Diseño de producción para pantalla: Storytelling visual en el cine y la televisión

Por Jane Barnwell

Un libro innovador, repleto de fotos fijas en color de películas, ilustraciones de preproducción exclusivas e imágenes de producción captadas entre bastidores, que homenajea la contribución de los diseñadores de producción a la storytelling o narrativa visual en la pantalla. Aclara qué conceptos visuales hay detrás de los espacios familiares de la pantalla y desvela cómo y por qué son tan eficaces para transmitir un personaje y una historia.
A partir de siete casos prácticos desarrollados en entrevistas exclusivas con diseñadores de fama internacional, conoceremos los conceptos que están detrás de las imágenes más atractivas en pantalla y que dialogan en el lenguaje compartido de la narrativa visual.
Jane Barnwell ofrece una nueva metodología para evaluar el trabajo del diseñador en la pantalla por medio de cinco categorías de análisis: espacio, interiores y exteriores, luz, color y escenografía. La combinación de todo ello crea el concepto visual que se manifiesta en la imagen final en pantalla, y si se junta, proporciona un modelo de análisis del diseño de producción.
Los ejercicios prácticos y los ejemplos de proyectos reales le conducirán por medio del proceso de diseño, desde el desglose del guion y el desarrollo de las ideas iniciales hasta la identificación de una visión conceptual coherente. Si es usted un realizador, Diseño de producción para pantalla le inspirará y guiará en su propio trabajo.

• Idioma: Español
• Editorial: Parramón Paidotribo
• Fecha de lanzamiento: 24 oct 2022
• ISBN: 9788434262539

Vista previa del libro

Diseño de producción para pantalla

Título original: Production Design for Screen

Edición: Bloomsbury Visual Arts (sello de Bloomsbury Publishing Plc)

Textos: Jane Barnwell

Jane Barnwell ha hecho valer su derecho, en virtud de la ley sobre derechos de autor, diseños y patentes de 1988, de ser identificada como autora de esta obra.

Ni Bloomsbury ni la autora pueden aceptar responsabilidad alguna por las pérdidas causadas a un individuo o una organización que actúen o se abstengan de actuar como resultado del material de esta publicación.

Coordinación editorial: Rosa Escartín

Traducción: José Tola

Corrección: Roser Pérez Castro

© Bloomsbury Publishing Plc, 2017

Bloomsbury Visual Arts

Bloomsbury Visual Arts es una marca registrada de Bloomsbury Publishing Plc

© 2018 ParramónPaidotribo

E-mail: [e-mail]

www.parramon.com

Derechos exclusivos de la edición en castellano

ISBN: 978-84-342-1430-9

ISBN EPUB: 978-84-342-6253-9

THEMA: AJRD, APF, APFX, KNTC

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprografía, el microfilme, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.

Imagen de la cubierta: Vampiresas de 1935, dirigida por Busby Berkeley, 1935.

First National Pictures (bajo la dirección de Warner Bros. Pictures Inc.)

Fotografía de Vintage Images/Getty Images.

Diseño para Scar Night (Alec Fitzpatrick, University of South Wales, licenciatura con honores en Diseño de cine y televisión), que muestra un mundo suspendido por cadenas sobre un abismo aparentemente sin fondo.

