La cultura visual a través de los impresos. Tomo I. Materialidad, producción y consumo

Por Alberto Soto Cortés (coord.)

Este libro invita a considerar que cada aproximación a un impreso conlleva la reflexión sobre las lecturas que se logran desde la cultura visual. El lector encontrará ideas sobre la lectura, decodificación y trascendencia de estas producciones.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 28 ago 2023
• ISBN: 9786074179231

Alberto Soto Cortés (coord.)

Doctor, maestro y licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Tiene experiencia en distintos ámbitos de historia, arte y políticas culturales. Ha realizado investigación sobre temáticas relacionadas con el mercado y legislación del arte, instituciones culturales, representaciones de la alteridad, transferencias culturales en sociedades no limítrofes, cultura visual, políticas culturales y cooperación cultural. Está interesado especialmente en el grabado y los impresos, no sólo por su relación con otras manifestaciones artísticas, sino como referentes de la cultura visual. Miembro fundador y consultor desde 1997 de Haciendo Historia, S.C. y de Maramargo, S.C., así como para instituciones culturales en torno a políticas, proyectos, administración de bienes culturales, entre otros temas. Miembro del Consejo Académico del Departamento de Arte. Está adscrito a las líneas de investigación departamental «Estética, cultura visual e imaginarios en América Latina y el Caribe» y «Arte y educación». Cuenta con publicaciones, conferencias y curadurías. Director del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.

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Imagen de portada

Alberto Soto Cortés

(coord.)

La cultura visual a través de los impresos

Tomo I

Materialidad, producción y consumo

Alberto Soto Cortés

(coord.)

La cultura visual a través de los impresos

Tomo I

Materialidad, producción y consumo

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

Ciudad de México · Departamento de Arte

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D. R. © 2022 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

Cuidado de la edición: Clara Stern Rodríguez

Diseño y composición tipográfica: Ala de Mosca, servicios editoriales

Primera edición: noviembre 2022

ISBN: 978-607-417-923-1

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portada

Portadilla

Legales

Introducción

Parte I

Multidimensionalidad: cultura visual e impresos

Capítulo 1

El grabado como código visual

Alejandra Azucena Meza Uscanga

Capítulo 2

Dimensiones de los impresos novohispanos en la cultura visual

Alberto Soto Cortés

Capítulo 3

La estampa novohispana como agente indisociable de la cultura visual

María José Gutiérrez Padilla

Parte II

Circuitos de producción de impresos y estampas

Capítulo 4

La manifestación física del emperador Carlos V en tierra mexica: el mapa cortesiano de 1524

María Luisa Durán y Casahonda Torack

Capítulo 5

Intertextualidad de versos e imágenes en la épica de El Ignacio de Cantabria de Pedro de Oña

María del Pilar Aja Pérez

Capítulo 6

Tipografía y grabados en los primeros impresos de Guadalajara

Luz María Pérez Castellanos

Capítulo 7

José de Jáuregui y herederos, impresores novohispanos del siglo XVIII

María Eugenia Ponce Alcocer

Capítulo 8

Impresores novohispanos en Guadalajara: las bibliotecas de Beleña y Falcón

Marina Mantilla Trolle

Capítulo 9

Fuentes impresas y arquitectura La cultura visual de los arquitectos novohispanos

Luis Javier Cuesta Hernández

Capítulo 10

Sitios imaginados La construcción humboldtiana de Cholula, Xochicalco y Mitla

Ana Isabel Sotelo Olguín

Capítulo 11

El grabado en la Ciudad de México en la primera mitad del siglo XX. El Taller de Gráfica Popular y la Escuela de las Artes del Libro

Berenice Torres Almazán

Parte III

Circuitos de consumo de los impresos

Capítulo 12

Las imágenes olvidadas: frontispicios y grabados como dispositivos visuales para la transmisión del conocimiento matemático entre los siglos XV y XVII

Fabián Valdivia Pérez

Capítulo 13

De piel adentro: un acercamiento al uso de la ilustración anatómica en los libros de medicina empleados en la Nueva España, siglo XVI

Berta Gilabert Hidalgo

Capítulo 14

La censura de la obra de António Vieira en la Nueva España

Claudia Alejandra Benítez Palacios

Capítulo 15

Introducción al estudio de la estampaen calendarios y almanaques novohispanos: siglos XVI-XVII

Luz María Rangel Alanís

Capítulo 16

Origen y trayectoria de las cartillas de dibujo del Archivo Manuel Tolsá del Palacio deMinería de la Ciudad de México

Nora Karina Aguilar Rendón y Luz María Rangel Alanís

Capítulo 17

Entre lo contemporáneo y lo clásico: textos usuales en la formación de los primeros dibujantes, grabadores y pintores en la Real Academia de San Carlos de la Nueva España

Alberto Soto Cortés

Capítulo 18

El baile de salón: la creación de un imaginario visual en el México del siglo XIX a través de manuales y folletos de baile

María Sicarú Vásquez Orozco

Capítulo 19

Las litografías de Jesús Martínez Carreón publicadas en El Colmillo Público (1903-1906)

