La política en el teatro y el teatro en la política: estrategias desde las artes escénicas latinoamericanas

Por Juan Luis Loza León, José Ramón Alcántara Mejía y Hugo Salcedo Larios

El hecho teatral es una-otra manifestación de la faceta política, no ya solo a partir del discurso, sino que, con la presencia de los cuerpos, y con los cuerpos colocados ante el ojo del espectador, se hace todavía más evidente.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 13 feb 2024
• ISBN: 9786078931927

Juan Luis Loza León

José Ramón Alcántara Mejía. Realizó estudios teológicos de Maestría en Regent College, en Vancouver B.C., Canadá. Además de haber obtenido licenciaturas en Literatura y en Psicología de la Universidad de Washington, en Seattle, Washington; Maestría en Literatura Romance de la Universidad de Washington; y Doctorado (Ph.D.) en la Universidad de British Columbia, Canadá. Fue profesor de varios seminarios en México como son el Nacional Presbiteriano, el Bautista, el de la Iglesia Apostólica, el Metodista, y del Seminario Luterano Augsburgo. Hugo Salcedo Larios. Autor de más de 70 títulos de teatro y ensayos académicos. Muchas de sus obras han obtenido premios nacionales e internacionales, y se han publicado o representado en numerosas lenguas. Es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid, y Académico de tiempo completo en la Universidad Iberoamericana, donde le han otorgado el Reconocimiento FICSAC-IBERO a la investigación de calidad, en tres ocasiones. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores, y ahora es del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. La Universidad de Guadalajara estableció el “Premio Nacional de Dramaturgia Hugo Salcedo” como reconocimiento a su trayectoria nacional e internacional. Juan Luis Loza León. Maestro y doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, realizó estudios de teología y psicología, ha formado parte de diferentes proyectos de investigación sobre teatro, estética y los límites de la representación en la Universidad Iberoamericana, donde es profesor actualmente. En sus investigaciones se ha interesado en explorar las cuestiones relacionadas a la técnica y estética enfocándose en la narrativa y la dramaturgia de José Revueltas.

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Imagen de portada

La política en el teatro y el teatro en la política

La política en el teatro y el teatro en la política:

Estrategias desde las artes escénicas latinoamericanas

José Ramón Alcántara Mejía

Hugo Salcedo Larios

Juan Luis Loza León

Coordinadores

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO USIGLI

Índice de contenido

Portadilla

Legales

José Ramón Alcántara Mejía. In memoriam

Prólogo El teatro: escenario invariable de lo político. Hugo Salcedo Larios

Introducción Po/li/é/tica: poética, política y ética, su fusión en el artefacto teatral. José Ramón Alcántara Mejía

Primera parte: Sobre cómo los textos dramáticos se hacen políticos

De encargados a dueños: el Rabinal Achi como botín político, económico y social. Marco Antonio Novelo Villegas

El testigo neutral de la revista política mexicana. Héctor Quiroga Pérez

El disciplinamiento de los cuerpos en Cubos de noria, de Amalia de Castillo Ledón: la estrategia política de la Revolución mexicana Edith María Alberta Ibarra Araujo

La representación de lo político en El cuadrante de la soledad de José Revueltas. Juan Luis Loza León

La política del amor en Felipe Ángeles de Elena Garro. Paloma López Medina Ávalos

Los detonantes posdramáticos y políticos en Música de balas de Hugo Salcedo. Juan Carlos Embriz Gonzaga

El teatro político de Guillermo Schmidhuber de la Mora. Jorge Prado Zavala

Segunda parte: Sobre cómo las acciones performativas son acciones políticas

La Catrina frente al Patio 29: estrategias performativas de conmemoración en espacios de memoria y política chilena. Claudia Bernardi

Hacia un teatro de exilio: abordaje actoral del teatro performance de Alberto Kurapel. Claudia Cattaneo

#TodosSomosUV, un himno artivista de la ópera de Verdi. Laura Elizabeth Espíndola Mata