Introducción

Autoría y firma visual

Estilos y movimientos: cronología

Capítulo 1 – Funcionalidades: el proceso de diseño

El departamento artístico

Desglosando el guion

Desarrollo de las ideas iniciales

Proceso de investigación

Esquemas, bocetos, modelos

El presupuesto

Construcción del estudio

Localizaciones

Decoración y ornamentaciones

Entrevista a Anna Pritchard

Capítulo 2 – El concepto visual

Colaboración

Concepto, contraste y transformación

Desarrollo del concepto visual

Inspiración

Entrevista a Stuart Craig

Capítulo 3 – El espacio

El espacio

Mundos reales e imaginarios

Tamaño y escala

Geografía del espacio

Jerarquía vertical

Entrevista a Alex McDowell

Capítulo 4 – Dentro y fuera: límites y transiciones

Dentro y fuera

Puertas y ventanas

Movimiento y transición

Interiores y exteriores

Caso práctico: Hugo Luczyc-Wyhowski

Capítulo 5 – La luz

Fuentes y posición

Personaje e historia

El color

Las pinturas

Entrevista a Ronald Gow

Capítulo 6 – El color

El color y los comienzos del cine

Pintura y percepción

Gama de colores y psicología

El color emocional de una escena

Personaje e historia

El color rojo

Entrevista a Jim Bissell

Capítulo 7 – La decoración

El decorador

Reflejo del personaje

Mobiliario y enseres

Período y estilo

Entrevista a Tatiana Macdonald

Apéndice

Clay: un guion para estudiantes

Entrevistas a graduados

Biografías de diseñadores

Filmografía seleccionada

Otros recursos

Agradecimientos

Glosario

Créditos de las imágenes

Índice

INTRODUCCIÓN

Este libro ilustra cómo el diseñador de producción (DP) es una figura fundamental en la creación del lugar, el carácter y la narrativa en la pantalla usando unos elementos de diseño definidos.

¿Dónde estamos? Ya sea un almacén destartalado (Reservoir Dogs), un pequeño pueblo (Qué bello es vivir), una ciudad futurista (Metrópolis) o en órbita en el espacio (Gravity), la tarea del diseñador es responder a esa cuestión, visualizar el entorno y transportarnos hasta allí. La paradoja reside en que, a menudo, el escenario pasa desapercibido al espectador y tradicionalmente se emplea con el objeto de transmitir la historia y el personaje. En ocasiones el espacio atrae por sí mismo, y posiblemente incluso las costuras de su propia construcción, y cuando estas se rasgan y se abren nos recuerdan que lo que estamos viendo ha sido concebido y creado por un maestro de la imagen: el diseñador de producción. Este libro investiga lo que implica ese papel en relación con la práctica y el concepto, y evalúa el complejo ámbito en el que se mueven el diseño, la verdad y la realidad.

El diseñador de producción interpreta el guion para la pantalla, entrelazando los elementos visuales a fin de crear un universo ficticio coherente. Según dice Stuart Craig²: «Creo que el diseño tiene muy poco realismo. Me pare-ce que los reportajes son acerca del realismo y que las películas tratan del drama, por lo que es una verdad muy selectiva. Llegas a la verdad estilizada y es una verdad poética».³

El diseño del decorado constituye una paradoja, ya que sus elementos son visibles entre bastidores, pero a menudo invisibles en la película. Como «fondo percibido inconscientemente» para apoyar la historia, puede alegarse que su invisibilidad es esencial para el disfrute de la narrativa. Los diseñadores tienden a estar de acuerdo en que su función es mantener la ilusión, que podría destruirse si los decorados resultan demasiado visibles. Pero ¿qué pasa con su contribución en el amplio campo de la apreciación de la película? Parece que su estatus en un segundo plano se prolonga en el mundo real, donde todos, salvo un reducido número de diseñadores, queda en el anonimato para la audiencias cinematográficas.

No obstante, existe un creciente interés en esta área, y se han desarrollado varios estudios sobre el papel y la práctica de los diseñadores de producción, estudios que han procurado promocionar y hacer más visible su valiosa contribución a la imagen en movimiento. Al final de este capítulo y a lo largo de todo el libro, se indican algunos títulos clave.

Esta introducción señala brevemente algunos acontecimientos fundamentales y películas clave en la evolución del diseño de producción.