Marisol Rojas Oliveros

Bibliografía

Créditos iconográficos e información complementaria

Introducción

EL PRESENTE LIBRO ES EL RESULTADO DE DOS AÑOS DE TRABAJO DEL SEMINARIO Permanente de Impresos y Estampas de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, que nació del proyecto interdisciplinario, interde­partamental e interinstitucional Los impresos de los siglos XVII al XIX en la cultura visual mexicana moderna y contemporánea: nuevas visiones y aproximaciones científicas. Sin embargo, también es fruto de la participación de miradas externas que se sumaron a los objetivos del seminario mediante diversos eventos académicos que se realizaron con singular éxito: el 1er y el 2º Coloquio Internacional de Cultura Visual, celebrados en Tonalá, Jalisco, y en la ciudad de Oaxaca, así como en el 1er Encuentro Internacional de Estampa, llevado a cabo en la Ciudad de México, así como las decenas de reuniones del grupo de investigación que, junto con las estancias de investigación grupa­les e individuales, desarrollaron sensibilidad tanto académica como práctica hacia la materialidad de los impresos en los participantes del seminario.

Las reuniones académicas acerca del tema central de los impresos y las estampas han permitido discutir los ámbitos de la materialidad, la producción y el consumo, pero el eje en torno al que se han articulado las discusiones e investigaciones ha sido la cultura visual a través de los impresos. La coincidencia que existe entre los integrantes del grupo de investigación es el interés por la lectura de los impresos como fuentes para comprender los imaginarios, así como las relaciones que subyacen entre las instituciones, las maneras de representar, las condiciones socioculturales, el pensamiento visual, los vehículos de difusión, la codificación y la creación de lenguajes, por mencionar algunos.

El concepto cultura visual se ha acuñado durante varios años para ser entendido como un campo de estudio, pero también como el conjunto de las cosas que vemos, el modelo mental de visión que todos tenemos y lo que podemos hacer en consecuencia.(1) La forma en la que vemos corresponde a la manera en la que se han configurado los imaginarios a lo largo del tiempo; los impresos funcionan como una transferencia de visualidades cargadas de simbolismos y significados sobre cómo se concibe el mundo. La vista establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero éstas nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él.(2) Como lo menciona Berger, nuestro modo de acceder al mundo, la forma en la que vemos y cómo transmitimos lo que vemos, está imbuida por nuestra cultura visual.

La cultura visual va más allá de estudiar sólo la composición de una imagen; requiere de un análisis de construcciones visuales y mentales que se conforman a través de los textos y la relación que existe entre ellos y las imágenes. Por ello, algunos de los textos que se presentan en este libro visibilizan las relaciones, contradicciones o correspondencias respecto a los impresos. W. J. T. Mitchell señala en su teoría de la imagen que es necesario analizar el contexto, los sistemas de producción de las imágenes y los textos que las acompañan para comprender su impacto y el poder que tienen en la cultura visual.

Lo que nos une a cada uno de los autores de este libro está en función de entender los impresos como interfaces que corresponden, sirven, incrementan y se retroalimentan de los imaginarios colectivos, que dan constancia de visualidades y, de alguna manera, de cómo se interpretaban. En este sentido, resulta importante comprender los modos de producción, distribución y consumo, para analizar la complejidad de cada uno de los procesos, por ejemplo: quién produjo, quiénes y dónde distribuyeron los impresos, quiénes y dónde los consumieron, etcétera.

Uno de los puntos de partida del grupo de investigación ha sido la preocupación por la extensa red de acervos y de fuentes impresas que existen en Hispanoamérica. En el mejor de los casos, las fuentes han proporcionado a los investigadores información a partir de su textualidad y son citadas y referidas por lo que dicen. Por otro lado, se han analizado los impresos en tanto dispositivos visuales y su correlación con la mirada, con lo que no es visible pero que sí existe en el pensamiento y en la forma de ver de una colectividad. También, hemos visto como oportunidad discutir a través de estas otras miradas, las contemporáneas, sobre algunos temas ya revisados por la Biblioteconomía, la Historia, la Literatura, el Diseño y la Historia del Arte. Estas miradas enriquecen los enfoques y brindan caminos distintos que expanden las posibilidades de entendimiento, interpretación e impacto que tuvieron los impresos.

El uso de la cultura visual como detonante de estudio otorga a las disciplinas tradicionales (Historia, Letras, Filosofía…) un puente de comunicación con otros saberes y temas no suficientemente explorados. Se busca, a partir de la reflexión sobre temas distintos, generar debates que lleven a la reconfiguración del pensamiento en torno a la materialidad —en cuanto a que ésta refiere a condiciones de la estructura social—, la producción —vista como un proceso colectivo complejo y resiliente— y el consumo —como mirada asincrónica y proveedora de nuevos significados—.

El libro consta de diecinueve capítulos distribuidos en tres partes, siendo la primera de ellas un espacio para discutir en torno a la complejidad misma de los impresos como realidad material que puede ser abordada a través de un enfoque que se ha denominado cultura visual. En ésta se quiere dejar en claro que la denominación de artes gráficas o producción bibliográfica es insuficiente para llamar a un conjunto de productos que tocan diversas dimensiones, y que unidos explican no solamente aspiraciones, ideas y valores, sino que advierten cómo éstas adquieren forma y llegan a brindar significados a un público que no es unitario o contemporáneo a los impresos.