Ideología en el teatro de los movimientos sociales en México. Enrique Mijares Verdín

Teatro y metapolítica: necesidad del presente. Héctor Rosales

El teatro como caja de resonancia (tres ejemplos de un teatro que se piensa a sí mismo y que piensa al espectador). Gabriel Sánchez Rovirosa

Marcadores y estrategias del teatro documento en México. Hugo Salcedo Larios

La traducción teatral: una ventana al imaginario cultural en México. Nadxeli Yrízar Carrillo

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2024 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

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D.R. © 2024 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro

Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral

Rodolfo Usigli

Reforma y Campo Marte s/n

Col. Chapultepec Polanco

Ciudad de México

11560

www.citru.inba.gob.mx

Versión electrónica: febrero 2024

ISBN: 978-607-8931-92-7

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

José Ramón Alcántara Mejía

In memoriam

Cuando este libro llegó al final de su proceso editorial, José Ramón Alcántara Mejía convalecía en su casa de Xonacatlán, Estado de México; poco tiempo después recibimos la noticia de su fallecimiento. Con su partida quedamos con el lamento, pero también con la alegría de haber compartido con él cursos, coloquios, libros, lecturas, comidas y una relación cercana que se prolongó por décadas; perdimos inevitablemente a un amigo entrañable. Fue el Dr. Alcántara quien impulsó las discusiones sobre propuestas teóricas que en México aún no gozaban de un lugar adecuado en las aulas universitarias; fue también él quien impulsó la creación de una línea de investigación interdisciplinaria y quien trabajó para que la investigación teatral llegara a consolidarse en la Universidad Iberoamericana. Además, éste y otros libros, así como los múltiples coloquios realizados a lo largo de tantos años, fueron posibles gracias a un proyecto de largo aliento que él mismo creó y cultivó por lustros, y al que tuvimos la dicha de ser convocados a participar.

José Ramón Alcántara Mejía, PhD en Literatura Romance por la Universidad British Columbia de Canadá, obtuvo maestrías en Teología por el Regent College y en Literatura por la Universidad de Washington, donde también cursó la licenciatura. Fue profesor emérito de la Universidad Iberoamericana, miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), pensador comprometido, impulsor de proyectos sociales en favor de los desprotegidos, formador de generaciones universitarias, amigo y compañero de incontables caminos.

Hasta siempre, Pepe.

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

Marzo de 2023

PRÓLOGO

El teatro: escenario invariable de lo político

HUGO SALCEDO LARIOS

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

Una mirada rápida al pasado del teatro occidental hace entrever el diálogo evidente de su hacer con la vida común y sus implicaciones en el ámbito político. Desde la primera parte de la tragedia de Esquilo, La Orestiada, encontramos que el matricidio será perpetrado —entre un complejo número de cuestiones entretejidas— por el espacio de privilegio que Clitemnestra le ha ofrecido a Egisto, su concubino, y por la trama que ambos fabricaron para el asesinato de Agamenón a su retorno luego de diez años de ausencia. La magnífica trilogía que llega hasta nosotros muestra, como señala Rodríguez Adrados, la grandeza de un reino y su debacle aparatosa precisamente por la posición de magnificencia de sus protagonistas (XXV). Por ese camino, notamos que el drama de Orestes expone los corolarios del exceso de poder en la casa de los Atridas, que se suma a la condición falible de la conducta humana en donde la venganza es elemento imprescindible. En la última parte de la tragedia, aparece el juicio en donde el voto de gracia de Atenea para su protegido sirve como un telón de acero para cortar la cadena de crímenes arrastrada desde generaciones anteriores. Así se presenta un nuevo estado de cosas, entre la mayor: el origen de un tribunal ateniense, no sin intención política (XXXV), quien dicta una sentencia favorable para el suplicante y que incluye las honras a las ahora llamadas Euménides, ya benévolas, cuidadoras de la familia, a quienes se les edificará un templo con la consecuente práctica de honores.