«Hay algo acerca del cine que le permite implantar imágenes en la mente que son más reales que el mundo real; organizan nuestra percepción de los hechos de la vida cotidiana. Las casas de una plantación del sur de Estados Unidos se parecen a Tara; los aeropuertos, a la última escena de Casablanca, y los moteles son como el de Bates».¹

AUTORÍA Y FIRMA VISUAL

En la exposición «Diseñado para el cine: el director artístico de Hollywood» celebrada en 1978 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, al conmemorar su contribución se reconoció la «firma» del director artístico en la visión corporativa del sistema de estudios. La exposición defendía que, a pesar de las identidades de marca del sistema de estudios de Hollywood, los diseñadores influían de manera individual en el aspecto de una película. Esto puede contextualizarse en relación con la discusión sobre la autoría en la «teoría del autor», que identifica al director como la única figura responsable del aspecto de una película.

Tal como señala Laurie Ede en British Film Design: A History⁴, la tarea del diseñador queda configurada principalmente por las exigencias del director, lo que significa que al evaluar el diseño hay que remitirse al contexto más amplio de la realización de la película. El papel del diseñador es apoyar la narrativa, los personajes y los temas de la película; como tal, valorar sus resultados va ligado necesariamente a la película en su conjunto. Así pues, en una visión general de los momentos clave en el diseño de producción, vemos que unas veces el departamento de diseño ha influido en la película en lo que respecta a la tecnología, la estética y la sensibilidad, y otras veces responde a desarrollos más amplios en la producción de películas y en la sociedad.

Charles Affron y Mirella Jona Affron (1995) retoman estas cuestiones de la autoría y sugieren que binomios como los usados en la música serían apropiados para la colaboración director/diseñador de producción, tal como Gilbert y Sullivan o Rodgers y Hammerstein, que crearon musicales conjuntamente y así aparecieron en los créditos. Esta noción de la firma visual del diseñador se examina con más detalle en los capítulos siguientes.

El capítulo 1 trata de los aspectos prácticos del proceso de diseño, abarca desde el guion hasta la pantalla, esbozando la importancia de la investigación para encontrar soluciones creativas y prácticas a los problemas planteados en el guion. «La tarea del diseñador es ilustrar la historia de una forma teatral. Usted ofrece al productor una solución de producción y al director una solución dramática».⁵

El trabajo de estudio y en las localizaciones afecta al aspecto y a la percepción de las producciones –ya trataremos el modo en que estas han conformado el espacio de ficción de una manera práctica, técnica y estética–. El cine y la televisión proyectan la cuestión de los escenarios recurrentes, a los que se acostumbra la audiencia y por lo tanto tienen las expectativas de un espacio específico; veremos cómo se han implicado los diseñadores y lo han incorporado a su enfoque, compartiendo métodos y percepciones.

Partiendo de esto, el capítulo 2 introduce una perspectiva fresca basada en el concepto visual. El modelo que se describe aquí se basa en la práctica de los profesionales elaborada a partir de entrevistas con varios diseñadores al final de cada capítulo. Examinamos cómo un diseñador crea un concepto visual para dar coherencia a la película y lo amplía usando una gama de metáforas visuales con el fin de realzar y destacar aspectos de la historia, de los personajes y de la atmósfera. El contexto de este desarrollo conceptual está siempre relacionado con las limitaciones de producción tales como el tiempo y el dinero.

El decorado confiere a la película un aspecto inimitable, los contextos geográfico, histórico, social y cultural… los decorados ayudan a identificar personajes, detallando y concretando su psicología… y de este modo, evoca emociones y deseos que complementan o contrarrestan la narrativa.⁶

Con objeto de resaltar el concepto, el diseñador suele crear un fuerte contraste para garantizar que se enfatiza el mensaje. Los escenarios de pantalla rara vez son estáticos y a menudo reflejan el recorrido del principal protagonista; esto se consigue con frecuencia transformando el concepto visual. Los estudios anteriores tienden a centrarse en la práctica o en la teoría. El enfoque que aquí se analiza emplea la metodología de los médicos para informar de la práctica y de la teoría. Desde una perspectiva teórica, el capítulo 2 fija las bases de este enfoque, aprovechando la práctica profesional como una vía para navegar por el subsiguiente análisis de la imagen de la pantalla, y usando las cinco herramientas que se amplían en los capítulos que siguen a continuación.

