Artículos

Por Mireya Robles

Artculos sobre obras de literatura que incluyen autores como Manuel Puig, Jos Corrales, Maya Islas, Angela de Hoyos, Vicente Huidobro, Jos M. Oxhlom, Marcel Hennart, Carlota ONeill y temas como La disputa sobre la paternidad del creacionismo, La relatividad de la realidad, El aparte en el teatro y en cine moderno, Determinismo y libertad en Jacques le Fataliste, Prlogo a Chicano poems for the barrio.

• Idioma: Español
• Editorial: Xlibris US
• Fecha de lanzamiento: 27 dic 2011
• ISBN: 9781465395023

Mireya Robles

Born in Guantánamo, Cuba, Mireya Robles has published three novels and two books of poetry as well as articles, short stories and poems in literary magazines in about 20 countries. She has received literary awards in the USA, México, France, Italy and Spain. Interviewed on radio and TV in Miami, New York, Buenos Aires, Madrid and Durban, South Africa as well as in the documentary film Conducta Impropia/Improper Conduct directed by Oscar winner Néstor Almendros. This documentary received the Human Rights Award in Grenoble, France and has been televised in France and Spain and presented in movie theaters in New York, Miami, Puerto Rico, Colombia and Venezuela.

Vista previa del libro

EL APARTE EN EL TEATRO

Y EN EL CINE MODERNO

87147-ROBL-layout-low.pdf

Hay dos clases de apartes: a) el que se efectúa entre dos o más personajes de la obra que se quieren decir algo en secreto, en voz baja, para que los otros personajes no participen de lo que ellos se están comunicando. Este tipo de aparte dialogado no lo vamos a tratar aquí. Su función es muy simple y clara: la de intercambiar pensamientos algunos de los personajes, sobre hechos o situaciones que los demás personajes ignoran y de los cuales, los que comentan, quieren excluir; y b) el aparte monologado, que aparece en forma de—generalmente corto—soliloquio. Este aparte va dirigido al público, al cual un personaje y sólo uno a la vez le comunica al público bien lo que siente o lo que piensa.

Cuando está expresando sus sentimientos, el personaje expone sus intimidades al público: intimidades de las que quiere excluir a todos los demás personajes, sin excepción. Si un caballero—en una comedia de enredo, por ejemplo—está enamorado de una dama que no cree merecer y la cual le manifiesta claramente su predilección por otro, aquél, herido en su dignidad, querrá ocultarle a su amada que él también la pretende, pero al público le mostrará su sangrante corazón en un aparte:

Don Iñigo.     Que a casaros vais, señora.

(Aparte)     ¡Harto bien mi amor despacha!

    ¡Que esto escucho! ¡Que esto he visto,

    Cielos!

Este aparte lo encontramos en Palabras y plumas de Tirso de Molina, cuando Matilde le anuncia al caballero español que ella va a casarse con Próspero, de quien está enamorada.

La función del aparte se llena en el cine moderno por medio del close up. La cámara le hurta al actor, enfocándolo de cerca, lo que encierra su corazón, y lo muestra al público en gestos de dolor, angustia, alegría. Este aparte cinematográfico será generalmente mudo (aunque puede acompañarse con voz de fondo). A diferencia del de las comedias, se trata de un aparte visual, más que auditivo. Sabemos que es un aparte dirigido al público porque cuando ocurre el close up se nos muestra a los demás personajes distraídos, ajenos a las reacciones del personaje del cual estamos recogiendo los íntimos sentimientos. O, si están prestándole atención a dicho personaje, nos damos cuenta por la reacción o por la expresión de sus rostros, que no han captado lo que nosotros, el público, hemos captado: las emociones del personaje en cuestión. Todo esto que hemos dicho se refiere al aparte que nos revela los sentimientos de un personaje.

El aparte que nos revela el pensamiento de un personaje aparecerá—en las comedias—en forma de monólogo, en el que un personaje piensa en alta voz y nos deja saber de esa manera, lo que está pasando por su mente. Es necesario que nos revele su pensamiento en un aparte dirigido directamente al público, porque un simple monólogo o soliloquio nos daría la impresión de que el personaje está hablando solo, consigo mismo, y esto nos haría dudar de la estabilidad mental del personaje. Si nos lo dice en un aparte, nos damos cuenta en seguida de que simplemente, el personaje nos quiere comunicar lo que él piensa sin que se enteren los demás personajes, y así no se nos ocurre pensar que el que monologa ha perdido la razón.