Esta peculiaridad del patrón político es ampliamente resentida en la producción de los demás trágicos clásicos. En Sófocles, por ejemplo, el dibujo del carácter de sus personajes los vuelve más humanos y cercanos al espíritu ateniense. Su obra estuvo prodigada de elogios, pues alcanzó a dibujar el esplendor de la caída y el asunto ético como un eje que relaciona conflictivamente el espacio ontológico con su práctica. Al tratarse de toma de decisiones tan trascendentes, el alcance trágico no sólo se detendrá al arrasar a los protagonistas, sino que en expansión derivará en el estado de sitio, la peste, la hambruna, el lamento, el derramamiento ocioso de sangre, etcétera, de descendientes y gobernados.

Siglos después en Shakespeare y algunos de sus contemporáneos, como se sabe, la atinada experimentación en torno a las formas de exposición dramática para el deleite, tanto de la corte como también del vulgo, tendrá completamente abducido al espectador. De forma particular, sus dramas históricos y sus tragedias están aderezadas con una difícil mezcla entre lo trepidante y voraz de las circunstancias, el suspenso que tensa los hilos de la trama y la construcción del ambiente trágico a partir de las intenciones-decisiones que toman los personajes protagónicos, quienes tienen lugar en la escala del poder económico, militar o político, y cuyas acciones anteceden a la inevitable e irreparable desolación, la destrucción o autodestrucción, o la fractura.

Y aunque el paso del tiempo convirtió al hecho teatral no ya en un acto de comunión como en el siglo de Pericles, los cambios radicales de la sociedad se han resentido en sus formas de abordar los asuntos y las maneras en que dialoga con los públicos específicos. En la Ilustración, el pensamiento de Rousseau será de importante calado en el ámbito europeo, retomando tesis suyas como que la injusticia y la miseria humanas no son resultado de un castigo de Dios debido al pecado que la humanidad arrastra desde sus orígenes míticos de la cultura hebrea, sino que esas situaciones de inequidad económica y social obedecen a causas humanas, históricas, y como tal solucionables por el hombre, sea con reformas o revoluciones (Bergua Cavero XXIV), marcadas, eso sí, por un espíritu de optimismo y progreso. Estamos ante la edificación del lado contrario de lo trágico mítico, pues se anuncia un origen social y no metafísico o determinista de los males; pero más elocuentemente, queda refundada la capacidad humana de cambiar sus condiciones. Lo importante no es el abandono de la forma trágica que declinará aquí en melodrama derivado a su vez en el matiz romántico, sino la explicación racional, mundana, de los achaques sociales.

Con el advenimiento del siglo XIX edificado por la Revolución Industrial, la migración masiva hacia los conglomerados urbanos para encontrar trabajo en las fábricas, la compraventa de la fuerza de trabajo de los obreros, el trabajo en serie y la plusvalía, y la expansión del mercado derivada de la circulación de las mercancías y el dinero, se refuerza la idea de avance social ya mencionada antes. Estamos ahora ante la muestra del advenimiento del capitalismo como un complejo sistema económico de adecuada organización para la explotación, con el que se permite el enriquecimiento normado o lícito que todavía llega hasta nuestra temporalidad. Büchner representará en su Woyzeck la primera tragedia de las vidas humildes. Ésta es una pieza que demuestra una ruptura radical con las convenciones lingüísticas y sociales del teatro escrito hasta entonces (Bergua Cavero XXVI), en donde resalta la manipulación, la indefensión y el abuso llevado a sus máximas consecuencias.