Los capítulos 3 a 7 separan las cinco líneas que transmiten el concepto visual. En concreto, el espacio, el interior y el exterior, la luz, el color y la decoración de los escenarios. Como se expone en las entrevistas, el enfoque del diseñador hacia estos elementos puede ser diverso. Un aspecto de esto es la manera en que un diseñador puede colaborar para crear la apariencia y la percepción del espacio en pantalla.

Cada una de estas herramientas conceptuales, separadas para el propósito de este libro, se integran y solapan en la práctica; todas suelen estar presentes en la imagen, construyendo el concepto visual y conduciendo la narrativa y la emoción. Se hallan separadas en capítulos distintos para identificar cómo funciona cada una de estas líneas, a menudo tan entretejidas que resulta difícil hablar de una sin remitirse a las otras.

Con respecto a las películas esenciales que se analizan, cabe decir que algunas se revisan más veces a lo largo de los capítulos, tanto en relación con el tema del capítulo como con los debates relevantes recogidos de mis conversaciones con diseñadores de producción. Como parte de este proceso, se hecho patente que algunos diseñadores usan elementos concretos de manera más destacada que otros, a veces debido a la naturaleza y los requisitos del material de origen combinado con el enfoque estético y la sensibilidad favorecida por cada diseñador. Son las herramientas creativas y el lenguaje práctico que procede de los propios profesionales y representan un tratamiento original y una demostración de destreza.

En estas conversaciones se repitieron los mismos puntos y comenzó a formarse una narrativa, un lenguaje compartido que expresa los intereses mutuos de los diseñadores sobre las cinco líneas esenciales antes mencionadas. Los resultados se ilustran en este libro, en el que se proporcionan distintas perspectivas con las que apreciar la naturaleza conceptual de la obra de los diseñadores y se visualiza su presencia. Mi comentario interpretativo se basa en la teoría de la puesta en escena (véase el glosario) y permite el análisis contextual de la imagen, pero se centra en la perspectiva del diseñador de producción y se refiere específicamente a sus inquietudes.

Este libro recoge la generosa contribución de numerosos diseñadores de producción y personal de los departamentos artísticos en forma de entrevistas y de obra artística. Ofrece entrevistas y ejemplos que incluyen a Anna Pritchard, Stuart Craig, Alex McDowell, Hugo Luczyc-Wyhowski, Ronald Gow, Jim Bissell, Tatiana Macdonald, Moira Tait, Maria Djurkovic, Mimi Gramatky, Christopher Hobbs, Martin Childs, Jim Clay, Peter Lamont, Gemma Jackson, graduados en cinematografía recientes y estudiantes actuales. Estas detalladas descripciones sobre el oficio iluminan la práctica con una simplicidad coherente.

«Desde la época de las primeras imágenes en movimiento a finales del siglo XIX, el cine ha seguido dos vías: filmar en exteriores, como hizo Louis Lumière en Llegada del tren a la estación de La Ciotat, y filmar en estudio, como Méliès, cuya obra presagió todas las futuras películas dramáticas y de fantasía».⁷

ESTILOS Y MOVIMIENTOS: CRONOLOGÍA

La evolución del diseñador de producción puede entenderse examinando los estilos esenciales y los movimientos en la historia del diseño de producción, así como los enfoques que han contribuido a darle forma. No se pretende en modo alguno hacer un estudio exhaustivo de esto, pero sí ofrecer una selección de algunos puntos fundamentales relativos a la historia del diseñador.

En el cine de los primeros tiempos, los papeles técnicos y creativos evolucionaron a tenor de las demandas de la industria. Las películas se rodaban inicialmente en el exterior, pues se necesitaba la luz solar para exponer la película. Más tarde se construyó un espacio artificial para rodar, un estudio de cristal, que se convirtió en un estudio cubierto con luz artificial que sustituía a la diurna. (La empresa Thomas Edison construyó en 1894 uno de los primeros estudios dedicados al cine). Durante esta época, la cámara estaba fija y los decorados se construían a partir de esta única perspectiva, reflejando las tradiciones del teatro en cuanto al diseño y la construcción. Una toma maestra fija creaba un tableau de cada escena, es decir, un fondo pintado que generaba sensación de lugar.

