Amor romántico y muerte voluntaria: Vida y obra de Manuel Acuña

Por Abraham Godínez Aldrete

Este libro es una investigación que utiliza el método psicoanalítico de caso para indagar las relaciones entre amor y muerte en el romanticismo. Abraham Godínez toma el caso de Manuel Acuña para hacer una fábrica de caso y así poder aclarar la relación que hay entre el suicidio y el amor puro. Al cuestionar la interpretación romántica de la muerte de Manuel Acuña que se ha hecho popular gracias al poema el "Nocturno" dedicado a Rosario de la Peña, se crean nuevas interpretaciones de la obra del poeta y se comprende mejor el acto de morir por voluntad propia. Después de leer un ensayo que difundía avances preliminares de esta obra, José Emilio Pacheco -en una comunicación personal mediante un correo electrónico- escribió:"Me gustó mucho el ensayo sobre Acuña. Usted dirá que es un texto psicoanalítico y sin duda lo es pero también me resulta un ejemplo excelente de crítica literaria: da interés a lo que antes no interesaba y hace verlo que no había visto." José Emilio Pacheco, 26 de enero de 2009

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universidad de Guadalajara
• Fecha de lanzamiento: 16 dic 2020
• ISBN: 9786075478265

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Amor romántico y muerte voluntaria. Vida y obra de Manuel Acuña

se terminó de editar en junio de 2020 en las oficinas de la Editorial Universidad de Guadalajara, José Bonifacio Andrada 2679, Lomas de Guevara, 44657. Guadalajara, Jalisco.

En la formación de este libro se utilizaron las familias tipográficas Minion Pro, diseñada por Robert Slimbach, y Ronnia, diseñada por Veronika Burian y José Scaglione.

Para mis hijas, Lizeth y Andrea,

poesía y café con leche todos los días, ¡qué alegría!

¿No arderá eternamente la víctima secreta del amor?

Novalis

Índice

Presentación. El mito romántico

Capítulo 1. ¿Una muerte romántica?

Capítulo 2. Un suicidio de a dos

Capítulo 3. Un viaje sin retorno

Capítulo 4. Y en medio de nosotros, mi madre como un dios

Epílogo. Al final: Manuel Acuña, nombre de poeta

Referencias

Semblanza

Presentación

.

El mito romántico

Nocturno

A Rosario

I

¡Pues bien!, yo necesito decirte que te adoro,

decirte que te quiero con todo el corazón;

que es mucho lo que sufro, que es mucho lo que lloro,

que ya no puedo tanto, y al grito en que te imploro

te imploro y te hablo en nombre de mi última ilusión.

II

Yo quiero que tú sepas que ya hace muchos días

estoy enfermo y pálido de tanto no dormir;

que ya se han muerto todas las esperanzas mías,

que están mis noches negras, tan negras y sombrías,

que ya no sé ni dónde se alzaba el porvenir.

III

De noche cuando pongo mis sienes en la almohada

y hacia otro mundo quiero mi espíritu volver,

camino mucho, mucho, y al fin de la jornada

las formas de mi madre se pierden en la nada

y tú de nuevo vuelves en mi alma a aparecer.

IV

Comprendo que tus besos jamás han de ser míos,

comprendo que en tus ojos no me he de ver jamás;

y te amo, y en mis locos y ardientes desvaríos

bendigo tus desdenes, adoro tus desvíos,

y en vez de amarte menos te quiero mucho más.

V

A veces pienso en darte mi eterna despedida,

borrarte en mis recuerdos y hundirte en mi pasión;

mas si es en vano todo y el alma no te olvida,

¿qué quieres tú que yo haga, pedazo de mi vida,

qué quieres tú que yo haga con este corazón?

VI

Y luego que ya estaba concluido tu santuario,

tu lámpara encendida, tu velo en el altar;

el sol de la mañana detrás del campanario,

chispeando las antorchas, humeando el incensario,

¡y abierta allá a lo lejos la puerta del hogar…!

VII

¡Qué hermoso hubiera sido vivir bajo aquel techo,

los dos unidos siempre y amándonos los dos;

tú siempre enamorada, yo siempre satisfecho,

los dos una sola alma, los dos un solo pecho,

y en medio de nosotros, mi madre como un dios!

VIII

¡Figúrate qué hermosas las horas de esa vida!

¡Qué dulce y bello el viaje por una tierra así!

Y yo soñaba en eso, mi santa prometida,

y al delirar en eso con la alma estremecida,

pensaba yo en ser bueno, por ti, nomás por ti.

IX

¡Bien sabe Dios que ese era mi más hermoso sueño,

mi afán y mi esperanza, mi dicha y mi placer;

bien sabe Dios que en nada cifraba yo mi empeño,

sino en amarte mucho bajo el hogar risueño

que me envolvió en sus besos cuando me vio nacer!

X

Esa era mi esperanza… mas ya que a sus fulgores

se opone el hondo abismo que existe entre los dos,

¡adiós por la vez última, amor de mis amores;

la luz de las tinieblas, la esencia de mis flores;

mi lira de poeta, mi juventud, adiós!