Si bien los impresos son sólo una parte del universo visual, éstos resultan interesantes para revisar la cosmovisión de algunos sectores de la sociedad, ya sea por lo que dicen, lo que ignoran y por lo que (re-)presentan. Los tres capítulos que conforman este primer apartado abundan en la noción de código, dimensión de interpretación y cultura visual, poniendo esto en el contexto de las producciones gráficas.

La segunda parte se centra en los circuitos de producción y pretende responder en su conjunto cuál es la relación que tienen ciertas tipologías de impresos con la cultura visual. Aquí se toca nuevamente el tema de la materialidad y la técnica, en función de conocer por qué se ha privilegiado la producción de ciertas imágenes en ámbitos culturales específicos. Los temas abordados abarcan producciones que van del siglo XVI al XX, y destacan las discusiones en torno a los circuitos de impresores y artistas, así como a la relación entre imagen y texto, pero también a la representación del espacio (cartografía, arquitectura y paisaje explorado).

La tercera parte contempla el acontecer de ciertos impresos una vez insertos en el espacio social. Las investigaciones tratan diferentes temas, lo que brinda un panorama sobre cómo algunos impresos fungieron como vehículos de una cultura visual directamente relacionada con el interés por imponer modelos ideológicos, estéticos y científicos; asimismo, se hace hincapié en la incidencia que éstos han tenido en ciertas prácticas y manifestaciones que permearon a través del tiempo. Si bien las miradas y los objetos de estudio otorgan temáticas que parecieran ser totalmente distintas, estos acercamientos se convierten en un ejemplo de cómo la cultura visual aborda la cotidianeidad y que los imaginarios permean en diversos estratos, intereses y producciones, por lo que cada uno de los capítulos brinda una manera de ver, interpretar y (re-)presentar el mundo a través de un soporte impreso.

En su conjunto, las tres partes del presente libro articulan un nuevo significado a las posibilidades de la cultura visual como enfoque de análisis. Consideramos que es útil para las ciencias sociales, las humanidades y las artes, pero sin duda otras ramas del conocimiento pueden valerse de cómo la mirada articula el pensamiento, ya sea sobre la realidad o sobre los dispositivos que la muestran.

Cada capítulo parte de problemas concretos, se ha escrito desde la conciencia de investigaciones llevadas a cabo anteriormente y desde las discusiones de grupos interdisciplinarios que trabajan estos temas en distintas universidades y centros de investigación. Si bien se han abordado, desde el Seminario, los fenómenos de lo visual desde los cuestionamientos de Walter Benjamin, Michel Foucault, John Berger, Nicholas Mirzoeff, Michel Maffesoli, Keith Moxey, W. J. T. Mitchell, Michel de Certau, entre otros, se han preferido para el presente libro los acercamientos desde los propios impresos, es decir, con base en las fuentes, primordialmente las que circularon o se crearon en la Nueva España y en el México independiente.

Los diecinueve acercamientos que se conjuntan en esta publicación son el resultado de nuestra intención de revalorar los impresos, promover la investigación académica sobre cultura visual producida en Latinoamérica y mostrar enfoques interdisciplinares y transdiscipli­nares que enriquezcan las aportaciones de las disciplinas tradicionales. Asimismo, el Seminario Permanente de Impresos y Estampa propone un diálogo constante entre la academia y la práctica, un constante análisis entre la producción, la difusión y el consumo de la gráfica, así como apertura a la generación de conocimiento desde diversas áreas.

Imagen

1. Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo, 19.

2. John Berger, Modos de ver, 7.

Parte I

Multidimensionalidad: cultura visual e impresos

Capítulo 1

El grabado como código visual

Alejandra Azucena Meza Uscanga

LOS IMPRESOS, COMO PRODUCCIÓN CULTURAL, RECONOCEN CONFIGURACIONES de imaginarios en las sociedades, lo que permite leer la manera en que se han articulado discursos visuales relacionados con la identidad. La celeridad y la propagación de los impresos que circulan en el México de principios del siglo XXI dimensiona pobremente la fuerza que éstos ejercieron como uno de los principales vehículos de retórica visual en la conformación de una sociedad durante su proceso histórico.

Estudiar distintas culturas visuales como una forma de producción social es posible, incluyendo en ello objetos artísticos. Este trabajo propone una serie de obras surgidas en un circuito artístico, como los grabados realizados por estudiantes de la Academia de San Carlos en México durante la segunda mitad del siglo XIX, para analizarse como parte de una cultura visual. Acercarse a este tipo de objeto, desde los estudios visuales, permite desentramar, además del registro histórico de la producción y la representación de la imagen, discursos de poder detrás de estos impresos. No se pretende brindar una interpretación de tales imágenes, sino proponer aristas para analizar su discurso como código, tomándolas como referencia.