Es también el espacio y tiempo del drama más íntimo, privado, que marca el tránsito de un estatus por otro, como en El jardín de los cerezos que al cambiar de propietario se anuncia su ruina, pero que, en sentido más amplio, digamos social y enseguida político, comunica el advenimiento de una nueva clase social mediante el desplazamiento de un modo antiguo de producción que viene a ser suplantado por otro. También podemos observar, en otro texto emblemático, los avatares de la condición de ser mujer, considerada como un juguete del progenitor o un adorno más del hogar patriarcal y machista, en donde el falso cariño debe trocarse por una sumisión incuestionable. Así es como le sucede a Nora de Casa de muñecas, quien se enfrenta a un orden de cosas instituido para salir de su propio espacio doméstico que la asfixia; pero quien, al romper con su atadura, afrontará invariablemente a la vorágine del capital, insertándose, en el mejor de los casos, como otra pieza más del engranaje. Ella sale a fuerza de voluntad de un microcosmos castrante para encontrarse, al cruzar tan sólo el umbral de su casa, con un estado de cosas desfavorable por su condición no sólo de ser mujer, sino también de ser una persona común. Lo social es político porque representa la batalla para encontrar su lugar en el mundo. La acción del personaje reclama reformas y cambios estructurales del estado de cosas dominante.

En el siglo pasado, los esfuerzos para la edificación de un teatro de lo político encuentran marcado trazo con Piscator, cuyo pensamiento se proyecta en una elevación de la situación privada a un parangón de la historia, convirtiendo hasta el acto íntimo en referente de una temporalidad histórica. Su proclama a favor de la clase proletaria mundial lo lleva a encarar el asunto político en el sentido de un cambio radical y profundo de la sociedad y del modo de producción capitalista como categoría económica, política y social. Declara así la organización de un cuerpo de espectadores a contracorriente de organizaciones alemanas de su tiempo, desterrando la palabra arte de sus programas; sus puestas en escena están dirigidas a configurar proclamas, para intervenir en los acontecimientos diarios y desde allí hacer política utilizando el teatro como medio y cuya finalidad se asienta en un espíritu de cambio revolucionario. Declara Piscator que:

Las aspiraciones que han de animar a la dirección del Teatro del Proletariado han de ser: simplificar la expresión y la construcción, procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir público obrero, subordinar todo propósito artístico al objeto revolucionario, o sea: inculcar y propagar conscientemente el espíritu de la lucha de clases. (75)

Su intención refuerza la noción y la labor del dramaturgista en tanto requerirá —cuando así se determine— de reforzamientos de ciertos pasajes de la fábula que atañan más claramente a circunstancias históricas, eliminar partes del texto, incorporar prólogos o epílogos que precisen la intención del todo espectacular. Su mirada se dirige inclusive a prefigurar una técnica actoral acorde a su modelo:

Lo que sea dicho ha de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin expresionismo, sin convulsión, de una manera determinada por el fin que se propone y el deseo que lo anima, fin y deseo que hayan de ser sencillos y manifiestamente revolucionarios. Con lo cual se evitan de antemano todos los estilos y problemas neorrománticos, expresionistas u otros parecidos, que provienen de la necesidad anarquicoindividual que sienten los artistas burgueses. (76)

Sin embargo, el programa idóneo que este creador planeó no llegó a realizarse puesto que, según su apreciación, la dramaturgia seguía deficiente ante el avance exigido, tanto a nivel ideológico como formal, mostrando autores que, aunque comparten una idea común del teatro, no lograron liberarse del posexpresionismo. Inclusive remarcando el tono idealizado de la concepción del arte teatral, Piscator menciona que dejaría de invitar a actores profesionales para que fuesen los mismos espectadores, con invariables concepciones de un cambio radical, quienes cubrieran esos espacios.

Por otra parte, se recupera la noción del espectáculo con intencionalidad pedagógica ya anticipado en la Edad Media y también probado eficientemente en los procesos evangelizadores americanos. El teatro para Erwin Piscator debería dejar ya de producir en el público un efecto meramente sentimental. Ahora el montaje se dirigiría conscientemente a su razonamiento: No debía proporcionar solamente arrobamiento, entusiasmo, desgarramiento, sino también explicaciones, instrucción y enseñanzas (80) en búsqueda de una transformación tanto individual como, en su estadio más alto, del contexto histórico.