La técnica cinematográfica moderna nos revela lo que piensa un personaje por medio de la superposición de imágenes cuando se trata de pensamientos breves. Cuando se trata de pensamientos largos—generalmente

de evocación, en los que el personaje retrocede en el tiempo para volver a vivir una experiencia pasada—vemos que la imagen del que piensa va desapareciendo lentamente de la pantalla mientras que van apareciendo poco a poco las imágenes evocadas. Cuando el personaje vuelve al momento actual, se invierte el proceso, es decir, se van borrando de la pantalla las imágenes evocadas y se nos presenta claramente la del actor. Todo este proceso se acompaña generalmente con la adecuada música de fondo.

En las comedias de enredo, es natural el uso frecuente del aparte porque el pobre público, sin esas cien mil aclaraciones que hacían los apartes, se confundiría no sólo en lo que se refiere a los pensamientos y sentimientos de los personajes, sino también en cuanto a su identidad: había demasiadas princesas haciéndose pasar por pastoras, demasiados príncipes haciéndose pasar por lacayos, y a esto se le debe añadir el burlo frecuente de identidad, es decir, que un personaje determinado, muchas veces se hacía pasar por otro personaje determinado.

En las comedias de fondo moral o religioso, se reduce notablemente el número

de apartes por haber en ellas un número mucho más reducido de enredos.

Más y más, en el drama moderno, la función del aparte se va debilitando hasta desaparecer o hasta ser casi nula. ¿Por qué? Porque la psicología del público ha cambiado; porque el propósito del autor moderno es bien distinto al propósito de los escritores de aquellas comedias ya de enredo o ya de fondo moral o religioso. El autor de esas comedias quería estar seguro de que el público iba a enterarse y a comprender cada detalle—por insignificante que fuera—que él deseaba expresar. Es más, generalmente iba indicándole al público cuál iba a ser el final. Preparaba al público para este final por medio de repetidos indicios, y al público le agradaba descubrir que la comedia había terminado como era de esperar.

El autor moderno busca el final inesperado y el público moderno agradece el suspenso en que se le mantiene hasta el final, que es cuando—y no antes—descubre cuál es el desenlace de la obra. Es más, el desenlace inesperado no es ya suficiente. Según el público y el autor de siglos atrás daban y pedían detalles en exceso, el público y el autor modernos buscan precisamente, la ausencia de esos detalles aclaradores de lo que en sí es la trama de la obra. El autor moderno prefiere ser controversial más que perfectamente comprendido. Prefiere que el público participe en la obra misma aportando ese desenlace que muchas veces él omite.

Muchas obras modernas no terminan, sino que se quedan cortadas en plena trama. El espectador aporta el desenlace que él quiera darle a la obra. Y aún se ha ido más lejos. En los últimos años han ido apareciendo obras en las que no pasa nada. Es decir, que en ellas no solamente no hay desenlace, sino que tampoco hay trama. Existen sí, situaciones, existen momentos de vida, pero todo ello sin la secuencia necesaria para formar lo que se venía conociendo como argumento. Otras veces sí tienen conexión esas situaciones y momentos de vida, pero la cadena de acontecimientos aparece envuelta en brumas. Una bruma que muchas veces el público no logra salvar para ver con claridad cuál es el argumento de la obra. Este tipo de obras—a las que algunos han llamado surrealistas—tienen público, es decir, gustan al espectador moderno. El espectador puede quizá salir de un teatro o de un cine donde se presenta una obra de este tipo, un poco frustrado porque la niebla no le dejó ver lo que él esperaba ver, pero en la mayoría de los casos, no sale insatisfecho, o por lo menos no admite su insatisfacción porque eso es lo moderno, eso es lo de hoy. Vivimos un momento en que la literatura y el arte se mueven rápidamente hacia la imperfección. Se apresuran a presentarse en una forma incompleta: mientras más elementos falten para que la obra esté terminada, completa, tanto mejor. El público es cada vez menos espectador y más autor. El público cada vez aporta más de lo que a la obra le falta. ¿A dónde vamos a llegar? Si esto sigue así, llegará el momento en que iremos al teatro a contemplar un escenario vacío. Se nos sugerirá un título, pagaremos la entrada, nos sentaremos por un par de horas en la butaca y allí imaginaremos la trama y el desenlace y saldremos satisfechos todos de habernos convertido al fin y del todo, en autores.