La importancia de visibilizar estas relaciones consiste en señalar los rasgos en estos grabados asociados a una retórica desde la estética. El impreso como producción cultural, inmerso en un lenguaje visual, nos permite entender relaciones de poder en la imagen como discurso de persuasión de un orden político hacia circuitos específicos. El grabado, como soporte, enriquece la investigación sobre la cultura visual mexicana, al exponer en sus materiales de producción características del contexto económico y social de una época.

En este estudio planteo una propuesta de análisis para acercarnos a estos grabados mexicanos como códigos visuales, con el fin de entrever la formación de valores simbólicos dentro de los imaginarios visuales y su trascendencia. Las estampas estudiadas pertenecen al circuito de producción de algunos estudiantes de la Academia de San Carlos en un periodo aproximado de 1856 a 1896, que Abelardo Carrillo y Gariel ha compilado en Grabados de la colección de la Academia de San Carlos (1982). La selección de esta muestra obedece a la intención de ejemplificar la configuración de tales códigos en un circuito de formación, como puede ser la escuela de artes plásticas, lo mismo que los resultados de una generación con trabajos de autores como Luis Campa, Tomás de la Peña o Buenaventura Enciso.

La metodología propuesta toma como base el concepto de código visual. El código, como parte de un lenguaje, contiene una estructura desde la cual se desprenden las aristas de información que servirán como ejes de estudio. Éstas comprenden los rasgos de la semiósfera detectados en la imagen, es decir, los referentes simbólicos que a través de signos son utilizados para formar un discurso plasmado: la materialidad de estos impresos, las narrativas visuales y su función presente en los trabajos, así como los canales de circulación que daban un sentido a su función.

Para ello servirán de apoyo las aportaciones que Lotman, Lazo y González hacen sobre la visualidad desde una aproximación semiótica, donde podemos situar al código visual como parte de una producción cultural y al código como una parte del lenguaje. Con respecto a la narrativa y la materialidad en la cual ésta se desplaza, me basaré en el concepto de imaginario visual que propone Maffesoli para ubicar estos impresos como un canal desde donde ocurre un proceso de comunicación en que se comparte una significación.

El grabado, como obra artística, ha permitido documentar información acerca de los contextos de producción y distribución de estos impresos. Sin embargo, este trabajo toma como base los postulados de los estudios visuales que permiten acercase al sentido de esta producción, el cual se le otorga desde un uso social. Los estudios visuales permiten analizar la trascendencia que estas producciones tienen como imagen, incluso desde su soporte material, para la configuración de imaginarios en una sociedad; así como también es posible visibilizar parte de la trascendencia que estas producciones tienen en la cultura visual mexicana contemporánea.

Las ideologías y los discursos de poder tienen la imagen como vehículo para propagarse. La visualidad resulta un lenguaje más, y también construye nuestra manera de relacionarnos con los otros. Indagar en los impresos como parte de esta construcción nos brinda la posibilidad de analizar dichos lenguajes y la manera en la que han construido una identidad desde una subjetivación común, como parte de un imaginario social.

El grabado como producción visual

La extensa difusión que logró la estampa como producción impresa de alto volumen le otorgó fuerza al grabado como documento de persuasión, que se valía de referentes comunes en los imaginarios visuales. Antes de poder reproducir la misma imagen de manera mecanizada, se contaba con procesos que involucraban mucho tiempo de realización, formatos difíciles de desplazar de manera masiva y generalmente con altos costos. La llegada de la imprenta permitió el aumento en la celeridad de la información gráfica; imágenes devocionales, paisajes exóticos, ilustraciones de varios contextos, incluso retratos y obras de arte, fueron conociéndose a través de la estampa como primer contacto con grupos diversos. La estampa se convirtió en un medio de propagación discursiva para la construcción de imaginarios sociales.

El carácter masivo de los impresos fue un proceso que se desarrolló gradualmente a partir de la llegada de las imprentas a la Nueva España y fue evolucionando según los intereses de distintos grupos sociales hasta lograr la producción de publicaciones de gran difusión, como las revistas o periódicos que se publicaron en el siglo XIX. Antonio Pompa y Pompa (1988) expone que las primeras producciones comenzaron en la Ciudad de México con la imprenta de Juan Pablos en 1539, estableciendo el primer taller en la Casa de las Campanas, en el centro de la ciudad. Las siguientes imprentas se establecieron en la ciudad de Puebla (1642), Oaxaca (1720), Guadalajara (1793) y Veracruz (1794).

El mismo autor señala que las producciones más tempranas se trataban, sobre todo, de textos evangelizadores o en alguna medida relacionados con el orden moral. Ya para el siglo XIX los impresos servirían también a los intereses del ámbito político y, en la segunda mitad del siglo XIX, esta capacidad de propagación estaría presente en otras ciudades, pues la imprenta también llegaría a Guanajuato, Querétaro, Tabasco, Campeche, Yucatán y Sinaloa.