El trabajo de Bertolt Brecht perfeccionará la práctica y considerará aspectos de mayor objetividad en sus trabajos teóricos referidos en torno a una concepción dramática no aristotélica, la nueva técnica del arte interpretativo o profesión del actor, la construcción escénica en el teatro épico y la incorporación de elementos de refuerzo espectacular que ya también había probado Piscator: pantallas, elevadores, orquesta en vivo, etcétera. Brecht entiende el ‘metabolismo entre la naturaleza y el hombre’ como un proceso social, históricamente cambiante, que tiene lugar en el trabajo, [y que] determina nuestras representaciones del entorno urbano (Brecht 187); esto lleva a considerar que las intervenciones del hombre en el hábitat natural y social han de ser cada vez más profundas que implican a su vez una tarea social nueva y concreta. Estamos ante la erección de representaciones que aluden a situaciones y circunstancias de economías dispares para mostrar al espectador y al mundo los mecanismos de opresión y control con el objetivo de una modificación que conduzca a la emancipación del oprimido, desplazado o excluido. Hay pues una —digamos— misión social de la representación, abierta a la crítica y al cambio que incluye, obviamente, al factor político.

La labor de este creador alemán está atravesada por la experiencia de su propio exilio político. Es en él una marca de desacuerdo con el ejercicio del poderío nazi que lo hace literalmente huir de su país; es decir, salir urgentemente para salvaguardarse. Este acto es una desgarradura, un rompimiento no esencialmente dictado desde su persona, sino de la historia que lo envuelve. El hecho no voluntario lo ubica en un punto de la historia como un sujeto crítico. Aclara puntualmente Georges Banu al respecto:

El exiliado político impugna y teme las prácticas de un poder totalitario, poder del que huye y que, así, cuestiona. Este exiliado se decide a partir por la presión amenazante de una dictadura que ya no puede combatir y a la cual no puede resistir más: abandonar el país entraña la suspensión temporal del conflicto por motivos de desequilibrio de fuerzas … Su condición se vincula a lo relativo de un contexto histórico. (92)

Ahora bien, la experiencia brechtiana tendrá resonancia en el teatro americano porque se adecua de manera efectiva a cierta experimentación formal y crítica como, por ejemplo, en el cuestionamiento de las historias oficiales que dignifican a los llamados héroes nacionales y sus respectivas batallas, a fin de mantener unidad y así una efectiva vigilancia establecida, además, con la promoción de ideales como soberanía, patria o autonomía, y de esta manera legitimar la continuidad del estado de cosas. Mediante técnicas directas de expresión teatral, los gobiernos serán puestos en cuestión ya que desatienden las necesidades de restitución de pueblos enteros masacrados, ofendidos, olvidados o explotados, y no sólo por los distintos gobiernos que han accedido al poder mediante formas de aparente democracia sin representatividad o mediante caminos de corrupción o violencia, sino también por la industria y el (des)orden mundial representado por los grandes emporios económicos y financieros que son, por ejemplo, el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y sus derivados, como indicadores o legitimadores del bienestar económico resuelto en definitiva a apoyar la acumulación de capitales que conduce al deterioro de las capacidades u oportunidades de quienes menos tienen.

Desde una geografía situada, descentrada —es decir, no ya europea o europeizante, sino auténticamente latinoamericana— surgirán trabajos como los de Augusto Boal quien, utilizando la experiencia brechtiana de aproximación crítica con el espectador, mirará desde las auténticas condiciones de pauperización social de Brasil y el continente, para proponer una praxis altamente efectiva en su denuncia política en contra del poder, la dictadura o las violencias. Camino semejante emprendió también Luis Valdez con pobladores inmigrantes o trabajadores chicanos en Estados Unidos, Osvaldo Dragún, Enrique Buenaventura, Jorge Enrique Adoum… También están los colectivos que corrieron sus montajes por nuestros países y el mundo, poniendo en ejercicio estas nuevas formas de la teatralidad y de su confrontación espectacular: Cuatro Tablas, Teatro Experimental de Cali, La Candelaria, Yuyachkani, El Galpón, Contigo América y más. Mediante un giro metodológico para la confección de los espectáculos, ellos llevan a escena sus propias ideas y formalidades de lo político en un ejercicio de deconstrucción que apela a la observación de la historia pretérita y de otros diversos momentos, para realizar un ejercicio de alcances críticos.

