José Menese: La voz de la cultura Jonda en la Transición Española

Por García Gómez y Génesis

Cuando José Menese tenía 25 años, en el Diccionario Larousse ya aparecía su nombre, su discografía y la explicación de su labor renovadora y dignificadora para el arte flamenco. Caso único entre los artistas del género en aquellos años. Y muestra de lo meteórico de su fama. Este hecho puede sintetizar la importancia de una carrera artística que fue más allá de lo personal para dar explicación de un cambio sociológico y cultural de primer orden en la apreciación de este arte. Porque José Menese, junto a Francisco Moreno Galván, interesó por el flamenco a capas sociales nuevas, creadoras de opinión y de cultura, al hacer viva en su cante la llamada Cultura Jonda, uno de los más fuertes apoyos al liderazgo musical que tanto significó en los años de la Transición española. Movimiento que si bien se circunscribe a la década de los pasados 70, su arraigo y liderazgo cultural y social se apoyó en la mayoría de los escritores, artistas plásticos y músicos populares cuya actividad venía de las generaciones del 27 y del 50, los que protagonizaron el realismo social de los 60 y el decidido activismo político en los propiamente 70. Hasta que todo aquel riquísimo movimiento, en el cual José Menese tuvo decididos arte y parte, cesara con el «Sin compromiso en los 80», que significó el fin del activismo cultural que había apoyado la Transición española.

• Idioma: Español
• Editorial: Lid Editorial
• Fecha de lanzamiento: 8 may 2020
• ISBN: 9788418346088

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INTRODUCCIÓN

Cuando José Menese tenía 25 años, en el Diccionario Larousse ya aparecía su nombre, su discografía y la explicación de su labor renovadora y dignificadora para el arte flamenco. Caso único entre los artistas del género en aquellos años. Y muestra de lo meteórico de su fama. Este hecho puede sintetizar la importancia de una carrera artística que fue más allá de lo personal para dar explicación de un cambio sociológico y cultural de primer orden en la apreciación de este arte. Porque José Menese, junto a Francisco Moreno Galván, interesó por el flamenco a capas sociales nuevas, creadoras de opinión y de cultura, al hacer viva en su cante la llamada Cultura Jonda, uno de los más fuertes apoyos al liderazgo musical que tanto significó en los años de la Transición española. Movimiento que si bien se circunscribe a la década de los pasados 70, su arraigo y liderazgo cultural y social se apoyó en la mayoría de los escritores, artistas plásticos y músicos populares cuya actividad venía de las generaciones del 27 y del 50, los que protagonizaron el realismo social de los 60 y el decidido activismo político en los propiamente 70. Hasta que todo aquel riquísimo movimiento, en el cual José Menese tuvo decididos arte y parte, cesara con el «Sin compromiso en los 80», que significó el fin del activismo cultural que había apoyado la Transición española.

La necesidad cultural y la oportunidad temporal de la reedición de esta biografía se desprende del hecho de que José Menese, que murió en su casa de La Puebla de Cazalla en el verano de 2016, ha sido la voz jonda testigo y símbolo de la Transición española. Una época decisiva en la historia del arte flamenco: la que se inició entre los años cincuenta y sesenta como Renacimiento Cultural Flamenco, seguida de la que aquí nombramos como Revolución Cultural Jonda. Por todo ello, en este libro contemplo la vida del cantaor y su desarrollo profesional en relación con las personas y los movimientos artísticos, culturales, políticos y sociales que fueron dando soporte a su cante y calor a su biografía. Movimientos que «civilizaron» el flamenco, un arte musical milenario pero acompasado por primera vez con la sociedad y con la historia. Y cuyos protagonistas, relacionados con la vida académica, cultural y artística de aquella España, encontraron en el cante de José Menese la más potente de las expresiones.

He querido, por lo tanto, trasladar a este libro el retablo cálido de las personas con las que he hablado, su testimonio directo y, a veces, las propias situaciones vividas para escribirlo. Cuyos nombres, importantes todos en las novedades que se estaban forjando, hemos recogido para facilitar su consulta en el anexo correspondiente. Mientras que, desde el punto de vista de la pureza de la voz jonda, si ya en el primer Renacimiento Flamenco el cantaor de La Puebla fue revelador de esa pureza, permaneció fiel a su línea el tiempo suficiente para que, después de la travesía en el desierto de los 80, que alucinaron bajo la movida de la Revolución Instrumental Flamenca, volviera a ser referente para un nuevo Renacimiento Flamenco que la afición al cante más puro estaba demandando.