El diseño de los decorados evolucionó desde el trabajo de los carpinteros y los pintores, que proporcionaban el escenario de fondo, hasta un trabajo experto y reconocido a finales de la década de 1930.

Ligado a la historia del cine y de sus avances tecnológicos, adaptándose a cada nuevo desarrollo y usándolo para reforzar su repertorio (por ejemplo, la incorporación del sonido y del color), a finales de la década de 1930 el título de «diseñador de producción» describía al supervisor del departamento artístico. Influían en el proceso de producción. El diseño de estudio se convirtió en la base de la producción en Hollywood y en Europa. Los rodajes en exteriores y en localizaciones se desarrollaron en Europa en los años de entreguerras (por ejemplo, el neorrealismo italiano), cuando el péndulo volvió a la autenticidad aparente de las calles.

Nuevos cambios industriales y técnicos fueron testimonio de cómo el diseñador evolucionaba hasta ser la persona responsable del aspecto de una película de nuestros días, proporcionando una solución práctica al productor y una estética al director.

«Los decorados son esenciales para determinar el género de la película y uno de los aspectos centrales de la puesta en escena, ya sea usando localizaciones reales o creando espacios artificiales o virtuales para la pantalla».⁸

1896

•Proyección en público de los cortos producidos por los hermanos Lumière, centrados en la vida cotidiana como tema principal. Reconocidos como el inicio de la tradición de los documentales.

1895

•En Francia, Georges Méliès abre el camino a los efectos especiales: introduce las pinturas mates, en las que podían ampliarse los escenarios con un espejo e integrarse en la acción real. También usa fondos pintados con los efectos de trompe l’oeil para crear escenarios de fantasía. Las películas de Méliès parten de las obras documentales de los hermanos Lumière.

0.1

A la conquista del Polo, 1912, Georges Méliès.

1903

•El cineasta estadounidense Edwin S. Porter combina localizaciones reales con fondos pintados en el wéstern mudo, Asalto y robo de un tren . Los estudios comenzaron construyendo grandes decorados para permitir múltiples escenarios y puntos de vista.

•Los avances técnicos liberan a la cámara de las tomas maestras fijas y conducen a los decorados tridimensionales para facilitar múltiples puntos de vista.

•En Francia, los decorados Pathé lideran el diseño moderno en interiores domésticos, que incluye hitos del cine primitivo tales como La vida y la Pasión de Cristo (1903, Lucien Nonguet, Ferdinand Zecca).

0.2

Le Mauvais Riche, 1902, Ferdinand Zecca. Los decorados de Pathé crean entornos de interior muy creíbles.

1908

•En Francia, los decorados de Film d’art empleaban detallados ambientes domésticos; por ejemplo, El asesinato del duque de Guisa (1908), Camille (1912, André Calmettes, Louis Mercanton, Henri Pouctal, sin créditos de diseño).

1914

•El pionero del cine italiano Giovanni Pastrone representó la antigua Cartago usando diferentes niveles, profundidad y perspectiva, fastuosos efectos de superficies de mármol, ladrillo y piedra en Cabiria (1914, Giovanni Pastrone, sin créditos de diseño/departamento artístico).

0.3

Cabiria, 1914, Giovanni Pastrone. El enfoque y el detalle empleados en la película fijaron un nuevo estándar en el diseño del cine.

1915

•El nacimiento de una nación (1915, Estados Unidos, D. W. Griffith, diseñador de decorados Frank Wortman, sin créditos) se esfuerza en hacer reproducciones exactas de interiores, indicativo de la estética realista que predominaba. La creación de interiores más realistas se considera una medida de su éxito.

1916

•Intolerancia (1916, Estados Unidos, D. W. Griffith, director artístico Walter L. Hall, sin créditos). El diseño del decorado fue a gran escala y mostraba una torre de Babel de 50 m de altura.