Por otra parte, la trama de la comedia de enredo no serviría en ningún momento de estímulo a la imaginación del público moderno. Su complicación, su enredo no iba más allá del ingenuo cambio de trajes, del ingenuo disfrazarse. Y este cambio de trajes se aclaraba constantemente por medio del aparte. Hoy, estos enredos no son externos, sino que se producen en lo más recóndito de la psiquis del personaje, cobrando así la obra un interés humano que en las comedias se nos escapaba.

Publicado en REVISTA DE OCCIDENTE, fundada por José Ortega y Gasset, Año VI, 2ª época, Nº 61, Madrid, 1968, pp. 91-94

SALUTACIÓN DEL OPTIMISTA:

FONDO Y MÉTRICA

87147-ROBL-layout-low.pdf

Erwin K. Mapes clasifica los poemas de Cantos de vida y esperanza como pertenecientes no al Modernismo, sino al Mondonovismo. Señala que ya Darío ha salido de la torre de marfil en la que—a imitación de sus modelos franceses—se había encerrado el autor de Azul y de Prosas profanas. Explica que su obra de 1905 pertenece a una nueva escuela no porque siga en ella una nueva técnica, sino porque la temática es distinta:

Rubén Darío a donné trois recueils de vers appartenant à trois écoles littéraires différentes: Azul au Parnasse; Prosas profanas au Symbolisme Cantos de vida y esperanza au Mondonovisme. En ce qui concerne L’Amérique les deux premiers se classent ensemble dans le Modernisme¹.

Refiriéndose al Mondonovisme dice:

Les poètes de cette école, tout en conservant les procédés techniques de la précédente, se différencient essentiellement par les sujets traités. Leurs écrits parlent surtout d’actualités, font ressortir la solidarité persistante de la race latine, sentiment réveillé par la guerre hispano-américaine et exaspéré par la défaite espagnole. C’est évidemment s’éloigner baucoup des sujets artistiques qui ont caracterisé le Modernisme².

On voit donc que les Cantos de vida y esperanza étaient une des premières œuvres importantes du Mondonovisme, bien que Rubén Darío ne fût pas le chef de ce mouvement comme il l’avait été du Modernisme³.

En Cantos como en Prosas profanas, el poeta conserva el mismo propósito de enriquecer la lengua mediante el uso de extranjerismos, usa palabras griegas que con frecuencia usaban Leconte de Lisle y sus imitadores de la escuela parnasiana, tales como: siringa, egipan, hipsipila, Herakles, eurekas, ánforas, clepsidras.

A imitación de los simbolistas franceses, forma palabras nuevas derivadas de otras ya existentes: gemar de gema; canallocracia de canalla; pandórica de Pandora; triptolémico de Triptolema; pánico de Pan; luciferina de Lucifer. Imitando la tendencia de la escuela francesa contemporánea, usa vocablos arcaizantes: desesperanza por desesperación, heridor por hiriente.⁴

Gayol, quien al hablar de Darío no lo identifica con ningún otro movimiento que no sea el Modernismo, explica de la siguiente manera la nueva técnica poética que surgió con dicho movimiento:

El versolibrismo modernista culmina en la ambiciosa pretensión de la lírica actual—española y americana—que destaca el ritmo interior

como predominante en la estructura poemática, con marcado desprecio de la rima. Procura lograr el verso sin regularidad métrica ni estrófica, siguiendo escuetamente la proyección del pensamiento poético. La ambiciosa empresa de la nueva poesía implica esencialmente una doble y grande dificultad: a) de composición y de técnica en el poeta, con muy especiales y sobresalientes condiciones; b) de comprensión en los públicos, lectores y hasta críticos, habituados a las viejas normas poéticas y a moldes musicales del verso, indudablemente de más sencilla y fácil asimilación.⁵

Los críticos no están de acuerdo en cuanto si el hexámetro, propio de la métrica latina, usado por Rubén Darío, en Salutación del optimista, se ha podido o no adaptar con éxito a la métrica española. La polémica se basa principalmente en el hecho de que unos aceptan y otros niegan la existencia en el español, de sílabas de distinta duración: cortas y largas.