El punto de partida de esta publicación se debe a una conversación que yo misma sostuve con Diego Menese Gil, en la que le manifesté el interés que para el flamenco tendría una biografía de su padre. Federico Vázquez prometió ayudarme si yo aceptaba escribirla. Y todo con ocasión de nuestro encuentro en el XX Festival Flamenco de Cáceres. Por parte editorial, interés inmediato por el nombre de José Menese mostró María José Navarro. Y el apoyo definitivo de Carmen Lacambra, a quien correspondía la decisión última, hizo posible la primera edición de este libro.

Esta nueva edición, que ve la luz un año después de la muerte de José Menese, se debe al impulso permanente y fidelidad leal grabada a golpes de sangre y conocimiento que el pueblo de La Puebla de Cazalla, blanca y pura, ha puesto siempre en la vida y en la muerte y en la memoria de sus hijos naturales Francisco Moreno Galván y José Menese Escot; y a la iniciativa simultánea de Encarnación Gil, quien interesó en este proyecto a quien tenía la voz y la representación del pueblo de Mairena del Alcor, ligado a la biografía de José Menese en su confluencia con el maestro Antonio Mairena.

Todo importante, previo, necesario y logrado finalmente por hacerlo suyo Manuel Pimentel, quien hace posible este libro. Entrega del presidente de la editorial Almuzara que está amasada de amor por el arte flamenco, de gratitud y respeto por sus creadores y de disposición a favorecer el paso libre al caudal de inteligencia y presteza que mantiene vibrante esta empresa editorial. Que sin el entusiasmo de un valiente como él no nos hubiera llegado la realidad de esta biografía de una voz jonda que atravesó como saeta la Transición española. Promotores, editorial en el interés coordinado con Rosa García Perea, y autora esperamos dejar memoria viva de los años decisivos en la vida José Menese, cuya voz fue testigo de aquella época, sí, pero proyectada hacia lo extenso, lo alto y lo profundo de la universalidad con la que el flamenco comunica emociones, más allá y más acá de su tiempo y de su espacio.

Una vez comprometida yo misma en la escritura del libro, me vi inmersa en un volumen de información que me obligaría a una dedicación absoluta y plena a lo largo de largos meses. Entrevistas he realizado muchas.¹ Más hubiera querido hacer. Pero nunca hubiera podido prever la densidad y la importancia de tantas personas que han dado vida y pálpito a esta biografía. Un mundo apasionante. Pero no tenía fin. El tiempo físico tiene un límite. Y el contrato editorial también. Y yo, por cada entrevista, me quedaba con sugerencias para otras dos, o tres... Otras las intenté, pero no se lograron, por diversas circunstancias, nunca porque los posibles entrevistados no hayan querido colaborar. Todos encantados y encantadores. La sinceridad fue asombrosa cuando hablamos de tiempos y vidas vividas entre el tormento, la agonía y el éxtasis. Hubo quien me habló a tumba abierta, confiando en mí totalmente, en el buen uso que haría de su información. Desde aquí, mi agradecimiento.

Y sobre todo, la sinceridad de José Menese y de Encarnación Gil. Una relación, entre ellos, tan generosa como abierta fue para mí la gran sorpresa de este trabajo. Y si algo he omitido, o suavizado, ha sido por mi cuenta, nunca porque ellos hayan tenido prejuicios para hablarme con el fin de no ocultarme nada que me limitara o confundiera en mis interpretaciones. Sólo yo, como autora, he tenido la última decisión sobre la redacción final del libro. La hice, no obstante, acordándome de Edgar Allan Poe, porque eran «sus corazones al desnudo». Y eso, como decía el ilustre «maldito», eso no puede escribirse nunca, porque «ardería el papel al contacto de la ígnea pluma». Más de cien años después, ante sentimientos iguales aunque avanzada la tecnología, no hubiera habido más que una diferencia: habría estallado el ordenador.

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1 De todas las entrevistas conservo las correspondientes grabaciones.

I. AÑOS CINCUENTA Y SESENTA: RENACIMIENTO DEL CANTE GRANDE

UN VIAJE PROVIDENCIAL

En el año 1950, José María González Castrillo, luego Chumy-Chúmez, era Alférez de Complemento en Jerez de la Frontera. Era vasco y venía de San Sebastián. Pero Carmonas y Jiménez de su casta debían de ser de acá abajo, porque él estaba en su gloria en el Barrio de Santiago, entre los gitanos, de los que llegó a ser compadre. Su testimonio da fe de que en 1950 ya había en Jerez interés por la recuperación del cante grande. ² Porque un periódico, Ayer, publicaría una serie de entrevistas con la gente antigua del flamenco hechas por el escritor gaditano José María López Cantero. Entrevistas ilustradas con retratos de esos viejos flamencos que dibujaba Chumy Chúmez. Este vasco medio gitano se metió de lleno en el mundo de los flamencos de Jerez y de Utrera. Quedó deslumbrado con el cante de Fernanda, fue compadre de Bernarda, y con ellas «bailaba el agarrao»... Una experiencia inolvidable a la que Chumy quedaría por mucho tiempo enganchado. Por lo que no daba la ida por la venida de Madrid, donde frecuentaba colmaos y sitios flamencos, siempre llenos de gente. En la capital conoció a Francisco Moreno Galván y a su hermano José María, a Fernando Quiñones, a José Manuel Caballero Bonald... Y formó parte de aquella afición intelectual que, en primera o segunda instancia relacionada con Cádiz, pronto crearía opinión favorable hacia el flamenco en la sociedad española desde los años 50 y 60.³