Las primeras producciones impresas en la Nueva España lograron su función evangelizadora gracias a que la imagen podía superar las barreras del idioma e ideología entre las diversas culturas que se encontraban en este momento en el mismo territorio. La imagen tiene así un primer efecto retórico, al poner en común un mensaje entre personas con diferencias culturales en distintos niveles, pero que comparten una cultura visual común. Pasajes bíblicos, imágenes de santos, ilustraciones sobre hechos históricos, fueron algunas de las primeras imágenes en circulación que cumplieron la misión de comenzar a homologar referentes visuales y, con ello, empezaron a asociarse ciertos gestos o composiciones con determinados significados, con lo que se configuraron distintas culturas visuales.

Sin embargo, las imágenes son representaciones que, además de un mensaje explícito, contienen de manera connotada valores simbólicos asociados a estas formas. Estos valores son los que van formando imaginarios, los cuales delinean cuerpos sociales donde se comparten los mismos pesos simbólicos. Es decir, aunque compartimos un mismo referente visual, por ejemplo, al reconocer la imagen de la virgen de Guadalupe, los valores asociados a esta imagen variarán según la experiencia de cada grupo con respecto a la imagen. Quienes son devotos de esta advocación, además de reconocerla como tal, asociarán otro tipo de valores desde una subjetivación común que podríamos ejemplificar aquí como el sentimiento guadalupano. El imaginario visual es la esfera que contiene tales valores simbólicos, más allá de la imagen representada.

Un imaginario social se forma por grupos subjetivados desde referentes simbólicos comunes, cuya cultura visual compartida ha sido descrita por Maffesoli como un mundo imaginal:

Los grabados realizados por estudiantes de la academia de arte clásico son parte de un discurso persuasivo en un imaginario social que se dedica a validar pautas estéticas. En cada sociedad se van formando estilos visuales, entre los cuales se establecen cánones del buen gusto para configurar un imaginario de lo aspiracional o de lo correcto. Estos estilos están presentes generalmente en el mueble, el vestido, las tendencias visuales, y en el arte; este último va ligado a un lenguaje estético para elaborar su discurso. En algunos casos, el arte como producción visual retoma valores simbólicos de lo correcto en su contexto; incluso propone tendencias y promueve ciertos valores simbólicos asociados al estilo.

Los impresos, como se ha mencionado, son documentos que recogen culturas visuales en distintos momentos; sus imaginarios sociales pueden reconocerse acercándose a estos objetos desde postulados planteados por los estudios al respecto. En esta disciplina propuesta, como ya ha mencionado Guasch, "lo más importante es crear el marco de referencia teórico, en el cual tengan cabida las ‘culturas de lo visual’: la retórica de la imagen, el panopticismo, las relaciones entre mirada y subjetividad, el fetichismo, así como un estudio cultural de la mirada (gaze)".(4) Los grabados que aquí tomo como ejemplos visibilizan en la obra artística el contexto de una cultura visual determinada durante un siglo, el XIX, donde se trataba con vehemencia de establecer una identidad en el país. Históricamente se narra un proceso de independencia, mientras que en la cultura visual los objetos artísticos seguían guiados por un proceso colonizador en el que los referentes visuales se apoyaban en valores eurocéntricos para su función retórica.

Los estudios visuales abarcan entre sus objetos de estudio a los artísticos y, en este sentido, Guasch también señala un:

Lo anterior quiere decir que, desde este punto de vista, los impresos nos pueden dar conocimiento como documento por la información que en sí contienen, pero también por el papel que desempeñan como parte de un discurso cultural: los circuitos que lo producen, sus condiciones de producción y su recepción.

El arte está tocado por distintos intereses del contexto donde surge, y en ese sentido aportará información relevante como construcción cultural visual, imágenes que son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon / manipularon / consumieron.(6) Sin embargo, me interesa señalar cómo es que esta producción visual contiene un discurso retórico que apela a la estética como elemento de lenguaje. Es decir, a través de la experiencia visual que significa el arte en este momento, los grabados compilados por Carrillo y Gariel, pertenecientes al periodo aproximado de 1856 a 1896, recogen un imaginario social y a través de sus narrativas funcionan como un legitimador del buen gusto, de lo bello, de lo correcto. El estudio de estos grabados, entendido como objeto de arte en un universo visual, es opuesto a otros tipos de imágenes, puede iluminar el significado particular asociado a la idea de valor estético en diferentes culturas / diferentes momentos.(7) El arte, como producción cultural, deja ver relaciones de poder que se explican desde lo estético en una nación que exalta sus valores de identidad a partir de la búsqueda de un proyecto de Estado.

Estos impresos han influido en la construcción de imaginarios, y ello ha repercutido en procesos de inclusión o exclusión dentro de las imágenes, dando cuenta también de la manera en que ciertos grupos han ejercido poder sobre otros. El concepto de cultura visual que propongo retoma en parte el planteamiento de Shohat & Staton, que entiende la cultura visual como campo, interroga las formas en que tanto la historia del arte como la cultura visual han sido narrativizadas para privilegiar ciertos lugares y geografías del arte sobre otros.(8) Con ello se propone que los impresos, como código visual, aporten también conocimiento no sólo desde lo contenido en la imagen, sino en las distintas dimensiones que esta producción guarda.

