Teatro antropocósmico. Teatro, ritual, conciencia

Por Nicolás Nuñez Álvarez

En la primera parte del libro, Nicolás Núñez plantea las investigaciones sobre el teatro náhuatl, tibetano y occidental que llevaron a diseñar un teatro del ser humano en el cosmos. En la segunda parte se explora cómo evolucionó el trabajo, durante las últimas tres décadas, convirtiéndose en un método de entrenamiento y producción teatral que combina en forma única influencias rituales y contemplativas.

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Fecha de lanzamiento: 22 may 2024
• ISBN: 9786073085342

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PRIMERA PARTE

TEATRO ANTROPOCÓSMICO (1975-1990)

Nicolás Núñez

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS

Teatro antropocósmico es el término que Nicolás Núñez le da al teatro participativo que él mismo y su pandilla, como se refiere a los miembros del Taller de Investigación Teatral, han desarrollado. En la Ciudad de México como sede y con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, Núñez ha venido ejecutando su proyecto durante los últimos casi 50 años. Este libro, publicado por primera vez en español en 1987, es un dossier de la investigación de Núñez sobre el teatro prehispánico en México, el teatro tibetano y el occidental, así como una exposición de su consecuente forma teatral, el teatro antropocósmico.

La intención de este prólogo es ofrecer al lector guías y perspectivas sobre el trabajo de Núñez para contextualizar los capítulos de la primera parte y que la dirección del desarrollo de Núñez sea clara desde el comienzo. Estos comentarios se basan en mi experiencia con el trabajo de Núñez, tanto en el taller que dirigió durante el encuentro que se llevó a cabo en el Centre for Performance Research, en Cardiff, en enero de 1993, como durante el tiempo en el que trabajé y platiqué con Nicolás y sus colegas en la Ciudad de México, en noviembre de 1993. Los puntos que aquí toco en general serán ampliados en el texto de Núñez que aparece en la sección final de la primera parte.

Una característica esencial del teatro antropocósmico es su cualidad participativa. Todo el trabajo de Núñez involucra la intervención del público, aunque en diferentes niveles. Una dinámica o acción como Citlalmina activa a todos los participantes por igual; los actores sirven como guías en lo que es, esencialmente, una danza ritual. Los Cenci, estrenada en 1993, utiliza una relación actor-público más convencional, en donde la participación del espectador es más sutil y se estimula la autorreflexión más que un involucramiento físico. Entre estos dos extremos se experimenta de varias maneras con las relaciones formales; el objetivo es siempre el mismo —ya sea a través de medios físicos o emocionales—: involucrar al espectador en el levantamiento y en la concentración de la energía, en un viaje de autoconocimiento.

Este viaje de autoconocimiento es un tema inherente a muchos tipos de actividades teatrales y, sobre todo, a la actividad parateatral. La parateatralidad involucra estructuras dramáticas y ejercicios psicofísicos para reavivar en el participante la sensibilidad hacia sí mismo, hacia el otro y hacia la naturaleza. Para Núñez, al trabajar en el contexto de una cultura aún fascinada con la cosmología azteca de sus antepasados, la parateatralidad deviene en teatro antropocósmico, un teatro interesado en el hombre en el cosmos; el sentido humano de nuestro lugar en el universo. La danza ritual de Citlalmina, desarrollada por el Taller, contiene en sí misma mandalas en movimiento, representaciones de los patrones del universo transformados en acciones físicas. El lenguaje del código corporal, si bien es icónico hasta cierto punto, está diseñado para levantar y concentrar la energía mental y física (las cuales se ofrendan, no se retienen). Existen otras dinámicas que involucran el principio de la meditación en movimiento, intensificando la sensibilidad visceral y la conciencia física. Uno de los principios centrales de toda acción es el requisito de concentrarse en el aquí y el ahora. Esto exige un esfuerzo mental importante —una permanente unificación de mente y cuerpo— que produce una aguda experiencia, así como una paz mental que pareciera surgir de nuestra condición (centralidad) de ser en el instante presente (los pensamientos sobre el pasado y el futuro desaparecen). Este surgimiento y consolidación de la energía es tanto una clave para tener una experiencia plena del trabajo, como un importante fin en sí mismo —la batalla contra la dispersión mental y energética—; el intento de habitar nuestra propia experiencia.

Es evidente que esta actividad tiene muchas similitudes con los antiguos sistemas como el yoga o el tai chi, y ciertamente, muchas de la acciones fueron el resultado, surgieron, de la investigación y de la experiencia con las diversas formas de danza prehispánica. Citlalmina misma es, como lo leerán más adelante, una mezcla de una danza náhuatl y una antigua danza tibetana.