En aquel 1950, José Menese, Pepiyo el de la Remedios, todavía era un niño: sólo contaba ocho años, pero ya empezaba a cantar en las calles de su pueblo y en los cortijos de su campo. Un día de noviembre de 1962, cuando Chumy Chúmez se encontraba en plena inmersión jerezana, recibió un encargo de un amigo suyo, el pintor y gran aficionado al flamenco Francisco Moreno Galván: traerse a Madrid a un joven cantaor de su pueblo. Y Chumy tuvo el gustazo de llevar en su moto a este muchacho de La Puebla de Cazalla, que le cantaba de paso. Ninguno de los dos sabía, en aquel momento, que ese viaje era el comienzo de una auténtica explosión de cante grande. Porque este cantaor de la campiña sevillana, nacido entre el Corbones y los Alcores, iba a dar vuelo inesperado, divulgación y apoyo masivo al Renacimiento del Cante Grande que en los cincuenta se había iniciado.

RUMOR DE CANTE ANTIGUO

Hacia 1920 el cante flamenco se había convertido en un espectáculo masivo llamado Opera Flamenca.⁴ Pero se pagó un alto precio: la práctica desaparición del cante «jondo» o cante «grande», el de la toná-seguiriya, a cambio del imperio del cante más ligero, el del fandango-fandanguillo. Cosa natural, porque el dramatismo propio del cante jondo es incompatible con el flamenco espectáculo de aquéllos años. Y, además, el flamenco empezaba a divulgarse a través de grabaciones, cuyos primitivos soportes, de escasísima duración, se avenían mejor a los cantes cortos y ligeros.

Hacia los años 40 de la posguerra había nacido una revista sobre cine y espectáculos llamada Triunfo.⁵ Su lectura pone de que en aquellos años en una revista cultural no se escribía, para nada, sobre cante flamenco, ni grande ni chico, enterrado bajo la canción operística flamenca de la que, por supuesto, tampoco se escribía. Y no es extraño que de flamenco no se escribiera. Desde los tiempos de la Ilustración, cultura y flamenco eran conceptos opuestos. Hablar de cultura significaba escupir de sí el majismo-flamenquismo para limpiarse de su mancha barriera, vulgar, indecente y tabernaria. Sobre el flamenco recaía el desprecio social, a pesar de que García Lorca y Manuel de Falla hubieran reivindicado, mitificado y redimido el cante jondo para la cultura española elaborando la Teoría del Cante Jondo que guerra, muerte y exilio por medio, habían dejado en suspenso.⁶

Pero, hacia la mitad del siglo XX empieza a oírse un cierto rumor reivindicativo del cante antiguo. El diario jerezano Ayer publicaba aquellas entrevistas a «viejos flamencos» ilustradas por Chumy Chúmez bajo el significativo título de «Flamenco de verdad». Y, también en 1950, por primera vez Triunfo escribe sobre cante flamenco con el mismo tono reivindicativo. En portada, una fotografía de Antoñita Moreno, artista de La Puebla de Cazalla, de la que se decía que «recuperaba con su voz bronca, el rumor del cante antiguo, puro, esencial, el eco de una voz con ley de tradición que se iba perdiendo entre confusas mixtificaciones». Palabras premonitorias y reveladoras de que se estaba iniciando el Renacimiento Cultural Flamenco como recuperación del cante puro para diferenciarlo de la Ópera Flamenca, de la canción española y de la estampa flamenca escenificada.

CULTURA Y FLAMENCO DE WASHINGTON A MADRID

Ese renacer en los 50 de cierta estima social por el arte flamenco no se estaba conquistando en España, sino en el extranjero. ⁷ Y no el cante, sino el baile, capaz de mantener, aunque fuera atrás, el casi desaparecido cante grande. De ello fue testigo Alberto Portera, amigo y admirador de José Menese, aragonés captado para el flamenco en Estados Unidos, cuando, muy joven todavía, ampliaba sabidurías y experiencias médicas. El llamado «salvavidas de los artistas», tiene el rostro borgiano y una fonética rotunda con la que me cuenta como vivió él mismo, desde el extranjero, el Renacimiento Flamenco de los años cincuenta:⁸