(Acuña, 1949: 190-192.)

Este es el último lamento, el adiós a todo lo que el poeta amó —el amor de sus amores, la luz de sus tinieblas, la esencia de sus flores, su lira de poeta, su juventud—; es una despedida sin declamación ni simulaciones. Meses después de haber escrito el Nocturno¸ Manuel Acuña decidió morir: ingirió dos dracmas de cianuro el 6 de diciembre de 1873. Con mano firme dejó una nota exculpatoria: Lo de menos era entrar en detalles sobre la causa de mi muerte, pero no creo que le importe a ninguno; basta con saber que nadie más que yo mismo es el culpable (Acuña, 2004: 379).

El suicidio fue un escándalo en México, y la noticia se propagó por América, Francia, España y Argentina, país en el que se le compuso un tango. En ese tiempo se consideró como única culpable a Rosario de la Peña, mujer a quien le dedicó el poema Nocturno. Manuel Altamirano, poco tiempo después de la muerte del poeta, llegó de improviso a la casa de Rosario diciéndole: Rosario, ¿qué has hecho? ¡Acuña se ha matado por ti!. Se especularon traiciones por parte de Rosario. Ella protestó, dio explicaciones. Todo fue inútil. El mito se hizo indestructible. Rosario tuvo la gloria que Manuel ambicionó. Gracias al sacrificio del poeta suicida, ella pasó a la historia como Rosario la de Acuña.

¿Morir de amor? Esta es una interrogante que el Nocturno y la muerte de Manuel Acuña formulan. El amor que encuentra su realización en la muerte es un enigma que ha intrigado a teólogos, poetas, filósofos, artistas. La unión de los amantes en la comunión del ser absoluto de la muerte es un tema común en la literatura romántica. La muerte se confunde con eros cuando se considera que el amor es un estado de fusión sin dolor, un estado de cohesión con el otro, en el que cesa la búsqueda y la actividad de representación. La muerte aparece como la posibilidad de suprimir el sufrimiento, anular el deseo y extinguir el principio de individuación (Schopenhauer, 2009), por eso la muerte puede constituirse en un objeto de amor. El amor desgraciado y la muerte por amor es el leitmotiv de la poesía de los trovadores y de un tipo de literatura romántica. Ante ello, el psicoanálisis no podría quedarse callado. ¿Cómo es que el amor puede llegar a matar? ¿Vale la pena morir por otra cosa que no sea de amor? ¿Cómo es que ese eros que cohesiona todo lo viviente (Freud, 2000, AE XVIII:

49) aguarda en sí la propia muerte?

En este libro se realiza una exploración psicoanalítica de una pasión de Occidente: la vivencia intensa de un amor desgraciado cuyo destino es la muerte de los amantes. Tristán e Isolda, Romeo y Julieta son ejemplos de este mito que realiza el amor en la muerte. El amor romántico es una pasión que desemboca en la muerte: Desde el deseo hasta la muerte a través de la pasión, tal es el camino del romanticismo, dice Denis de Rougemont (2001: 241). La concepción de un amor que se legitima con la muerte del amante es un tema que se hizo popular en el romanticismo alemán. Las cartas del joven Werther —escritas por Goethe— ejercieron una fuerte influencia, se trata de una historia epistolar en la que el amante se suicida por un amor no correspondido. En México el mito del amor romántico alcanzó una de sus cúspides con la muerte de Manuel Acuña. En este trabajo se realiza una interpretación psicoanalítica de este tipo de mitos (en el que el amante muere voluntariamente por amor), y para lograrlo se toma el caso de Manuel Acuña.

En este trabajo de investigación se utiliza el método psicoanalítico para explicar las relaciones entre amor y muerte en la literatura romántica. Jean Allouch (1994: 64) dice que el método [psicoanalítico] se inventa poniéndose en práctica a propósito de un caso. El hacer saber del método es también y en principio el de un caso. El psicoanálisis no puede acercarse al acto suicida por medio de la prevención, el juicio moral, el castigo o la amenaza, sino que es necesario darle escucha al guion simbólico que se presenta en un caso. La producción del saber del método psicoanalítico emana de la situación clínica singular que procede en la particularidad del caso. El paradigma es el caso. Analizando cada caso en su singularidad, se puede preguntar por qué una persona (y no otra) ha podido superar la pulsión de vivir de intensidad tan extraordinaria (Freud, 2000,

AE XI

: 232). El psicoanálisis solamente puede descifrar las motivaciones inconscientes de la muerte voluntaria tomando un caso que, en su unicidad, tenga un valor de producción de saber.