La esencia dramática del teatro participativo de Núñez gira alrededor del mito y del arquetipo, y este factor es significativo para el carácter antropocósmico del trabajo. Núñez busca establecer contacto con el pasado mítico a través de los arquetipos y emblemas del inconsciente colectivo. Aquí radica, según él, una clave para la seguridad existencial, para tener un sentido de nuestro lugar en la historia y para establecer una conexión con el mundo y con el pasado. La mayoría de los eventos representacionales y las acciones que Núñez describe en este libro están inspirados en la imaginería religioso-filosófica náhuatl. Mientras que las acciones físicas fomentan en el participante un estado de equilibrio integral (holístico) y de bienestar, el contenido mitológico le ofrece lo que muchos mitólogos consideran un sostén para el alma. Para Núñez, estos códigos del pasado pueden ofrecernos respuestas a nuestra inseguridad ontológica y un sentido de continuidad con la historia.

Este aspecto del teatro antropocósmico tiene un lugar especial en el México contemporáneo, ya que promueve un equilibrio entre la cultura náhuatl y la española y, por lo tanto, le ofrece al participante una identidad cultural personal más plena. En este sentido, el teatro participativo de Núñez aporta un modelo significativo a quienes trabajan en comunidades multiculturales o segregadas en otras partes del mundo.

Él considera que el trabajo tiene todavía más que ofrecer a un mundo moderno en el que crece el entretenimiento. Como una alternativa a las varias actividades seculares —muchas de ellas tecnológicas— con las que llenamos nuestro tiempo, Núñez sugiere un tipo de actividad (juego) más holística (integral); juegos en los que todos los aspectos del ser humano —cuerpo, mente y espíritu— se involucren y refresquen. Para el autor, el teatro tiene el potencial de ofrecer situaciones dramáticamente estructuradas que al involucrar el contacto humano en el contexto del mundo natural, pueden devenir en nuevos ritos de desarrollo personal, juegos que enriquecerían la vida real; que no matarían el tiempo, sino que lo encenderían; en los que los jugadores no se perderían, sino que se encontrarían a sí mismos.

Deborah Middleton, 1996

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN EN INGLÉS

Publicada en inglés originalmente por Harwood Academic Publishers en 1996, la primera parte fue traducida por Ronan J. Fitzsimons. Las secciones de la segunda parte escritas inicialmente en español fueron traducidas por Helena Guardia (con la excepción de Mandala, que fue traducido por Karoliina Sandstrtöm y Helena Guardia); estos textos se indican a pie de página.

Se han hecho correcciones menores a la traducción de 1996 para transmitir una comprensión más matizada de la intención original del autor. Se han agregado notas a pie de página y referencias.

En el prólogo anterior, así como en los artículos reeditados que conforman los capítulos cinco y seis, la abreviatura TRW (Theatre Research Workshop) se utilizaba como la traducción al inglés de Taller de Investigación Teatral, pero ya que el grupo de Núñez es conocido como el Taller, en este volumen hemos conservado el nombre corto, donde ha sido posible.

Deborah Middleton, 2019

INTRODUCCIÓN

Ante la necesidad de encontrar formas dramáticas que nos permitan la indagación activa de nuestro cuerpo y nuestra mente, hemos desarrollado búsquedas en el terreno rito/teatral con el fin de elaborar dispositivos de teatro participativo que le devuelvan a nuestro organismo su capacidad de ser la caja de resonancia del cosmos.

El texto que ahora presentamos no pretende ser un estudio sesudo sobre las corrientes o fuentes dramáticas que tocamos; como discretos investigadores, queremos simplemente hacer una relación de nuestras influencias, para compartir nuestro punto de vista y hacer comprensible, a quien le interese, nuestra visión de un teatro antropocósmico.

Habiendo tenido la buena suerte, por un lado, de estudiar el rito teatral tibetano tanto en el Tibetan Institute of Performing Arts, como en algunos monasterios en India y, por el otro, de investigar el teatro ritual náhuatl en la Universidad Nacional Autónoma de México, así como en las comunidades indígenas, decidimos recapitular brevemente sobre estas dos fuentes dramáticas y vincularlas con los estudios que en el teatro occidental hemos realizado.

Para no desorientar a los estudiosos, insistimos en puntualizar que tanto el teatro tibetano, como el teatro náhuatl, o las corrientes del teatro occidental aquí expuestos, están tratados sintética y exclusivamente desde el punto de vista de nuestro particular interés.