0.4

Intolerancia, 1916, D. W. Griffith. En Estados Unidos, los escenarios se ampliaron y capitalizaron cuando algunos financieros sagaces vieron el potencial de ganancias que suponía la creación de escenas como estas.

1919

•Expresionismo alemán: El gabinete del doctor Caligari (1919, Alemania, Robert Wiene, diseño de producción a cargo de Walter Reimann, Walter Rohrig y Harmann Warm). Uso de códigos expresivos en lugar de realistas para crear un estimulante entorno de diseño que utiliza ángulos y perspectivas desorientadores con la intención de reflejar la psicología interior de los personajes. El Golem (1920), Nosferatu (1922) y más tarde Metrópolis (1927).

•El diseño a partir de este punto se sitúa en la gradación entre realismo y expresionismo, y surgen muchos diseñadores que quieren ocupar el ámbito del realismo poético sin llamar la atención sobre el diseño, el cual ofrecía una realidad estilizada vista a través del prisma de los personajes de la historia y del género.

•El cine atrajo a artistas y arquitectos, los cuales influyeron en la forma que habría de tomar, alejándose de sus orígenes teatrales. El potencial creativo del medio atrajo nuevos talentos, entusiasmados por las posibilidades artísticas de diseñar mundos integrales en tres dimensiones.

•Estos artistas trabajaban con el equipo de su departamento artístico y en colaboración con directores de cine y directores de fotografía. Asimilaban ideas y prácticas contemporáneas en las artes visuales y decorativas y en la arquitectura y el diseño, y rehicieron y divulgaron estas visiones, temas, estilos y motivos recurrentes a un público más amplio por medio del diseño para la imagen en movimiento.

0.5

El gabinete del doctor Caligari, 1919, Alemania, Robert Wiene. Los diseños revolucionarios del expresionismo alemán filtran el espacio por medio de la psicología del personaje y usan el diseño para añadir de manera activa un significado y una acotación a los temas subyacentes.

1920

•En el cine primitivo el papel del diseñador no estaba del todo reconocido. El título de director técnico se sustituyó por el de decorador de interiores, y más tarde, por el de director artístico. La primera película de Griffith en la que la dirección artística apareció en los créditos fue Las dos tormentas (1920, D. W. Griffith, dirección artística Clifford Pember, Charles O. Seesel). ⁹

0.6

Las dos tormentas, 1920, D. W. Griffith, dirección artística Clifford Pember, Charles O. Seesel. La primera película estadounidense donde aparece la dirección artística/diseño en los créditos.

1922

•Robin Hood (1922, Allan Dwan, dirección artística Wilfred Buckland, Edward M. Langley, Irvin J. Martin) y El ladrón de Bagdad (1924, Raoul Walsh, dirección artística William Cameron Menzies) están consideradas las primeras obras maestras de dirección artística en Estados Unidos. Exploran el potencial espacial de los escenarios creando formas curvilíneas influenciadas por el arte islámico.

0.7

Robin Hood, 1922, Allan Dwan. Invertir más tiempo y dinero en el aspecto de una película dio como resultado la construcción de decorados verosímiles que funcionaban tanto en el sentido práctico como en el narrativo.

1924

•Robert Mallet Stevens (1886-1945) fue un arquitecto modernista francés, interesado en el cine (diseñó La inhumana , 1924, Marcel L’Herbier). Sus estudios sobre ángulos de cámara que variaban a medida que se enfocaba la lente supusieron una mejora en el modo como debía trabajar el diseñador. Jean Perrier siguió esta línea; desarrolló una serie de proporciones que, con la posición de la cámara y la lente, producía las dimensiones del decorado que estarían en la toma, ayudando así a determinar la cantidad de decorado que hacía falta construir.

•Fundación del Cinemagundi Club. Se reunieron sesenta y tres miembros, y de aquí surgió un foro que hoy se conoce como el «Departamento artístico».

