³ Esto implicó un cambio importante en la vida de María, dado que su familia dejó México para trasladarse a Canadá; más adelante, viviría en San Antonio, Texas, donde concluyó su educación en un colegio católico.⁴ Su formación temprana le dio oportunidad de afianzar el aprendizaje de otros idiomas (además del español, hablaba inglés y francés) y esa educación de élite favoreció su posterior colaboración con la diplomacia cultural.

Años después, a inicios de los años veinte, María regresó a la Ciudad de México atendiendo la invitación de sus tíos y al poco tiempo conoció a Agustín Diener, empresario joyero de origen alemán, con quien se casaría en 1924 y procrearía a su único hijo. Aunque poco se conoce de esa etapa de su vida, sabemos que el matrimonio no funcionó y a inicios de los años treinta se divorciaron. Si bien la Constitución de 1917 estableció cambios destacados para la vida de las mujeres en México como igualdad en derechos y deberes y personalidad jurídica para administrar sus bienes, en la realidad las mujeres casadas requerían del permiso del marido para trabajar y se les imponían como obligación las tareas domésticas y el cuidado de los hijos,⁵ pues la libertad femenina que pudo experimentarse en los años veinte y treinta estaba sobre todo asociada a jóvenes estudiantes o trabajadoras solteras, no con señoras y menos con madres de familia.⁶ En una sociedad donde el divorcio era aceptado en la ley pero castigado en sociedad, la separación de un hombre poderoso como Diener debió ser una decisión difícil y un reto en la vida de María.

María Asúnsolo, Estudio SEMO, plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBAL

María Asúnsolo, Estudio SEMO, plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBAL.

Buscando la manera de generar un ingreso y cambiar de entorno, María se mudó con su hijo cerca del estudio de Ignacio Asúnsolo, escultor destacado y primo de su padre, quien la contrató como asistente y modelo. Esta etapa fue de gran aprendizaje y crecimiento para María pues la introdujo en el ambiente cultural de la época y afianzó su interés en el arte, que desde entonces se convertiría en parte central de su vida. Esos años también presentaron obstáculos; por un lado, forjarse una nueva vida y una carrera después del divorcio y, por el otro, enfrentar una disputa con Agustín Diener por la tutela de su hijo. María contaba que, al enterarse de su relación amorosa con David A. Siqueiros, el padre de su hijo consiguió la custodia exclusiva de Agustín Jr., después de lo cual lo envió al extranjero sin que ella pudiera tener contacto con él hasta la mayoría de edad.⁷

Al tiempo que esto sucedía, María colaboraba como modelo de varios artistas, el retrato más temprano que se conserva es la obra de Jesús Guerrero Galván, Retrato de María Asúnsolo, ca. 1935, pero tal vez la obra más conocida es María Asúnsolo bajando la escalera, 1935, de David A. Siqueiros. Desde entonces y a lo largo de su vida se hicieron muchos retratos de María en varios soportes: dibujos, pinturas, esculturas y fotografías que dan cuenta de su relación profesional y de amistad con artistas mexicanos y extranjeros de diversos estilos y épocas. Las dos piezas mencionadas y otras más de María Izquierdo, Juan Soriano, Carlos Orozco Romero y Gisèle Freund, entre otros, son ahora parte de la colección del Museo Nacional de Arte gracias a la donación de Asúnsolo, aspecto que retomaremos más adelante.

Galería de Arte María Asúnsolo

Años más tarde, hacia 1941, María se mudó al entonces nuevo Edificio Anáhuac de Paseo de la Reforma número 137, espacio ubicado en lo que era el corazón de la vida social de la Ciudad de México. Decidió establecer ahí la Galería de Arte María Asúnsolo (GAMA) que fue al mismo tiempo espacio de exposiciones, presentaciones y casa-habitación de María. El área limitada la