Compartimos la inquietud de quienes visualizan la posibilidad de desarrollar un nuevo arte involucrado con el cientificismo contemporáneo y los instrumentos arcaicos del rito, la religiosidad de Oriente, el cientificismo de Occidente y lo que le corresponda aportar a Mesoamérica para esta nueva construcción.

Hay que decir que la investigación sobre el teatro/rito que desarrollamos en nuestro taller está muy cercana, en su enfoque, al pensamiento cuántico. Cientificismo del futuro —recordemos a Capra— que nos permite imaginar diseños dramáticos como complicadas máquinas de concentración y dirección de energía; espacios y ambientes teatrales como vehículos de conciliación cósmica; estructuras lúdicas de revisión y transformación de nuestra condición, y no sólo de información y entretenimiento.

La última parte de este texto es la exposición de los principios y formas de trabajo de nuestro taller. Ahí compartimos algunos esquemas de teatro participativo que están fundamentados en la idea de un teatro antropocósmico.

Al establecer como cabeza de capítulo: Teatro tibetano, Teatro náhuatl, o a gente como Stanislavski, Brecht, Trasberg y Grotowski, no es mi intención hacer un análisis de su trabajo, sino sólo mencionar algunos aspectos que resultan de interés en relación con nuestra labor.

Al estudiar nuestro cuerpo, estudiamos también parte del cosmos. No todos los sistemas de actuación comprenden esta verdad. De este pensamiento arranca nuestra investigación para aproximarnos al teatro de una manera antropocósmica.

No es nuestra intención formular un sistema teatral bajo el rubro de teatro antropocósmico. El teatro antropocósmico es un proceso de investigación que reconoce que existen tantos sistemas como intérpretes hay en el mundo.

Nicolás Núñez

La tentativa de Nicolás Núñez y su

grupo teatral posee un interés que me

atrevo a llamar primordial: redescubrir

la inspiración y la lógica de los antiguos

rituales.

El teatro es literatura y espectáculo,

juego y catarsis, pero también es

ceremonia de iniciación. Núñez y sus

compañeros se han propuesto devolverle

al teatro la dimensión sagrada.

Octavio Paz

1 TEATRO TIBETANO

A pie, por un camino de terracería salpicado de changos, pájaros exóticos y graznidos de cuervo, llegamos al Tibetan Institute of Performing Arts, ubicado en Dharamsala, al norte de la India. Este instituto fue fundado por el Dalai Lama en 1960 para fomentar y preservar la cultura tibetana.

Apenas llegamos nos enteramos de que pronto saldríamos a Bodhgaya, el lugar donde el Buda se iluminó.

Ahí, el instituto participaría con su teatro y sus danzas dentro de las celebraciones tibetanas del Kalachakra.

Aprovechamos los pocos días que teníamos antes de salir de viaje para informarnos en la biblioteca tibetana sobre la historia de su teatro y de su danza. El material que ahí encontramos era suficiente como para no moverse de la biblioteca en varias semanas, o tal vez meses; debido principalmente a que sobre este tema no existe documentación precisa, toda la información está diseminada entre artículos, libros disímbolos, y comunicación verbal de los mismos tibetanos. Nosotros discretamente trabajamos este material de acuerdo con nuestras posibilidades, tanto antes como después del viaje a Bodhgaya, durante los meses que estuvimos en Dharamsala.

Se puede decir que los orígenes del teatro tibetano se encuentran en el siglo VIII d. C., cuando el rey Chisongdegan (742-797), invitó a un monje indio llamado Padmasambhava, a que predicara sus enseñanzas en el Tíbet.

Padmasambhava llegó al Tíbet aproximadamente en 779. Comenzó sus prédicas y entró en contacto con las festividades regionales. Dada su calidad de hombre santo (él fue quien ayudó a introducir firmemente el budismo al Tíbet, estableciendo y consagrando el primer monasterio budista en Samye), se le pedía que bendijera los espacios, que exorcizara a los demonios y que convocara la buena suerte, entre otras muchas cosas. Todo parece indicar que su trabajo tenía la calidad del chamán o mago.

Después de algún tiempo de estar asentado en el Tíbet, Padmasambhava compuso la Danza del Brujo o la Danza del Sombrero Negro, tomando para su composición, ritmos y elementos locales del Tíbet, muchos de ellos conectados con la tradición Bon.

Esta danza shamánica que reunía el rito y el folclor, se estableció en el Tíbet con el nombre de Garcham, y subsiste hasta la fecha.