Ahora bien: así como las formas de habitar el mundo van cambiando, y a su vez se van alcanzando espacios de expresión y oportunidad, no sin el esfuerzo de elocuentes protestas y luchas que derivan hasta en derramamientos de sangre, las condiciones que conducen a la precariedad también son mutantes. Sus empoderados artífices establecen otras formas de contrato, opresión y control. La industria del narcotráfico, por ejemplo, implanta sus canales de expansión por prácticas políticas ineficientes o en contubernio con el mismo Estado que gobierna; las filas del sicariato, el secuestro o los robos con extrema violencia se robustecen por la falta de oportunidad y carencia de bienestar; los feminicidios, transfeminicidios y la homofobia reflejan la intolerancia que desvela el rostro de una sociedad machista, sexista, racista y clasista; las desapariciones de personas se encuentran a la orden del día en este país, demostrando cabal incapacidad de los gobiernos, contubernio entre los vectores de poder y la condición desahuciada en que se encuentran las instituciones; la inmigración no voluntaria continúa imparable, mostrando en sus formas los rostros de mayor crueldad y las actitudes deshumanizadas y despóticas de las entidades receptoras; la pandemia global de covid-19 demuestra que la población más vulnerable es precisamente aquélla que ha sido históricamente golpeada por la miseria, la necesidad y la informalidad, y señala inexcusablemente el estado de crisis en todos los órdenes de la sociedad y del mundo.

Ante todos estos fenómenos del tiempo contemporáneo, el teatro no se contenta sólo con reflejar las condiciones de su momento histórico más o menos críticamente, sino que también establece pactos tácitos de adhesión para el necesario cambio de rumbo planetario. Desde siempre, el discurso del drama considera la posibilidad de erigirse en un entarimado público que sea propicio para efectuar un ejercicio de metaobservación de la realidad circundante, y en mayor o menor medida, propiciar un viraje hacia condiciones de mejor estar en la casa común.

Es de entender, entonces, la muy difícil y a la vez gratificante encomienda del teatro y de las artes escénicas en general que, en tanto el suceso de la vivencia y la temporalidad compartida entre actores, actrices y sus públicos, deja entrever la condición humana atravesada por lo político. El teatro se concibe, pues, como el lugar de lo político más allá de la política de gabinete. Y al mismo tiempo y de manera más que compleja, el hecho teatral será una-otra manifestación de la faceta política no ya sólo a partir del discurso, sino que, con la presencia de los cuerpos y con los cuerpos colocados ante el ojo del espectador, se hace todavía más evidente.

Obras consultadas

Banu, Georges. ¿Es preciso partir? ¿Es preciso regresar? Los poemas del exilio. Con Brecht, UNAM / INBA, 2007, pp. 89-101.

Bergua Cavero, Jorge. Introducción. Tragedias, por Sófocles, Gredos, 2015, pp. VII-XXVII.

Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Alba, 2015, Barcelona.

Piscator, Erwin. El teatro político y otros materiales. Argitaletxe, 1963, Hondarribia.

Rodríguez Adrados, Francisco. Introducción. Tragedias, por Esquilo, Gredos, 2015, pp. IX-XXXVIII.

INTRODUCCIÓN

Po/li/é/tica: poética, política y ética, su fusión en el artefacto teatral

JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

Uno de los problemas apremiantes en la investigación teatral ha sido el carácter multidimensional del objeto de estudio. Evidentemente, desde la Antigüedad, el teatro ha sido un artefacto indispensable en la configuración de la cultura, ya que ha incidido en casi todas las disciplinas sociales, desde la filosofía griega hasta las propuestas sociales y antropológicas de la actualidad. En nuestro siglo, la metáfora teatral es ya casi una parte integral de cualquier discurso científico (Turner 1974, 1987; Geertz 1973, 1983; García Canclini 2001).