Un impreso, al estudiarse un código, muestra parte de la estructura de un lenguaje, el cual es un factor de cohesión social que crea relaciones de convivencia y poder a través de la inclusión y exclusión. La manera de estudiar este código visual será a partir del análisis de su semiósfera, ligada a la función de la estampa, así como las condiciones de producción del impreso, ligado a sus desplazamientos.

Grabados de la Academia de San Carlos como código visual

El impreso forma parte de un mensaje que en su estructura retoma pautas estéticas con las que puede persuadir para legitimar. Esta retórica del discurso puede analizarse en la semiósfera de la imagen. Lotman ha propuesto la semiósfera cultural como un entorno simbólico que contiene distintos niveles, límites de distintos lenguajes e incluso textos, y el espacio interno de cada una de estas sub-semiósferas tiene su propio ‘yo’ que revela la relación de cualquier lenguaje, grupo de textos, textos separados de un espacio metaestructurado que los describe.(9) En este sentido, si ya hemos expuesto que el imaginario es la esfera donde se depositan ciertos valores simbólicos, la semiósfera serían los significados compartidos.

La producción de estampa artística en la Nueva España se impulsó con el establecimiento de la Academia de San Carlos en 1781, fundada por el rey Carlos III. Las compiladas por Carrillo y Gariel tienen una semiósfera común donde es posible notar parte del imaginario visual del grupo productor de arte en este periodo. Existe un gran número de representaciones religiosas que fueron creando, en este caso, una noción de santidad, de lo moral, de los sentimientos devocionales, y que delinearon el perfil de los santos y santas —que generalmente contaban con rasgos eurocéntricos—, y de sus devotos. Los cuerpos que protagonizan esta idea de lo moral son en su mayoría cuerpos europeos, que por lo tanto llevan connotados valores asociados a lo justo, lo santo, lo bueno, perpetuando así la convicción de que lo europeo es el modelo referente, por excelencia, de civilización, justicia y bondad.

El estilo de dibujo tiene los rasgos instruidos por los maestros de este periodo, en su mayoría procedentes de España que venían a la Nueva España a replicar los cánones europeos. Ello ocurre en los primeros años en que la república consolidaba su identidad. Los patrones eurocéntricos a seguir construyeron un imaginario visual alrededor de tales representa­ciones. Luis Campa, Buenaventura Enciso o Tomás de la Peña crearon estampas con pasajes de moralidad, donde los cuer­pos representados tie­nen rasgos, gestos y posturas basa­dos en cánones de belleza europeos. Estos artistas fueron reconocidos por la calidad de su dibujo.

En la décima exposición de la Academia de San Carlos durante 1857, Luis Campa fue reconocido con el tercer premio por su grabado en acero por La lectura del periódico [fig. 1]. Más tarde este artista aparece como director sustituto de la clase de grabado en lámina.(10) Tomás de la Peña, en la décimosegunda exposición, en 1862, presentó un grabado al buril que repre­sentaba a un cazador inglés, lo que le valió una medalla, y por su calidad de trabajo más tarde sería alumno pensionado de la Academia. Posteriormente sería grabador de la Oficina de Timbre [fig. 2].(11)

Figura 1. Luis Campa, La lectura del periódico (1857).

El buen grabador se reconocía por la calidad de su mímesis, el talento para copiar una imagen, para traducirla en una técnica. Es decir, para alcanzar un excelente dominio técnico por parte de este tipo de artista era necesario copiar con fidelidad obras de arte en las que traducía una técnica plástica a otra que permitiera una fácil propagación de estos productos. El talento reconocido, entonces, se basa en la capacidad de favorecer la retórica de un discurso visual, la propagación de la imagen.

Figura 2. Tomás de la Peña, Un cazador inglés (1862).

Buenaventura Enciso (hermano de Cecilio Clemente y Jacinto, ambos también artistas de la misma academia) obtuvo diversos reconocimientos, como el que recibió en la undécima exposición de 1858, donde presentó una lámina sin concluir que copiaba la obra de Guido Reni, La Magdalena en el sepulcro del Salvador [fig. 3], que le valió un tercer premio.(12) Otro ejemplo es El éxtasis de san Francisco, donde Luis Campa copió una pintura; por este grabado ganó el tercer premio en la exposición de 1858 [fig. 4].(13)

Por otro lado, los retratos observados en esta compilación muestran a sus protagonistas con gestos y posturas corporales replicadas también desde los cánones del grabado europeo. La cultura visual se forma desde representaciones miméticas de los cuerpos, pero con los referentes de una raza blanca, la visualizada principalmente. Son ellos quienes protagonizan las historias y marcan las pautas que el imaginario construye, los gestos de los protagonistas emulan los gestos de los santos, de los cánones de belleza clásicos. Los referentes gestuales han tenido en el centro cánones desprendidos del orden católico.

Figura 3. Buenaventura Enciso, La Magdalena en el sepulcro del Salvador (1858).

Figura 4. Luis Campa, Éxtasis de san Francisco.

La mímesis asociada al orden espiritual funciona como retórica; el efecto de realidad visual en la estampa que ha hecho un artista, considerado un privilegiado para estas representaciones, persuade circuitos de manera poderosa. El arte ilustra la realidad y esta realidad enaltece las castas en el poder. Lo excluido visualmente, por lo tanto, también tiene relevancia en el estudio de un lenguaje visual como parte de una cultura.