Seiscientos años después, en 1395, un santo tibetano, Thangton Gyalpo (1385-1464), retomó esta danza de la siguiente manera: Cuenta el mito que Thangton Gyalpo se percató de que dos aldeas vecinas podrían beneficiarse del intercambio de sus productos, pero un abismo las separaba. Entonces convenció a ciertas autoridades para que le ayudaran a financiar un puente que comunicara estas dos aldeas. Obtuvo el financiamiento y comenzó la construcción del puente. Pero debido a algunos imprevistos, el dinero se le terminó antes de poder concluirlo. Thangton Gyalpo sabía que no podía pedir más dinero a sus benefactores, así que se le ocurrió juntar a las mujeres más hermosas de entre sus trabajadores, y con base en la Danza del brujo, que para ese entonces ya era famosa, organizó recitar y cantar algunas historias locales y sentencias budistas. De este modo estableció una estructura que reunía espectacularmente la narración de historias míticas, el canto, la danza y la predicación de sutras budistas. Esta primera obra se llamó Spun/bdun (Los siete parientes). Algunos investigadores lo interpretan como Los siete hermanos y otros como Las siete hermanas.

Así, Thangton Gyalpo pudo reunir el dinero que le hacía falta para terminar de construir el puente, lo que dio pie al nacimiento de la ópera teatro tibetana.

Al teatro ópera tibetano se le conoce con el nombre de A-lce Lha-mo.

La estructura promovida por Thangton Gyalpo ganó fuerza con los años y se definió como una forma cultural del espíritu tibetano. Era una estructura religiosa y seglar al mismo tiempo.

Entre 1617-1682, el quinto Dalai Lama decretó que la ya consolidada ópera tibetana debería interpretarse separada de los servicios religiosos; así se hizo un arte independiente. Quedó establecido entonces como un arte seglar, respetuoso de los oficios religiosos. De este modo ha prevalecido hasta la fecha.

En la antigüedad se realizaban festivales de ópera una vez al año, en la meseta tibetana; se llamaban Zol-ston. Actualmente, en Dharamsala se lleva a cabo un festival de teatro ópera tibetano durante el mes de abril. En esta ocasión, el Instituto ofrece al público, durante 15 días, todo su repertorio de danzas y óperas.

El libreto de la ópera es conocido como Khrad-gzun. Su estructura dramática se divide, tradicionalmente, en tres partes: Doin, Xong y Zhaxi.

El Doin es la introducción en donde el narrador se presenta y llama al pescador, las hadas y el leñador, personajes que aparecen en casi todas las óperas, con mayor o menor importancia.

A los actores se les llama Iha-mo-ba; primero ofrecen sus oraciones a los dioses y solicitan su bendición, pidiendo permiso al espacio que van a ocupar para la representación. Después discuten la trama y los caracteres de la obra, acompañados de cantos y danzas.

De ahí se pasa al Xong, que es el cuerpo principal de la ópera. Los actores forman un círculo, el narrador explica la trama en tono de letanía, y en su momento, los actores indicados se separan del círculo y danzan, cantan y actúan sus papeles, llegando algunas veces a hacer acrobacias.

La secuencia de narración y actuación alternadas con cantos y danzas es la base de la estructura dramática tibetana.

La acción es acompañada y subrayada, de principio a fin, únicamente por un tambor y unos platillos.

La última parte es el epílogo, llamado Zhaxi, que en tibetano quiere decir bendición o buen augurio. Estas bendiciones son cantadas y bailadas por todo el grupo de actores. A una señal del actor guía se da por terminada la representación.

En la antigüedad estas representaciones duraban de 10 a 12 horas, y a veces una sola obra se extendía por varios días.

Ahora se pueden observar representaciones abreviadas de sólo seis horas de duración.

Cada ópera tiene su tema musical característico, además de que en ella se encuentran danzas folclóricas de diferentes regiones del Tíbet. Estas danzas se llaman Ache Lhamo. Las danzas monásticas realizadas dentro de la ópera se llaman Cham. Son danzas religiosas públicas.

Los argumentos principales de las óperas se basan en la narración de la vida de personajes con un comportamiento ético sorprendente. Algunas toman como estructura las vidas anteriores del Buda, sin dejar de tener, todas, algunos pasajes graciosos en donde, por ejemplo, monjes y monjas se ven satirizados, para gran regocijo del público, y sin que nadie se ofenda por esto.