—Mi vinculación con el flamenco nació en Washington, donde viví desde 1950. En los cuarenta, en Zaragoza, sólo aparecían la pareja que formaban Lola Flores y Manolo Caracol. En Washington, para satisfacer nuestro deseo de España, íbamos los amigos cuantas veces programaban algún espectáculo de baile flamenco. Vi mucho a Antonio y Rosario, al Pili y a Vicente Escudero, ya mayor, a quien atendí por unas diarreas que le afectaron. A las niñas de Antonio las llevé de recorrido por Washington y les enseñé los monumentos. Yo iba todos los días al clásico y encantador Teatro Shubert, en el que se celebraban intercambios culturales, repitiendo la visión del mismo espectáculo. Fuera lo que fuera español, íbamos a verlo. Allí me hice muy amigo de Carmen Amaya y viví como ella electrizaba a todo el mundo.

Carmen Amaya, quien con siete años había salido de España, con la compañía de Raquel Meller, era un fenómeno mundial. En 1950 tenía 25 años y ya tenía el mundo pendiente de sus pantorrillas. Ya instalaba su campamento de Amayas en plantas completas de los mejores hoteles del mundo, ya era considerada por los empresarios como «devoradora», porque conseguía los taquillajes más altos pero cobraba más que vedette mundial alguna. Y todo ese triunfo había salido de una de las zonas más deprimidas de Barcelona, de Somorrostro, de una cultura flamenca que la gitanita llevaba en su sangre, de una dieta imposible a base de cafés y tomates, de una figura flaca, dura y ardiente que baila poseída por un brillo colérico. El flamenco, para dignificarse en el mundo entero, no podía tener mejor embajadora: a través de ella, el presidente Roosevelt se había rendido al flamenco y al baile gitano. De su compañía salieron muchas parejas que paseaban el baile español y el flamenco por el mundo todo. Rosario y Antonio se situaron en la cumbre. Los regresos a España eran triunfales.

—Al regresar a España, a Madrid, sigue Alberto Portera, ya quise recobrar el arte flamenco más jondo, el más auténtico, el tradicional, el original, y frecuentaba Zambra, donde con el tiempo, y gracias a mi amistad con pintores, tuve el privilegio de conocer a José Menese y de vivir, a través de una amistad que cuido con esmero, la relación con el flamenco más profundo, con el flamenco verdad, puro y sin condimentos, del que soy incondicional.

Así, Alberto Portera me daba el testimonio de que, desde sus primeros años en Madrid, José Menese estuvo arropado por muchos escritores, periodistas, músicos y, sobre todo, pintores, que, por su presencia e influencia en los medios, convirtieron al flamenco y a su cantaor más emblemático en la voz de las voces del arte de los años de la Transición española.

DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO: TODOS POR EL CANTE PURO...

En 1953, Edgar Neville dirigió la película Duende y misterio del flamenco. El escritor y diplomático español había residido en Hollywood y Nueva York y allí recibió allí el impacto del entusiasmo con que el arte flamenco, sobre todo, el baile, se apreciaba en el extranjero. Con motivo del estreno de la película, Triunfo, que ya se ocupa de flamenco, recoge varias opiniones de famosos. Mariemma asegura que tiene mucho interés el conocer el cante flamenco, tesoro tan olvidado, en toda su pureza. Benito Perojo dice que Neville ha venido a cubrir una necesidad que «late en el ambiente». Amparo Rivelles, fascinada por el flamenco, da las gracias porque Neville por esa lección histórica y viva, difícil e inolvidable... Michelena asegura que el enigma del gran legado del cante y de la danza está a salvo, porque Neville «ha buscado los más puros cantaores y bailaores diseminados y casi perdidos. Dignidad, poesía y gusto en este flamenco jondo con el que se ha acertado plenamente». El triunfo en París de esa película de pureza recuperada es grandioso.

Así pues, en 1953 ya está trazado el horizonte de la recuperación del cante jondo. Tanto es así, que, en ese mismo año, Pepe Marchena, rey de la ópera flamenca, quiere aclarar, después de 33 años de cantaor: «El cante lo hago yo; los demás hacen canciones».

«YO VIVÍ EL RENACIMIENTO»

Guillermo Delgado, guasón y divertido, deja su estudio de pintor en El Escorial para que nos encontremos en el Belén, el bar de Ramón, testigo de tantas y tantas aficiones flamencas que en la calle Gaztambide se reunían.⁹ Guillermo, que aquí comparece por su amistad con Francisco Moreno y José Menese, es otro testigo del Renacimiento Flamenco que se inició en Jerez, donde él terminó, en 1952, la milicia universitaria:

—En el Regimiento éramos muy golfos y nos emborrachábamos, cosas del Ejército. Nos gustaba el barrio de Santiago y sus flamencos. Notábamos diferente la expresión de los gitanos, pero no había esa distinción de cante gitano y payo que después se impuso. Los Parrilla tenían un colmao, el Tío Parrilla bailaba de miedo, y por allí andaba Fernando Terremoto y Paco Laberinto... Los flamencos se contrataban entonces por una noche, o algo así. Lo hacían los señoritos de fiesta, que era una afición diferente a la nuestra, porque nosotros los escuchábamos con devoción y nos metíamos en su ambiente.