El psicoanalista no debe revelar lo que sus pacientes le han confiado, por eso no puede exponer casos de su práctica clínica para investigar y transmitir el saber. El límite del método psicoanalítico es el secreto profesional: la función de secretario, al igual que la del psicoanalista, comporta el acto de callarse y de ser, pues, una tumba, como tan justamente lo dice esta expresión francesa, expresa Allouch (1994: 68). Para no violar el secreto, el psicoanálisis debe producir saber clínico a partir de un sesgo fallido que pueda validarse por el respeto a la ética de la confiabilidad. La fábrica de caso es un método que alude a la construcción de un caso en el cual se produce un sujeto que no es un paciente recostado en un diván. Se utiliza material de dominio público para construir un sujeto que pertenece a otra época, y así poder discutir cuestiones de interés clínico sin revelar el secreto confiado en el diván.

La fábrica de caso es un método clásico en el psicoanálisis. Para la producción de un saber que no se deslinde del fundamento clínico, Freud hizo uso de este método para estudiar el delirio de Daniel Paul Schreber, quien no fue su paciente. Para elaborar sus Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (Freud, 1911), el fundador del psicoanálisis se ocupó del testimonio escrito para producir un saber que se desprende de un caso singular y que puede ser importante para la teoría psicoanalítica. Por su parte, Lacan se ocupó de este método en el análisis del crimen cometido por las hermanas Papin, que aparece en un anexo de su tesis doctoral. En varios de sus seminarios se refirió a diferentes producciones literarias (por ejemplo: Edipo, Antígona y Hamlet) para obtener consecuencias clínicas de estas. En algunos casos, por ejemplo con Gide, Sade y Duras, Lacan realizó importantes puntualizaciones sobre la relación del autor con su obra. En el seminario El Sínthoma (1974), la escritura de Joyce fue el centro del análisis de Lacan para dar cuenta del síntoma como anudamiento de lo real, lo simbólico y lo imaginario. La literatura y la construcción de casos clínicos es un método válido en psicoanálisis para producir un saber sobre el sujeto.

La fábrica de caso no se lleva a cabo en la teoría de la representación diagnóstica, en donde habría un personaje histórico al cual se le analiza. Afirmar junto con Lacan que el inconsciente es el discurso del Otro implica señalar que el inconsciente no se encuentra en un interior que se está por pronunciar. Según Lacan, no hay un sujeto dado de antemano, no hay una unidad interior que preexista a la otredad. El lenguaje es una condición del inconsciente y no al revés. La subjetividad se encuentra en la alteridad del lenguaje, lo subjetivo no se encuentra del lado de quien habla sino en la exterioridad del significante. Tomando nota del decir textual del caso, una fábrica de caso es un artificio en el que se produce un sujeto que está soportado por el significante y las interrogantes que el caso suscita. A partir de la fábrica de caso es posible mostrar —o no— ciertas aristas clínicas que pueden aportar un saber a la teoría. La fabricación abre la posibilidad de tomar un caso desde el sesgo clínico sin exponer lo confiado y lo sucedido en un psicoanálisis.

En la fabricación de un caso se dispone de un decir textual, de tal forma que la construcción debe realizarse a partir de un entretejido de documentos y fuentes primarias, mediante las cuales se le da voz a aquel que ha dejado su testimonio. El psicoanalista se comporta como un secretario, porque está ahí para recibir un testimonio de forma textual, para dejar hablar a los textos, tomar el relato al pie de la letra y evitar agregar significados apresurados: El secretario es la lengua de su amo, decía Maquiavelo (citado por Allouch, 1994: 37). Generando preguntas, planteando problemas en el discurrir de la palabra, el psicoanalista se ubica en la función de secretario: toma nota —al pie de la letra— de los discursos con los que cada caso cuenta. Lacan así lo propone en el seminario sobre las psicosis:

Aparentemente nos contentaremos con hacer de secretarios del alienado. Habitualmente se emplea esta expresión para reprochar a los alienistas su impotencia. Pues bien, no sólo nos haremos sus secretarios, sino que tomaremos el relato al pie de la letra; precisamente lo que siempre se consideró que debía evitarse (Lacan, 2000: 295-296).

Tal como lo demuestra la cita anterior, el método psicoanalítico de Lacan se funda en tomar literalmente el discurso del sujeto. Aunque se auxilia del método historiográfico, no se reduce a este: no se trata de dar testimonio de lo pasado, sino de servir de escriba a la especificidad de la singularidad del sujeto interrogado. A propósito, Lacan (2004a: 26) dice: Se trata de la aprensión de un caso singular. En ello radica el valor de cada uno de sus cinco grandes psicoanálisis. El progreso de Freud, su descubrimiento, está en su manera de estudiar un caso en su singularidad.

La fábrica de un caso debe fundamentarse siempre en un extremo respeto a la literalidad de los elementos disponibles, con cuidado de no traspasar los límites en la exacerbación de significados que podría plantear el investigador. La fábrica de caso tiene valor clínico en psicoanálisis, porque aporta conocimientos desde la especificidad de un testimonio singular.

En este libro interesa darle voz al acto suicida en la singularidad de un caso que pueda ofrecer una enseñanza sobre el mito del amor romántico, por eso se toma el caso de