Algunas fuentes indican que son nueve las óperas documentadas como clásicas, y otras fuentes mencionan sólo ocho. Nosotros certificamos la existencia de las siguientes:

illustration Chogyal Norsang

illustration Sugkyi, Nyima

illustration Gyasa Bhelsa

illustration Drowa Sanémo

illustration Nangsa Woebum y dos dramas indios asimilados por el teatro/ópera tibetano:

illustration Drimeh Kundan

illustration Donyoh Dondruh

Pudimos observar la representación de cuatro de estas óperas en diferentes ocasiones, por supuesto en su versión abreviada de seis horas de duración, ya que hoy en día, en ninguna parte se representan las versiones largas.

Certificamos su estructura efectiva de teatro popular. El contacto y retroalimentación con su pueblo se comprende cuando se percibe en vivo la mirada de un público abierto al asombro de estar participando de un momento de teatralidad compartida. Teatralidad que nos ayuda a encontrar el regocijo del estar juntos, aquí y ahora, maravillándonos de estar vivos y contentos. Este público estalla en fantásticas carcajadas, come, bebe, reza, se orina y caga en los alrededores de la representación, sin perder el entusiasmo y la atención.

Tuvimos la suerte de ver uno de los momentos del teatro y del público tibetano, gracias a que pudimos asistir a las festividades del Kalachakra.

Ahí, durante un mes, se reunieron en tiendas de campaña alrededor de 250 000 tibetanos, muchos de los cuales salían por primera vez del Tíbet después de la invasión china, y venían a Bodhgaya para recibir la bendición e iniciación del Dalai Lama.

Fuimos afortunados, pues esta celebración tiene lugar en Bodhgaya cada 12 años. De otro modo, habría sido difícil evaluar el fenómeno social que representa el teatro tibetano.

Estar en medio de esta concentración tibetana, la mayor realizada en el exilio, nos permitió observar que si bien los tibetanos temporalmente están expulsados de su territorio externo (recordemos que China invadió el Tíbet en 1959, obligando al Dalai Lama a establecer su gobierno en el exilio), mantienen, sin embargo, toda la vigencia en su territorio interno; no sólo a través de mantener vivas sus estructuras culturales, como el teatro y la danza, sino a través del poder activo de su religión.

El dinamismo de su estructura teatral tiene correlación con sus celebraciones religiosas. Se percibe en el ambiente tibetano en general, un aire de exuberante teatralidad: el modo en que ritualizan sus espacios tanto los actores como los monjes; sus oraciones cantadas; sus ornamentaciones; debates monásticos; el mismo quehacer de su vida diaria; todo es como un fluido constante de teatralidad. Experimentamos su mundo religioso como un teatro ritual que hace una profunda lectura del universo, de la operatividad de los fluidos, los ciclos, los ritmos y las vibraciones. Lectura de las emociones y de la conducta humana que nos enseña el camino de nosotros mismos; lectura, por momentos, sorprendentemente científica y siempre actualizada. Sus construcciones religiosas y el diseño de sus celebraciones son herramientas de concentración y dirección de energía. Pero este punto lo tocaremos más adelante. Lo que es importante subrayar ahora es que en Bodhgaya descubrimos la teatralidad tibetana en su esencia, tanto dentro como fuera del escenario.

Parte del espectáculo fuera del escenario era, por ejemplo, la dignidad impactante con que se comportaban los Khampas (nómadas tibetanos, quienes formaron el cuerpo principal de la guerrilla tibetana), con su murmullo en la expulsión de mucosidades, resoplándolas sobre el piso; sus gargajos, pedos y defecaciones estruendosas, entremezcladas con el rumor continuo de su canto om mani padme hum. Esto sin contar el efecto visual de su indumentaria: pelos, abrigos, botas y gorros que frecuentemente nos hacían recordar imágenes de paisajes nevados en las montañas tibetanas, y que dado el calor que hacía en Bodhgaya resultaban bizarras. Contrastaban sus presencias fuertes de hombres de montaña con las presencias, no menos fuertes, de uno que otro tibetano punk.

Pudimos, en suma, certificar la importancia de la teatralización de la vida tibetana a través de los actos públicos, políticos, religiosos, artísticos y domésticos.

Investigadores como Nicholas y George Roerich, Jacques Bacot, Giuseppe Tucci, John F. Avedon, Marcelle Lalou, entre otros, nos ayudaron con sus escritos a tener una mayor visión de la cultura tibetana.

Otros, como Samten G. Karmay, nos enseñaron áreas del folclor y de la danza Cham, danza sagrada con influencia Bon, que de una manera indirecta tiene que ver con el teatro tibetano.

Cynthia Bridgman Josayma y Wang Yao analizan directamente el teatro/ópera tibetano.