Sin embargo, en la investigación teatral, no obstante todas las facetas del conocimiento que abarca, son pocos los acercamientos multidisciplianares a su estudio, pero cuando así ha ocurrido el resultado suele ser altamente significativo. Tomemos, por ejemplo, el concepto dramas sociales acuñado por el antropólogo Victor Turner. Como es bien sabido, Turner comenzó su investigación de los procesos rituales utilizando el paradigma de la estructura dramática concebida por Aristóteles, y de ahí pasó a la aplicación de la misma en diversos proceso sociales y políticos. El aporte del concepto es bien conocido en las ciencias sociales, pero ha sido muy poco explorado en el campo de los estudios teatrales. La tesis de Turner sugiere que los fenómenos sociales siguen una estructura dramática, lo que naturalmente llevaría a proponer que ciertos artefactos teatrales de un periodo histórico-social determinado reflejarían los procesos sociales en medio de los que emergen, y que su configuración est/ética permitiría profundizar en tales procesos desde el artefacto teatral mismo. En otras palabras, la construcción dramática del artefacto teatral, cualquiera que sea la forma que adquiera, sería, en efecto, una forma de conocimiento de los procesos político-sociales, y consecuentemente arrojaría una luz sobre los mismos, discernible en un discurso multidisciplinario. De hecho, como lo muestra Hugo Salcedo en el prólogo de este libro, eso es precisamente lo que ha hecho el teatro de todos los tiempos; imposible desligar el arte escénico de su contexto histórico social, como tampoco se puede ignorar su pertinencia para comprender los procesos político-sociales que se configuran naturalmente en su articulación estética.

Los artículos que comprenden este volumen apuntan a vincular procesos políticos específicos incorporados en diversas poéticas teatrales, evidenciando así el carácter de artefacto cultural de las artes escénicas, es decir, de instrumento que revela en su configuración poética el desarrollo histórico de la cultura, ofreciendo así lecturas multidimensionales de los artefactos mismos y de los procesos políticos a los que hacen, directa o indirectamente, referencia.

La primera parte de este texto está dedicada a explorar cómo los textos dramáticos despliegan los procesos políticos en los que emergen. Así, Marco Novelo realiza un minucioso examen de la transformación de un texto dramático, el Rabinal Achi, en un controvertido botín político, económico y social, cuestionando, de paso, los mecanismos e intereses académicos detrás de su construcción como un ícono cultural prehispánico. Por su parte, Héctor Quiroga Pérez analiza el papel de la revista política mexicana, considerada un género chico despreciado por los intelectuales del siglo XIX y gran parte del siglo XX, en su función política, lo que hoy se llamaría formador de opinión, como comentarista de los acontecimientos políticos en boga para un gran sector del público nacional. Evidentemente, los prejuicios de la crítica teatral mexicana salen a relucir en la formación del canon dramático, particularmente durante el periodo posrevolucionario, contradiciendo precisamente los ideales de la revolución, al marginar o cuestionar la calidad de las dramaturgas que comenzaron a emitir su propia visión del México que se estaba empezando a construir. Edith María Alberta Ibarra Araujo examina con tal óptica la obra de Amalia del Castillo Ledón, Cubos de noria, como una estrategia política de la autora y de las dramaturgas contemporáneas a ella. Juan Luis Loza León toma la obra de José Revueltas El cuadrante de la soledad, y la utiliza para cuestionar el encasillamiento político-ideológico en el que la crítica lo ha encerrado a partir de su activismo social y su narrativa, cuando su obra teatral revela otra historia.

Paloma López Medina Ávalos aborda la obra Felipe Ángeles, de otra autora paradigmática del teatro mexicano, Elena Garro, para mostrar cómo a semejanza de Rodolfo Usigli … comprende su actividad escrituraria, entendida a manera de ejercicio poético, como el medio para trastocar la noción habitual de lo político en la modernidad. Juan