Joaquín Balaguer explica que Nebrija considera que la lengua castellana, contrariamente a lo que sucede en la latina, no distingue sílabas en largas y breves: el verso español no puede fundarse, por consiguiente, en la cantidad silábica.⁶ El mismo autor cita a Rengifo (Arte poética española, Salamanca, 1952, página 12), quien sostiene que: El verso, que es objeto y fin del arte poética, se compone de sílabas largas y breves….⁷ Rubén Darío se inclina a esta última opinión, según expresa en Historia de mis libros:

Elegí el hexámetro (en Cantos de vida y esperanza) por ser de tradición greco-latina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma, malgré la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más hondo y musical de nuestra prosodia.⁸

Como bien señala Arturo Marasso, en Salutación del optimista hay un misterio profético. Es ese misterio el que encontramos también en Ode to the West Wind. En esta oda, Shelley quiere infundirle a su palabra la fuerza renovadora del viento, según comenta el antólogo donde aparece el poema:

As in the other major Romantic poems—see for example, the opening of Wodsworth’s Prelude, Coleridge’s Dejection, and the conclusion to Shelley’s Adonais—the rising wind, linked with the cycle of the Seasons, is presented as the outer correspondent to an inner change from apathy and deathlike torpor to renewed spiritual vitality, and from imaginative sterility to a burst of creative power which is paralled to the inspiration of the Biblical prophets. In Hebrew, Greek and many other languages, the words for wind, breath, soul and inspiration, are all identical or related. (The Norton Anthology of English Literature, volume 2, W.W. Norton & Company, Inc., New York, 1962, p. 422.

El poeta le pide al viento que le dé su ímpetu para revivir con su verso la tierra dormida:

. . . Be thou, spirit fierce,

My spirit! Be thou me, impetuous one!

Drive my dead thoughts over the universe

Like withered leaves to quicken a new birth!

And, by the incantation of this verse,

Scatter, as from an unextinguished hearth

Ashes and sparks, my words among mankind!

Be through my lips to unawakened earth

The trumpet of a prophecy! O Wind,

If Winter comes, can Spring be far behind?

Darío no tiene que pedirle a una fuerza exterior que le dé ímpetu a su palabra. Ésta se mueve por la fuerza del optimismo. El poeta se dirige en Salutación del optimista, directamente—no a la humanidad toda—sino al mundo hispánico. Su optimismo parte de una fe incuestionable en la raza hispánica mucho más firme que la actitud de esperanza que expresa Shelley con una pregunta: If Winter comes, can Spring be far behind?. El mismo Darío nos describe esta fe de la que brota su optimismo:

Español de América y americano de España, canto, eligiendo como instrumento el hexámetro griego y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de la vieja Hispania en el propio solar, y del otro lado del océano en el coro de naciones que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada raza del norte.

Observa Torres Ríoseco que en Salutación del optimista el "estilo alado, vago, aristocrático, de sus Prosas profanas y de su Azul da paso a un ritmo rudo y cortado, casi de epopeya, como conviene al tema nuevo. Darío vuelve los ojos al solar de la raza con un gesto de tal virilidad que hace pensar en Walt Whitman y en Carducci. Hay una fe tan arraigada en su poema que conforta y alienta.⁹

El poeta se dirige a los hispanos. Viene a decirles algo. Los adjetivos ínclitos, ubérrimas, fecunda, nos dejan ver de inmediato su fe en la raza hispana. A ellos, les habla con majestad, pero también con el respeto que nace de su admiración por ellos. El tono expresado en espíritus fraternos y en luminosas almas nos muestra el estado de ánimo del que habla. Parece ser el de un hombre en el que reina la paz interior—sereno regocijo de espíritu satisfecho expresado en un ¡salve! Seguidamente comenzamos a entrever el porqué de ese regocijo: algo bueno, algo grande ocurrirá a la Hispania que le escucha. Algo digno de ser cantado en nuevos himnos, por grandes poetas.

Tan sólo de asomarse este algo grandioso, siendo un rumor apenas, se produce un efecto bienhechor: es el renacimiento mismo de Hispania. Una Hispania que se va desenterrando del olvido en que había estado sumergida (retrocede el olvido) para empezar a revivir (retrocede engañada la muerte). La muerte ha sido burlada por esta fuerza renovadora.

La Esperanza se yergue triunfante haciendo desaparecer la apatía y falta de fe que ahogaba el entusiasmo. La Hispania de héroes se muestra en toda su fortaleza. El poeta maldice a aquellos que no tienen fe en el futuro y a los que tratan de destruir las grandiosas obras de los antepasados.