Otros investigadores, como Ricardo O. Canzio, Bárbara Nimri Aziz, Martin Brauem Dolma, Tashi Tsering, Nawang Tsering Shakspo, Amy Hellen, todos ellos participantes del seminario que realizó la Asociación Internacional de Estudios Tibetanos en la Universidad de Columbia en Nueva York, en 1982, sin indagar directamente sobre el teatro, aportan muchísimo al tema. Los resultados de este seminario están publicados en Delhi, con el título Soundings in Tibetan Civilization.

La ayuda y orientación amistosa de uno de estos investigadores, Tashi Tsering, a quien conocimos en la biblioteca de trabajos y archivos tibetanos, en Dharamsala, donde él labora, fue invaluable, ya que a través de él tuvimos acceso a textos poco difundidos y custodiados, que resultaban fundamentales para la realización de nuestro trabajo.

El texto más importante sobre teatro tibetano, en donde se encuentran las guías para el actor, para los escenarios, para el vestuario, la música, etc., es el Rolmoe Tenchoe, de Sakya Pandita. Este texto existe únicamente en tibetano, y su contenido sólo se puede conocer, a la fecha, a través de las interpretaciones verbales y escritas que de él nos transmiten los maestros del teatro tibetano. Averiguamos que la traducción al inglés de este texto está en proceso y será realizada por Ricardo O. Canzio.

Por otro lado, pudimos investigar que el Rolmoe Tenchoe está inspirado en el Natyasastra. Este texto indio, originalmente escrito en sánscrito, es bien conocido como la biblia de las bellas artes en India.

A continuación mostramos el cuadro básico de las emociones como aparecen en el Natyasastra; cuadro que tiene sus equivalentes tibetanos en el Rolmoe Tenchoe:

Emociones básicas según Baharata

Antes de la invasión china al Tíbet, existían dos escuelas profesionales de teatro/ópera: los máscaras blancas y los máscaras azules. En la actualidad, el único grupo profesional es el Tibetan Institute of Performing Arts.

Existen, además, grupos de campesinos que de una manera no profesional ejecutan las óperas. El modo en que estos grupos siguen las guías de la representación es deshilvanado, y los movimientos de las danzas son tímidos, lo mismo que la calidad de las voces y las interpretaciones. Sin embargo, a pesar de la precariedad del vestuario y de la utilería de estos grupos, la calidad de la representación reside en su definido compromiso de compartir con su gente el fenómeno de una experiencia fantástica teatral.

La calidad del vestuario y la utilería del instituto es exuberante y vistosa. Los complicados diseños de máscaras, peinados, sombreros e indumentaria de cada uno de los intérpretes son de una sofisticación extrema.

El espacio donde se desarrolla el teatro/ópera es un círculo de 15 metros de diámetro, aproximadamente, trazado en alguna área abierta para que pueda congregarse el público a su alrededor. En el centro del círculo se coloca siempre una imagen de Thangton Gyalpo, el santo patrón del teatro tibetano, junto con algunas ofrendas.

Es interesante apuntar que siempre, en las ofrendas, tanto del teatro como de las ceremonias religiosas tibetanas, aparece una mazorca. El maíz, según pudimos averiguar, aparece en el Tíbet como símbolo de culto en el año 600 d. C. ¿Cómo llegó? ¿Cuál fue su origen y cómo se difundió? Recogimos una tradición oral que dice que el maíz, para los tibetanos, es el primer alimento, regalo de los dioses; exactamente en el mismo contexto en el que apareció en Mesoamérica. Esto puede ser objeto de estudio para algún investigador.

Volviendo al espacio teatral, las ofrendas y el altar a Thangton Gyalpo son toda la escenografía que utilizan, salvo algunos implementos que llevan los mismos actores para escenificar bosques, ríos, montañas o casas. El círculo está conectado con los camerinos por medio de un pasillo angosto que da acceso a. los intérpretes. Un toldo redondo hace las veces de enorme sombrilla sobre el círculo.

La representación comienza a las nueve de la mañana y termina a las cuatro o cinco de la tarde. Un momento antes de dar comienzo oficial a la ópera, se colocan en un punto fuera del círculo los dos músicos que acompañan durante todo el tiempo la representación. Como ya dijimos, uno toca los platillos y el otro el tambor. Estos instrumentos anuncian estruendosamente el comienzo de la representación. Ésta se desarrolla siguiendo su estructura de Doin, preámbulo; Xong, cuerpo de la obra, y Xhaxi, epílogo.