—¿Viviste el Renacimiento Cultural Flamenco?, le pregunto.

—¡Toma!, y el Renacimiento de Miguel Ángel, contesta entre risas.

— Sí con eso quieres decir que eres mayor, pues, no lo pareces. Y no lo digo por cumplir...

—Yo viví ese renacimiento cultural que tú dices. Pero se produjo un par de años después, ya en Madrid. A la vuelta de Jerez, me cogí un estudio en Andrés Mellado, frente al de Francisco Moreno Galván, que era el que antes fue del escultor Eduardo Carretero. Y ya viví ese gusto por el flamenco puro que ellos tenían. La afición que traía de Jerez fue a más. Iba con Chumy Chúmez por unos patios flamencos de la calle Arlaván. Sí, yo viví y percibía con claridad como se gestaba la cultura jonda en el núcleo de Francisco. Cuando vi que era un enterao de primera magnitud lo escuchaba. Porque, además, entonaba cositas...¹⁰

—Por otra parte, resulta que yo era amigo de Casares, el dueño del tablao Zambra, que era, a su vez, ayudante de mi padre, Fernando Delgado, que hacía cine, Currito de la Cruz... Y yo vi como nacía Zambra, con esa intención cultural, y vi como de allí salieron los flamencos que grabaron la Antología del Cante Jondo de Hispavox... Así que fui testigo y además consciente, me daba cuenta, de todo ese renacer que se vivía en Madrid.

MADRID, PARIS: ZAMBRA DUCRETET-THOMSON-HISPAVOX

Zambra abrió en 1954, en la calle Ruiz de Alarcón. Casares quería recuperar y dignificar el arte flamenco, así que dictaba severamente lo que en su tablao se cantaba y se bailaba, en una especie de sagrada entrega a la recuperación de la pureza. A través del guitarrista del tablao, Perico el del Lunar, de allí saldría también la Antología Hispavox, que Ducretet-Thomson editaría en Francia bajo el título de Anthologie du Cante Flamenco, con licencia de Hispavox. No se atrevería a hacerlo en España, donde la palabra flamenco todavía estaba proscrita, a pesar de algunas adhesiones aisladas.

La discográfica francesa quiso grabar una antología que recogiera la escuela de los grandes maestros de finales del XIX. Y, por fortuna, el cante grande aún no había desaparecido de la memoria cuando se puso en marcha esta empresa, concebida desde el principio como «cultural». La dirección fue de Andrade de Silva, catedrático de música y, al mismo tiempo, «raro conocedor de la verdad y la historia del cante flamenco». Andrade hubo de recurrir a la memoria viva, a la transmisión oral, para descartar mixtificaciones operísticas y reconstruir estructuras olvidadas. Contó con la imprescindible colaboración de Pedro del Valle, «Perico el del Lunar», porque el guitarrista había acompañado a los cantaores de la generación de Chacón y ahora les tocaba a los mejores del momento.

Al recibir el Gran Premio de la Academie Française du Disque, este trabajo discográfico atrajo la atención del mundo todo sobre el flamenco. Y, paradójicamente, la de la propia España. Los siguientes movimientos que se sucedieron en la recuperación y dignificación del cante flamenco como hecho cultural fueron de mucha relevancia.

Fernando Quiñones rememora aquellos años y esta influencia:¹¹

—Sí. Hispavox fue como el tiro que lanza a correr a los caballos. Estábamos todos haciendo carpetitas de discos, buscando, hablando, moviéndonos... Existía la inquietud pero la inciativa de Hispavox, nacida y crecida en Francia, nos dio a conocer un montón de cosas que ignorábamos. Sigue estando muy bien hecha: el tiempo no la ha deteriorado. Nos enteramos de muchos cantes que no conocíamos, de nombres ignorados, teníamos ideas básicas, fundamentales, pero nada más...