Un segundo punto que se ha de estudiar en los impresos como código visual es el relacionado con la materialidad del soporte. Este aspecto ayuda a conocer el contexto de producción asociado a los procesos culturales y económicos de una sociedad. En estas producciones se puede evidenciar, a partir de su estudio material, información sobre las prácticas artísticas y el mercado. Esto conlleva conocer las relaciones de poder entre el Estado y el arte en este periodo de consolidación nacional.

La primera mitad del siglo XIX estuvo llena de vicisitudes para la Academia de San Carlos de México. Se mantuvo cerrada durante algunos periodos, tuvo dificultades económicas durante las que los materiales incluso eran aportados por maestros y estudiantes de forma voluntaria, o como el mismo Carrillo y Gariel señala: Sabemos que también por falta de recursos económicos, al principiar el año 1863 fueron separados algunos profesores, pero éstos llamaron a sus alumnos fuera del establecimiento para continuar ‘sin remuneración alguna, las lecciones que se habían visto obligados a interrumpir’[…].(14) Todo esto puede analizarse en las producciones visuales, donde calidades de papel, tinta, instrumentos y contextos de producción se vieron afectados por el contexto político de la época.

La cultura material de cualquier obra del campo visual mostrará relaciones de poder que no siempre son visibles en la imagen. En el caso de los objetos de arte resulta fundamental esta aportación, pues los circuitos artísticos están relacionados con estructuras políticas; en lo que respecta a este contexto, aquéllas están relacionadas con la creación de un discurso que pretende incidir en la formación de un Estado.

Otro punto para analizar como un código visual en el grabado es la narrativa de la estampa y la relación que tiene con su función. Con narrativa me refiero a los rasgos dentro de la imagen que forman relaciones en nuestros imaginarios, dando así cierto tejido a la imaginería que nos forma culturalmente. En el caso de la producción que analizo, encuentro con frecuencia tres tipos de narrativa: la religiosa, la de cotidianeidad y la de retrato.

Por ejemplo, en el caso del retrato, los gestos, el lenguaje corporal de quien posa, forman sin duda parte de una narración que percibimos detrás de la imagen que, si bien no es precisamente informativa, funciona a un nivel de percepción-empatía, creando un reflejo narrativo. En un nivel que puede ser más o menos consciente, existe una traducción del tipo: este personaje está molesto, ella sufre, éste es malvado. En el caso de la narrativa religiosa, ésta implica representaciones de santos (cuya gestualidad, paisaje y postura pueden estar asociados con la historia del personaje), pasajes de la Biblia, representaciones de momentos o escenas milagrosas. Podrá ser más protagónico el personaje en algún caso u otro, pero su gestualidad también forma parte de la narrativa que leemos. La narrativa de lo cotidiano es la representación de animales, paisajes y postales de la vida en los pueblos o las ciudades; la estilización de este dibujo remite al romanticismo europeo. En ello vale analizar el qué expuesto en la imagen, el cómo está expuesta, y los elementos que posiblemente han quedado fuera de la representación.

Enseñar, producir, legitimar arte, forma parte de una retórica que se vale del lenguaje estético para crear valores en un imaginario. En este caso, el estudio de estas producciones desde algunas perspectivas aquí abordadas nos permite entender la manera en que era concebido el arte en el territorio que transitaba de una colonia europea a una nación independiente en la que se pretendía instruir a los nacidos en este territorio con las costumbres extranjeras. La imagen es, pues, un discurso de poder que se vale de cánones reconocibles para persuadir, porque existe visualmente un referente asociado a lo correcto, a lo aceptable. Los artistas son reconocidos, sobre todo en el contexto que aquí ejemplifico, como talentosos en un campo de producción cultural, son ellos quienes tienen la facilidad y el genio para materializar obras que forman una idea de espíritu. Durante este periodo el arte se discutía poco y su visualidad era comúnmente aceptada como correcta.

Los canales de desplazamiento, fundamentales para entender el sentido de un código, son el cuarto y último aspecto que propongo para analizar estos grabados como un código visual. Estos canales son parte de la significación de una imagen al otorgar valores asociados también a un consumo, a un tipo de mercado, a la formación de comunidades a partir de tales consumos, de grupos de poder, entre otros. En la primera parte de este circuito de consumo se encuentra el artista. Los grabados que aquí se abordan se usaban, sobre todo, para popularizar pinturas; quienes aspiraban a ser grabadores se distinguían por su empeño principalmente en la técnica. Señala Carrillo y Gariel:

El talento del grabador se compensaba, más que en la genialidad del artista, en la potencialidad de masificar una imagen. El talento consiste en la calidad de la copia de una imagen original a través de técnicas complejas. Quienes produjeron estos impresos fueron estudiantes que tomaron con seriedad una carrera de artes compleja, ya que para ser admitido como alumno en estas disciplinas, era requisito tomar dos cursos preparatorios, con la sola diferencia de que los aspirantes a grabadores, abandonando la manera pictórica, debían dibujar y ‘lavar’ lo que claroscuracen.(16) El perfeccionamiento de una técnica como parte del talento para participar en un discurso, brinda información valiosa en cuanto a las relaciones de poder. Ser un buen grabador en este periodo tenía mucho que ver con el talento de la obediencia visual.