Las representaciones del instituto en Bodhgaya, tanto en las óperas como en sus danzas folclóricas, reunieron a cientos de miles de tibetanos. La convivencia que se suscitó alrededor de los espectáculos fue otro espectáculo en sí mismo. Ya mencionamos la actividad de este público espectacular que ríe y se emociona con candidez infantil, al mismo tiempo que de la manera más natural defeca y orina en las cercanías. No sólo comparten la representación, comparten también la asoleada, la comida y la bebida, todo entre carcajadas y comentarios sobre el espectáculo. El respeto a la acción dramática es sorprendente, lo mismo que la simpatía por los actores. A pesar de las seis horas que dura la representación, la atención de este público se mantiene siempre viva, tal vez debido a que algunos caracteres arriba del escenario son idénticos al público que los contempla. Es muy posible que este juego de espejos estimule su interés.

La representación terminaba en el crepúsculo, y al anochecer podía uno escuchar en diferentes puntos del campamento los cantos y las danzas de estos tibetanos motivados por su teatro.

Además del repertorio de teatro/ópera, el instituto tiene un circuito de danzas folclóricas tibetanas que se llama Ache Lamo. En este circuito se incluyen también algunas danzas monásticas llamadas Cham. Este repertorio se presentó en Bodhgaya. Dicho programa duraba dos horas y era ejecutado al anochecer en un foro a la italiana improvisado, alumbrado con spots al estilo occidental, frente a un público congregado en un patio rectangular cercado con láminas, y sentado en el piso de tierra o en piedras convertidas en asientos. El ambiente que se propiciaba era maravilloso. Entre el verde de las palmeras que brotaban imponentes rompiendo una esquina del techo del improvisado escenario, el cielo azul oscuro plagado de estrellas, la presencia de un público cálido y vibrante y el primitivo escenario como recortado en el horizonte, lleno de colorido, parecía una caja de sorpresas en movimiento. Habría que agregar en el firmamento unos cuernos de luna como de cuento de hadas, y en los alrededores, los mirones, quienes no pudiendo entrar por falta de dinero, atisbaban alrededor del rectángulo con actitudes que nos recordaban al Bosco y a Van Gogh.

La integralidad del espectáculo, dentro y fuera del escenario, nos permitió percibir una corriente de energía que circulaba envolviéndolo todo. Tuvimos la certidumbre de atisbar por un instante la calidad del enorme caldo cósmico en el que todos estamos sumergidos. Estas representaciones, con su mágico ambiente, se realizaron durante 15 días en Bodhgaya, como parte de las celebraciones del Kalachakra, en diciembre de 1985.

El registro de instrumentos musicales que utiliza el instituto es amplio y complicado. Válganos decir que ha sido motivo de estudio para varios etnomusicólogos como, por ejemplo, Terry Jay Ellingson, cuyo texto The Mandala of Sound podría ayudar a los interesados en esta área. El instrumento musical tibetano más impactante, a nuestro juicio, es la muy conocida trompeta Dong Chen, cuyo tamaño y registro vibratorio son inmensos. Tuvimos oportunidad de certificar la calidad de su sonido en gran cantidad de celebraciones. La buena suerte nos regaló el privilegio de compartir una ceremonia exclusiva durante la celebración del año nuevo tibetano Tigre de Fuego (1986), en Dharamsala. En esta ceremonia, precedida por el Dalai Lama, pudimos escuchar la más alta calidad de este tipo de trompetas, tal vez debido a que en esta ocasión las enormes trompetas eran de plata. No abundamos sobre el tema de los instrumentos musicales debido a que nuestra investigación nos lleva a concentrarnos en otras áreas. Los interesados pueden remitirse al etnomusicólogo antes mencionado, cuyo trabajo abarca extensamente los instrumentos y la música del Tibet.

Sobre el entrenamiento de los actores del instituto, hay que subrayar que sus ensayos, clases de música, voz y danza están encuadrados en un ambiente poco común. Todo el instituto, actores, maestros, equipo administrativo —incluido el director—, costureras, músicos, cocineros, intendente, esposas e hijos, y 19 huérfanos menores de 14 años, viven en edificios alrededor de las instalaciones de trabajo. Por lo tanto, ser miembro del instituto no es simplemente una profesión sino un sistema de vida: se desayuna, se come, se reza, se ensaya y se dan funciones ahí mismo. Aunque en sus horas libres todo el mundo circula por el pueblo Mcleod Ganj, medularmente su actividad se centra en las instalaciones del instituto. Dadas estas circunstancias, no es de extrañar que se reconozcan como una gran familia: sus horas de ensayo, comidas o funciones están definidas por una disciplina basada en las necesidades circunstanciales, es decir, cuando están próximas algunas festividades en las que el instituto tiene que participar, ya sea con sus óperas, danzas o desfiles públicos, entonces se prepara ese material específico. Fuera de estas obligaciones, sus ensayos responden a las necesidades de aprendizaje del grupo: si algunos miembros nuevos no saben determinadas danzas, o si falta pulir el trabajo con ciertos instrumentos musicales, o si aparece por Dharamsala algún viejo maestro de ópera tibetana el tiempo suficiente como para aprenderle alguna danza, o algún pasaje inédito de alguna ópera, etcétera.