—Yo de chaval, en Cádiz, entre los 40 y 50, me movía por los ambientes de flamenco. En el Gran Teatro Falla vi a Manolo Caracol con Lola Flores y el escuchar a Caracol me dejó extasiado, esa voz brutal, de arriero, esos trenos, «¡qué cosa más grande esta!», me dije. Fue un deslumbramiento aquel cante por seguiriyas. Tendría yo 16 o 17 años y ya me arrimaba a los sitios de cante: Las Cortes, La Villa de Madrid, sitios con reservados, y oía hablar de éste y de aquél, ¿sabes? Oía las saetas de Semana Santa, en los barrios, y me quedé prendado. Escuché los primeros discos. El cante era entonces tan frecuente como lo son ahora los hilos sonoros. La gente, ni miraba. Un palmoteo, y alguien que salía cantando y bailando, en coches de caballos, con guitarristas, a pie, cualquier momento era bueno para hacer palmas maravillosas, a compás, por todas partes... Los chiquillos de 10, 12, 14 años haciendo redobles maravillosos de bulerías. Se respiraba flamenco. Probablemente habría ese mismo ambiente en Triana, no sé, yo no puedo hablar más que de Cádiz, y era algo tremendo, como en Jerez, la calle La Sangre, era la calle entera, cualquier noche era buena para entrar en un patio, una juerga, un perolón de habichuelas, te daban una cuchara y te ponían una copa en la mano...¹²

—¿Cómo es que se habla entonces de renacimiento, siendo tanta la afición y la vida del flamenco?

—Yo hablaría de revalorización. Fue importante, al revalorizar, establecer diferencias entre lo que era y lo que no era flamenco.

—Cuando Hispavox presenta en España, en 1958, su obra mimada y predilecta, ya había otra editada, la de Orfeón, Méjico, 1957. La de Hispavox es presentada en el 58 con el orgullo de haber salvado un arte que se desvirtuaba, «olvidada la solera maciza del cante flamenco de la gran época». Urgía salvar esa incomparable riqueza del arte nacional... «que se escapaba por la veta fatal del olvido».

En realidad, el cante no había desaparecido del todo. Pero estaba muy oculto. Georges Hilaire publicaba en París, en 1958, un libro llamado Initiatión Flamenca, gracias a los conocimientos que había adquirido yendo a lugares inaccesibles, a los que había de llegar, muchas veces, en mula. Así pudo describir como le fue revelado el flamenco profundo, una noche de 1930, con la guitarra de Ramón Montoya y el cante del El Cojo de Málaga.

FLAMENCOLOGIA: GRANADA 22, CORDOBA 56

Desde Argentina, con origen andaluz, llegaría un libro iniciático y definitivo, la Flamencología de González Climent, cuya publicación, en 1955 acuñó el término. El libro es de una calidad incuestionable y de una penetración analítica novedosa, inteligente y apasionada. Aquel acierto al decir del autor de que el cantaor de flamenco no era un zurraverbos ni un coplero del montón con aniñado perfil folklórico sino «todo un nudo antropológico» está remitiendo con palabras sabias al ancestro milenario de este arte. Flamencología fue un hito fundamental para la supervivencia del flamenco como arte grande, porque, además, hizo posible desde sus páginas el siguiente hecho decisivo en este camino: la celebración del Concurso de Córdoba.

González Climent propone la celebración de un Concurso de Cante Jondo, similar al celebrado en Granada el 13 y 14 de junio de 1922, el que organizaron Falla y García Lorca entre otros para mostrar la verdad del cante antiguo de la Cultura Jonda. Concurso que ya entonces tuvo la finalidad de conseguir el «renacimiento, conservación y purificación del antiguo cante jondo... o cante grande... considerado como un arte inferior, siendo, por el contrario, una de las manifestaciones artísticas populares más valiosas de Europa», rezaba el correspondiente manifiesto del año 22.

La idea de González Climent, en cuya línea ya estaba el popular cantaor Juan Valderrama, fue recogida por un poeta cordobés, Ricardo Molina, quien puso en marcha, en 1956, los Concursos de Arte Flamenco de Córdoba, de celebración trianual. La importancia del Concurso de Córdoba ya no fue sólo simbólica, como lo había sido el del año 22. Córdoba, cada tres años, le tomaba el pulso al arte flamenco y su dignificación era ya imparable. Antonio Fernández Díaz, Fosforito, fue el primer premiado y, además, presentó Antonio Mairena a Ricardo Molina, le explicó quien era el veterano cantaor, lo que su cante significaba. Y le hizo creer en él, abriendo así la etapa mairenista, sellada por la colaboración Molina-Mairena, que dignificó el cante gitano andaluz.

SIEMPRE JEREZ LO QUE ES Y LO QUE NO ES FLAMENCO

En 1958, y por iniciativa de Juan de la Plata, Pérez Celdrán y Ríos Ruiz, fue creada la Cátedra de Flamencología de Jerez, con el principal objetivo de «salvar definitivamente del olvido y revalorizarla toda esta riqueza que de modo tan lamentable se ha ido dejando desaparecer», decía el manifiesto fundacional.