Estos trabajos se exhibían eventualmente a un público, en exposiciones donde también comenzaron a reconocerse los mejores artistas. El primer registro oficial se encuentra a finales de 1849: la Segunda Exposición Anual de la Academia Nacional de San Carlos.(17) Estas producciones, por un lado, estaban promovidas y se consumían por grupos de poder en el momento: personalidades del ámbito político, religioso y económico. Ellos tenían la decisión de los cánones impartidos, los circuitos de legitimación, los estilos reconocidos y lo representado, lo que generó discursos retóricos desplazados a través del arte. Tras su consumo en este primer circuito, la popularización de la imagen vendría después en otras clases sociales que reconocerían las estampas y obras aquí consumidas como el buen gusto.

Por otro lado, estas producciones también definían tendencias en la cultura visual de una nación, pues las obras artísticas son referentes visuales para otros canales de comunicación como la publicidad o la industria editorial. La representación y el capital cultural para acceder al entendimiento de la imagen son espacios donde se puede configurar una relación de inclusión y de exclusión hacia un código visual. Sin embargo, los canales de desplazamiento son otra manera de crear grupos de consumo alrededor de un producto específico.

Los impresos configuraron una pauta visual que se debía seguir, recogieron a su vez configuraciones visuales y repercutieron en ellas. Influyeron, por ejemplo, en algunas manifestaciones de la cultura visual, como la idea de lo moral, al corporeizar ideales asociados a la bondad o justicia —por mencionar los más comunes— desde referentes eurocéntricos, presentes en imágenes devocionarias. Otro campo donde los impresos aportaron pautas de configuración en la visualidad fue la moda, al exponer las tendencias de otros países y generar aspiraciones y modelos a seguir en algunos grupos sociales.

En las imágenes que hemos expuesto como ejemplo, podemos notar cómo un ideal, legitimado a través de premios y reconocimientos, se hace presente en los circuitos artísticos configurando un lenguaje plástico, donde cada estampa funge como una unidad para articular este lenguaje; es decir, funciona como un código a nivel visual. La diversidad de imaginarios, de grupos multiculturales, se hace evidente en sus estilos de significación del mundo,(18) logrando la posibilidad de acciones comunicativas desde un proceso de semiosis,(19) de compartir valores en un imaginario que se manifiesta en la materialización de su visualidad. Es así que un grupo social, cuando comparte una subjetivación desde sus valores, se comunica también a través de signos no lingüísticos; en el caso de estas estampas, se comunican a través de un lenguaje visual.

El grabado como referente estético en la cultura visual

Analizar las relaciones dentro y alrededor de los impresos permite entender que una cultura visual está conformada por relaciones que incluyen sus procesos y materiales de producción, los imaginarios representados y sus significaciones, así como su experiencia de consumo. En este código podemos leer relaciones de estatus, relaciones aspiracionales, percepciones de lo culto, lo ilustrado, lo correcto.

Las configuraciones se van construyendo desde las lecturas que se hacían de esta estampa desde sus distintos niveles (y se siguen haciendo, cuando se conocen estas representaciones como parte de la historia del arte mexicano). Los valores involucrados se forman desde lo que Barthes denomina sentido simbólico, sentido dramático o sentido histórico. Estas combinaciones de niveles de percepción y mensaje que el lector hace forman lo que también Barthes llama sentido obtuso, el discurso connotado operando detrás de una imagen.(20) Es así que las pautas estéticas que configuran el arte de este periodo juegan en la elaboración de un discurso de poder social.

El objeto artístico, analizado como producción visual, permite comprender el uso de los cánones estéticos como perpetuación de los grupos que ejercen el control de los discursos en un contexto. La imagen siempre contiene huellas de su producción, la visualidad nunca viene ‘pura’, siempre está ‘contaminada’ por el trabajo de otros sentidos (oído, tacto, olfato), tocada por otros textos y discursos, e imbricada en toda una serie de aparatos.(21) El arte nos habla de un discurso de poder desde el lenguaje estético.

Estos impresos trascienden a la actualidad porque siguen siendo referente visual de nuestras revisiones históricas, poco podemos explorar de pautas estéticas no representadas en estos documentos. La dimensión de los impresos, entonces, no se agota en el análisis formal. Los estudios visuales han permitido abarcar en este análisis lo que el impreso deja fuera, si queremos ver las relaciones de poder detrás la imagen. Las posibilidades de explorar objetos artísticos como producciones de una cultura visual pueden enriquecer nuestro ejercicio histórico.

Conclusión

Los impresos se han realizado para servir como referentes. También forman parte medular de nuestra cultura visual, pues han ilustrado las ideas con las que vamos representando el mundo. Nuestros referentes visuales generalmente están relacionados con imágenes que hemos visto, entre las cuales los impresos son un vehículo de la ideología en una sociedad. El análisis de éstos desde los estudios visuales permite ejercitar nuestra visión