La ópera/teatro tibetana es una disciplina diseñada por y para los tibetanos. Por lo tanto, no existe —cuando menos hasta el momento— un sistema para que las gentes de fuera puedan estructurar su aprendizaje. La única manera de aprenderlo es ambientándose poco a poco a lo largo de los ensayos y las funciones y acercándose a los actores y maestros, ya que gran parte de la información se basa en la tradición oral. Para aprender algunas áreas específicas lo mejor es, como decidió la dirección del Instituto hacer con nosotros, tener clases especiales.

Nuestros maestros de danza, música y voz fueron generosos con sus conocimientos; nos ayudaron, sin duda, a tener una mayor comprensión del fenómeno cultural que su teatro representa, y se esforzaron durante los meses que convivimos por compartirnos sus habilidades.

Lo que vino a darle, definitivamente, mayor penetración a nuestro aprendizaje fue el discreto contacto que pudimos establecer con algunos monasterios.

Al hablar de monasterios tibetanos es imposible desprenderse de la imagen novelesca de grandes construcciones de piedra, en las cúspides de los Himalayas, con sus enormes portones repletos de crípticos herrajes en donde uno pide acceso y es introducido misteriosamente a estancias o espacios de acuerdo con su nivel de comprensión, etcétera.

La realidad, de acuerdo a como nosotros la vivimos, es otra. La ubicación de los monasterios que conocimos está en Dharamsala y sus alrededores, en el mismo ambiente en donde se asienta el instituto, si no en las cúspides, sí en las faldas de los Himalayas. Desde ahí se pueden observar los grandes picos nevados del Dhauladhar. Los monasterios se encuentran repartidos por todos lados. Algunos están obviamente definidos y se pueden distinguir por sus típicas construcciones guindas y blancas, con ornamentaciones exuberantes en los marcos de entrada, en donde algunas veces las imágenes de los Yidams —o guardianes— se arriscan el bigote con mirada inquisitiva, escudriñando al visitante. La mayoría de estos bien definidos edificios están rematados en sus cúspides por antenas o chortens dorados.

Muchos otros monasterios se encuentran en los lugares más sorprendentes, sin nada que los señale o identifique, como por ejemplo, el que está arriba del único video-cine, o aquel otro que está en el último piso de un hotel Los podemos encontrar en alguna casita medio desvencijada, al fondo de una barranca, o en una vereda poco transitada. Todo el vecindario, Mcleod Ganj, está salpicado de actividad monástica, y sus locaciones son tan sorprendentes como la calidad de sus oraciones.

El acceso que tuvimos a ellos fue estrictamente el de visitantes. Aunque eventualmente nos dispensaron con algún tipo de privilegio, no podemos decir que conocimos su secreto. De sobra sabemos que el secreto se guarda solo, y que para obtener algo verdadero —de ésta como de cualquiera otra enseñanza— tiene uno que dedicarle toda la vida. Sin embargo, el contacto con algunas fuentes de vibración (como las intensas sesiones llenas de calor humano por parte de todos los monjes del Gyuto Tantric College, quienes siempre mostraron buena disposición y paciencia budista hacia nuestra presencia en sus rezos), nos proporcionaron una mejor comprensión del uso de la voz y de la vibración como herramienta de concentración, mucho gracias a la orientación que nos dio su abad Khenpo Lungrik Namgyal.

Obtuvimos también orientación sobre la meditación en movimiento, a través de la observación y práctica de las danzas del Sombrero negro.

Por un lado, observar las danzas del Sombrero negro en el monasterio Namgyal de Dharamsala, y por el otro, asistir a las danzas del monasterio Khampa-Gar, en Tashi Jong, nos ilustró bastante.

En Tashi Jong las danzas del Sombrero negro son numerosas y se desarrollan de la mañana a la noche durante los tres días que dura la celebración del nacimiento de Padmasambhava. Ahí, el reverendo Dorzong Rinpoche nos invitó gentilmente a establecer el contacto necesario para profundizar en el estudio de la danza sagrada tibetana. Esto, aunado a la