Así me lo recuerda, en nuestra conversación en Madrid, el propio poeta jerezano Manuel Ríos Ruiz:¹³

—En Ateneo de Jerez, renombrad así para recuperar una vieja idea ateneística de finales de los años 20, nos reuníamos los amigos para hablar de arte: literatura, pintura, flamenco. Apoyado por el Ayuntamiento, difundimos un manifiesto en apoyo del flamenco que, aunque pareciera localista, era amplio de miras, como se puso de manifiesto con la organización de los Cursos Internacionales de Flamenco: un mes entero de conferencias y recitales de cante. Para nosotros fue un revulsivo la Flamencología de González Climent, quien vino a revelarnos la importancia del flamenco y la obligación que teníamos de escribir, de potenciar el sentido cultural que tiene la música flamenca y que no estaba reconocido en absoluto. A pesar de ser tan jóvenes, pensamos en la revalorización del flamenco a cargo de personas que, por su prestigio y conocimientos, pudieran hacerlo, vivieran donde vivieran. Los elegíamos miembros de la Cátedra, como en las Academias. Y esta actuación sobre un arte tan marginado hasta entonces causó impacto en el mundo intelectual.

—Dada la enorme confusión y mixtificación del momento, nuestro primer objetivo consistió en aclarar lo que era y lo que no era flamenco, ya que los cantaores en aquel entonces lo mismo hacían Cante Flamenco que Canción: Caracol, Valderrama, Marchena... Incluso La Niña, que cantaba el «Cielito lindo» y El Chaqueta con «María Dolores», abrían el camino de la canción por bulerías... Todo aparecía mezclado y la gente lo confundía.

AÑOS 60: LA REVOLUCIÓN QUE NO CESA

El Renacimiento Cultural Flamenco siguió manifestándose durante los sesenta, a la medida de una España cuya cultura, que ya había conocido el triste realismo social del momento, tuvo el indudable mérito de haber puesto en marcha el hecho histórico de la dignificación del flamenco como Cultura Jonda. Y así, nada más empezar la década, en 1961, dos acontecimientos flamenco-culturales ponían su pica en Flandes, de extremo a extremo de la geografía flamenca: en Cádiz y en La Unión. En Cádiz, por obra de Amós Rodríguez Rey, director, se convoca el I Curso Nacional de Cante Andaluz, en el Colegio Mayor Beato Diego de Cádiz. Mairena había ido a la compañía del Teatro Genovés, a bailar con Antonio, y se quedó para intervenir en el Curso, y lo clausuró. El flamenco entra, por obra de Amós, en ambientes universitarios en los que nunca había penetrado:

—Yo creo que fue en 1960, recuerda Amós en nuestra conversación.¹⁴ No pudo haber un segundo curso, como era nuestra intención, porque Pemán se enfadó muchísimo, porque coincidió con los Cursos de Verano para Extranjeros y decía que le habíamos robado el público. Además, hubo otro Gobernador de Cádiz que ya no le interesaba el flamenco y, por último, yo me vine a Sevilla. Málaga continuaría con la Semana de Estudios Flamencos, que aunque la organizara la Peña Juan Breva, quienes estuvieron ahí para dar la idea y desarrollarla fueron Fernando Quiñones y José Manuel Caballero Bonald.

En La Unión nació, en 1961, el Festival Nacional del Cante de las Minas, por una amonestación al público que hiciera Juan Valderrama y por iniciativa oficial, entre otros, del escritor Asensio Sáez y del entonces alcalde Esteban Bernal. Se trataba de reivindicar la profunda jondura del cante de Levante y minero, cantes «payos» o «gachós» que, habiendo sido pasto de la de la exhibición del virtuosismo vocal operístico, habían sido excluidos por la reacción gitanista que iba dando color racial a este renacimiento flamenco.¹⁵

También Málaga, entre 1963 y 1967, organiza sus Semanas de Estudios Flamencos, en la Casa de Cultura, con la Peña Juan Breva y la colaboración del Concesionario de Coca-Cola. Esta sí que es novedad, la de la Coca-Cola, en la España del azúcar, canela y clavo. En 1964, en Sevilla, se celebra la Semana Nacional Universitaria de Flamenco, celebrada en el Paraninfo de la Universidad Hispalense y casa del Estudiante. En 1967, en esa misma Semana, Don Antonio Mairena sentado entre el Gobernador Civil y el Rector Magnífico, en el claustro, joya de la Universidad de Sevilla, fue y dijo, al ver subir camino del estrado a la sombra de lo que queda de aquella Niña de los Peines, Pastorita Pavón, estas palabras, más o menos:

—Este es el momento más importante en la historia de lo flamenco.

«Para los flamencos, acostumbrados a salir de naja por la puerta de la cocina, al amanecer, cuando los señoritos pagaban y se dormían después de la juerga, realmente había llegado el fabuloso momento de su reivindicación», escribe, en 1968, Tico Medina.