•Se usan modelos tridimensionales para añadir profundidad y atmósfera (por ejemplo, Ben Hur, 1925). El proceso Schufftan combina modelos, acción en directo y miniaturas reflejadas, y es lo que Fritz Lang empleó en Los nibelungos (1924).

•Movimientos filtrados en el diseño crean una nueva estética, por ejemplo, en la exhibición de art déco de la «Exposición de artes decorativas e industriales modernas» de 1925, en París, que poco más tarde se vio en algunas películas de Hollywood, entre ellas Vírgenes modernas (1928). La exposición de 1932 «Arquitectura moderna: exposición internacional», en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, acuñó el término «estilo internacional» y mostró y aplaudió la arquitectura moderna (véanse los estilos con firma del estudio para comprobar cómo los estilos de diseño de la época se incorporaron a los principales estudios cinematográficos).

1927

•Metrópolis (1927, Alemania, Fritz Lang, diseñado por Otto Hunte, Karl Volbrecht y Erich Kettelhut). Una película emblemática que hoy sigue teniendo impacto en el género de ciencia ficción.

•El cantante de jazz incorporó los diálogos, influyendo así sobre los diseñadores, que ahora debían tener en cuenta la acústica de un escenario.

1928

•Primer premio de la Academia a la dirección artística por La tempestad (1928, Estados Unidos, Sam Taylor, Lewis Milestone, dirección artística William Cameron Menzies).

•El ascenso de los nazis en la década de 1930 dio como resultado una diáspora de talentos; los inmigrantes encontraron trabajo en Europa y en Hollywood, repercutiendo internacionalmente en el estilo visual de los decorados (por ejemplo, Alfred Junge, Oscar Werndorff, André Andrejew).

1937

•El Cinemagundi Club se convirtió en la Society of Motion Picture Art Directors (en 2000 pasó a ser la Art Directors Guild que apoya y promociona a los miembros de los departamentos artísticos).

1939

•Lo que el viento se llevó (1939, Estados Unidos, Victor Fleming, George Cukor, diseño de producción William Cameron Menzies). Uno de los directores artísticos más influyentes de este período, Menzies no está ligado a un estudio concreto, sino que trabaja como profesional independiente, lo que le da una ventaja particular. David O. Selznick inventa el nuevo título de diseñador de producción para Menzies, basándose en su trabajo en esta película para señalar la colaboración con el director al planificar la producción. Menzies hace miles de bocetos detallados –toma a toma–, visualizando el guion para guiar el trabajo de la cámara, incluyendo el tamaño, el ángulo y el movimiento. Esto demuestra el papel esencial que desempeña el diseñador en el aspecto global de la producción cinematográfica y establece prácticas que siguen usándose hoy en día.

•El mago de Oz (1939, Estados Unidos, Victor Fleming, George Cukor, director artístico Cedric Gibbons y varios diseñadores de producción que no aparecen en los créditos: Malcolm Brown, William A. Horning, Jack Martin Smith). Este musical de fantasía comienza en blanco y negro, y pasa al color cuando Dorothy es transportada al mundo mágico de Oz. Los colores vivos ayudan a construir otro mundo.

0.8

Lo que el viento se llevó, 1939, Estados Unidos, Victor Fleming, George Cukor, diseño de producción William Cameron Menzies. La creación del título de diseñador de producción era un indicativo de la asociación entre el diseñador y el director y demuestra el reconocimiento de la superposición entre los dos papeles. El papel del diseñador de producción abarca la colaboración creativa de la película más que simplemente la de un técnico que proporciona los fondos.

0.9

El mago de Oz, 1939, Estados Unidos, Victor Fleming, George Cukor.

1920 – 1950

•El sistema de estudio de Hollywood crea una línea de producción en la que la responsabilidad está dividida entre el director artístico supervisor (crea el concepto) y el director de la unidad artística (realiza el diseño). Aunque a menudo su naturaleza es gestora, los directores artísticos supervisores consiguen marcar sus estudios con estilos identificables gracias a su pericia en una dirección eficaz.

ESTILOS CON FIRMA DEL