La inminencia de un algo fatal retumba en las mismas entrañas de la tierra. Un estremecimiento amenazador augura la caída de grandes imperios. Uno de los imperios caídos, el romano, no está condenado a la muerte eterna. ¿Por qué ha de dudarse que reviva en su savia la misma fuerza de la savia de aquel roble bajo el cual se amamantaron los fundadores de Roma? De la misma forma, ¿quién es capaz de dudar de la fortaleza hispánica heredada de la raza latina? Hispania no es un pueblo muerto; no es como aquellos pueblos de la antigüedad que alcanzaron un alto grado de civilización para después caer en el olvido o en la opaquedad: Babilonia, Nínive, Egipto. La Hispania europea mira hacia el Oriente (hacia el lado del alba), tiene fe en un renacimiento. Madre de la Hispania de América: fuerte, robusta, vigorosa.

El poeta exhorta a los hispanos de los dos mundos a que se unan formando un solo haz sobre la tierra. Los hispanos de la nueva generación están vinculados a sus antepasados por la herencia cultural que aquéllos les dejaron. Ellos abrieron los primeros surcos donde germinaron los frutos de nuestra riqueza cultural.

Gran alba, Oriente, espléndida luz—todo sugiere un porvenir brillante, un esplendoroso renacimiento. En contraste con esos pueblos caídos (Babilonia, Nínive), los pueblos hispanos vivirán en una eterna actividad infinita; en una actividad siempre renovadora. Tan eterna como esa actividad tiene que permanecer nuestra esperanza.

NOTAS

1.     Erwin E. Mapes, L’influence française dans l’æuvre de Rubén Darío (París, 1925), p.26.

2.     Ibid.

3.     Ibid., p. 99.

4.     Ibid., p. 118.

5.     Manuel Gayol Fernández, Teoría literaria (La Habana, 1945), p. 343

6.     Joaquín Balaguer, Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana (Madrid, 1945), p. 12.

7.     Ibid., p. 17.

8.     George W. Umphrey and Carlos García Prada, Selections from the Prose and Poetry of Rubén Darío (New York, 1928), p. 143.

9.     Arturo Torres Ríoseco, Rubén Darío, casticismo y americanismo (Cambridge, 1931), p. 164.

BIBLIOGRAFÍA

Balaguer, Joaquín. Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana. Madrid: Anejo de la Revista de Literatura, 13, 1945.

Gayol Fernández, Manuel. Teoría literaria. La Habana: Cultural, S. A., 1945.

Mapes, Erwin E. L’influence française dans l’œuvre de Rubén Darío. Paris: Librairie ancienne E. Champion, serie de la Bibliothèque de la Revue de la littérature comparée, No. 23.

Torres Ríoseco, Arturo. Rubén Darío, casticismo y americanismo. Cambridge: Harvard University Press, 1931.

Umphrey, George W. and García Prada, Carlos. Selections from the Prose and Poetry of Rubén Darío. New York: The Macmillan Company, 1928.

Publicado en AZOR, tercer vuelo, No. 32, junio-septiembre, Barcelona, 1968, pp. 1-3

CAIN—AN UNFORTUNATE?

7

    Race d’Abel, dors, bois et mange;

    Dieu te sourit complaisamment.

        Race de Caïn, dans la fange

        Rampe et meurt misérablement.

                —Baudelaire

Unamuno, whose life span seems to be an enlarged replica of that instant in the life of Christ when doubt made Him exclaim: My God, my God, why hast Thou forsaken me? exposes that painful doubt in his Saint Emmanuel the Good, Martyr . In it, we can feel that ‘tragic sense of life’ which is the certainty of death and the uncertainty of immortality. We can feel that ‘agony of Christianity’ which is the need to believe with our hearts and the impossibility to believe with our minds.

Is reason the only impediment to Faith? In Abel Sánchez Unamuno makes clear that our lack of faith may come when we unsuccessfully try to find the Justice of God. When Joaquín is asked by his wife if he would like to have many children, he answers: No, no, I shouldn’t want to see myself in God’s plight. The implication is that he does not know if he would be able to love his children equally just as he does not know if God is capable of loving each one of us equally. Joaquín, in fact, always feels that he is constantly being abandoned by God. When he is reading from the Bible: And Jehova said to Cain: Where is thy brother Abel? Joaquín in turn asks: And where am I? That is to say, he is supposed to be his brother’s keeper, but who is his keeper? Does God look after him? Not being accepted, Joaquín is constantly haunted by anguish and despair. Joaquín’s own wife tells him: You are an unfortunate, a man who suffers… A man who suffers because he constantly feels that he is abandoned by God.

We find this unfortunate in Baudelaire’s Abel et Caïn: Race de Caïn, ton supplice/Aura-t-il jamais une fin?

Beckett is more bold than Unamuno in exposing God, his injustice, his cruelty in abandoning us. Two men wait patiently on a country