Explosión cultural acompañada por libros, nacionales y extranjeros. En Julio de 1966 aparece la Teoría del Cante Jondo, de Hipólito Rossy, en la estela de la Flamencología de González Climent. Juegos Florales de Flamenco y Poesía; Premios Nacionales de Arte Flamenco, otorgados por la Cátedra, al cante, al baile, a la guitarra, a la enseñanza, al disco... a la investigación, a la poesía, a la prensa, a los medios de comunicación...

Para ganarse la vida, estaban los tablaos, que tampoco renunciaban a su dimensión cultural. En los sótanos de Los Gabrieles, Donn Pohren, americano en Morón, organizaba, hacia la mitad de la década, un Club de Estudios Flamencos... Y los Festivales de Cante Jondo nacen, apadrinados por Antonio Mairena, como nuevos puntos de encuentro del arte flamenco. Lebrija, entre 1967 y 1970, celebraba ciclos de conferencias como pórtico de la «Caracolá», Festival patrocinado, junto a los de la «Moraga», el «Gazpacho», el «Potaje», etc.., por Información y Turismo. En La Puebla de Cazalla dio comienzo, en 1967, las Reuniones de Cante Jondo. Nacieron por iniciativa de José Menese y bajo el imperativo ético y estético de Francisco Moreno Galván. Las Reuniones de La Puebla se convirtieron en una referencia modélica para quienes buscaban la recuperación de la más pura esencia de la cultura jonda.¹⁶

…BAJO LA MIRADA EXTRANJERA PATROCINIO UNESCO

Como consecuencia de un acuerdo de junio de 1967 entre la unesco¹⁷ y el Gobierno de España, en 1968 se creaba el «Centro de Estudios de Música Andaluza y de Flamenco», dedicado a estudiar los orígenes e influencias del flamenco y a conservar sus formas. Dirigido por Eduardo de Rojas Ordóñez, Conde de Montarco, el Centro fue creado por el Instituto de Cultura Hispánica, que proporcionaba local, personal y subvenciones. La unesco, una de cuyas misiones era la de preservar las culturas tradicionales musicales olvidadas o en trance de desaparición, aportaría dos mil quinientos dólares, lo que permitió el equipamiento: magnetófonos, bandas, cámaras de cine, proyectores, etc… Y como el Centro realizaba además una labor de investigación, en 1969 organizaría aquélla célebre Reunión Internacional de Estudios sobre los Orígenes del Flamenco, por la que la prensa escrita se ocupaba seriamente del flamenco quizá por primera vez en sus tiempos.

El conde de Montarco confesaba a un periodista:

—Como el flamenco estaba considerado un poco peyorativamente por los organismos oficiales, me costó trabajo conseguir lo que deseaba. Gracias al Ministerio de Asuntos Exteriores, que acordó que el Instituto de Cultura Hispánica albergase el Centro, las cosas han comenzado a funcionar.¹⁸

A esta reunión, de tres días de duración y extenso programa, asistirían especialistas extranjeros: M. Bamatte, director de Estudio de las Culturas, de la unesco, los agregados de Cultura de los países árabes, y el conde de Colombi. Invitados especiales los señores Tensamani, director del Instituto de Música de Tetuán: Salah Mahdi, director de Música y Artes Populares del Secretariado para Asuntos Culturales de Túnez; Hadj Dries Ben Jelloum, de Casablanca; Boudall Safir, de la Radiodifusión Argelina y Agoumi Addelwahab, director del Conservatorio de Rabat…. Y personalidades españolas: Don Elías Terés, arabista, catedrático de la Universidad de Madrid, habló sobre «Testimonios literarios para la historia del cante flamenco». Y Don Manuel García Matos, catedrático de Folklore del Real Conservatorio de Música de Madrid… Manuel Cano, Manuel Ríos Ruiz, José Blas Vega, Arcadio Larrea… José Luque Navajas, Manuel Pareja Obregón, Don García Duran y Antonio Mata Gómez. Y hubo fondos para ediciones de todo lo que resultara de aquella reunión internacional.

Todo lo cual transcribo para mostrar la implicación de las instituciones internacionales y del gobierno español y de tantos ayuntamientos que apoyaban un Renacimiento Flamenco que alcanzaba, en aquella década luego llamada prodigiosa, cumbres académicas nunca imaginadas para el flamenco.

JOSÉ MENESE: REVELACIÓN JONDA DE LOS 60

La década de los 60, que se prolongaría en los 70, fue prodigiosa también para el flamenco, en lo creativo, en lo sociológico, en lo musical y cultural. Otra cosa es que ni la historia ni las crónicas oficiales de aquellos años lo haya recogido: el flamenco profesional y la escritura, en sentido de cultura académica, nunca, ni siquiera