Un mundo perseguido: Del silencio a la eclosión de la diversidad sexual y de género en el arte del siglo XX

Por Juan Vicente Aliaga

"La historia del siglo xx muestra que hasta prácticamente los años sesenta, cuando emerge la contestación gay, lésbica y trans en las calles, la representación de la diversidad sexual se mueve en líneas generales en el ámbito privado, en la ocultación, en la vergüenza. No obstante, diversas manifestaciones artísticas lograron abrirse paso, en determinados círculos y sin llegar al gran público, para que los artistas pudiesen expresar su identidad sexual con la discreción obligada por la moralidad imperante. Es el caso de Duncan Grant, Romaine Brooks o Claude Cahun en la primera mitad del siglo pasado.El pudor se rompió a lo largo de los años setenta con el surgimiento de colectivos homosexuales que irrumpen en la vía pública tanto en Nueva York como en París, Santiago de Chile o Barcelona. Paralelamente, algunos artistas como Robert Mapplethorpe, censurado por los sectores más conservadores y ultrarreligiosos, mostraba en sus imágenes una sexualidad inconcebible para la sociedad mojigata.Los años ochenta y noventa afianzaron el retorno de las políticas sexófobas al convertir el sida en una condena moral. En esos tiempos tan duros emerge la denominada teoría queer y una pléyade de artistas inconformistas ponen de manifiesto sus deseos heterodoxos, sus formas de vida alternativas a la familia nuclear. El binomio de género (hombre/mujer; masculino/femenino) es puesto en tela de juicio, como puede verse en el espacio abierto del arte, donde las transgresiones adquieren fuerza y visibilidad.Un mundo perseguido ofrece un completo panorama de la diversidad sexual en las manifestaciones artísticas del siglo xx, en el que el título alude tanto al deseo de conseguir una vida en la que prime la libertad y el respeto a la diferencia como la realidad de que la diversidad sexual ha sido –y sigue siendo– amordazada, patologizada y condenada por las leyes y las normas sociales."

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones Akal
• Fecha de lanzamiento: 4 dic 2023
• ISBN: 9788446054863

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La larga estela de la ley. El contexto alemán anterior a la Primera Guerra Mundial

En el territorio que a partir de 1871 devendría Alemania se gestaron las teorías y los fundamentos sobre lo que sería denominada la homosexualidad tanto en hombres como en mujeres. Si bien al principio –último tercio del siglo xix– esta terminología no fue aceptada por todo el mundo, quedaría consolidada desde mediados del siglo siguiente ya de forma indiscutible. Pero en este laboratorio de pensamiento que fue Alemania no había unanimidad, y sí abundante hostilidad. Esta se extendía a través de una amplia red formada tanto por médicos y psiquiatras como por juristas, guardias de a pie y otros defensores de las leyes establecidas. A estos poderosos sectores –la medicina, la judicatura, la policía y otras fuerzas del orden–, se unían los preceptos y normas que emanaban de las distintas congregaciones religiosas. Más allá de la condena social, el principal problema estribaba en la ley de la que se desprendían medidas de carácter penal. En 1794, Prusia ya había puesto en marcha el llamado Allgemeines Landrecht en cuyo párrafo 143 se afirmaba que la fornicación antinatural entre personas del sexo masculino o entre humanos y animales era castigada con una pena de entre seis meses a cuatro años de prisión, a la que se sumaba la pérdida de derechos civiles. Cuando Alemania se unificó se extendió este párrafo prusiano a todo el territorio teutón convirtiéndolo en el párrafo 175 que estaría en vigor hasta 1994[1]. Conviene recordar que antes de la unificación una importante región como Baviera había implantado el código napoleónico que eximía de condena a aquellos individuos que hubieran consentido en practicar sexo sin coacción alguna.

La amenaza carcelaria es por ende el principal peligro que acechaba la vida de los infractores sexuales y por ello estuvo en la diana de dos figuras fundamentales para entender el surgimiento de nuevas mentalidades en relación con la sexualidad acosada. Me refiero tanto el abogado de Hannover Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895) que padeció persecución en carne propia como al memorialista austro-húngaro Karl-Maria Benkert (Kertbeny) (1824-1882). Ambos expresaron por escrito sus demandas. Dicho esto, la todavía no definida como homosexualidad –un término de formación híbrida grecolatina, a partir de homos del griego y de sexualis del latín, que hará su aparición pública en 1869[2] en un panfleto anónimo escrito por Kertbeny– no sólo preocupa a juristas y abogados, sino que también aflora en los discursos médicos, aunque en estos lo hace bajo la definición de sodomía y de pederastia. Así, en el contexto alemán y también en el francés emergen algunas reflexiones descriptivas del comportamiento de quienes estaban afectados por prácticas que eran tipificadas como patologías. En el caso de investigadores como Ambroise Tardieu (1818-1879) este estudioso identificó[3] a los pederastas por la forma de embudo del ano (homo pasivo) o del remate puntiagudo del pene (homo activo). Otros analistas se preguntaban por el origen de las anomalías. En 1852 Johann Ludwig Casper (1796-1864) escribió un artículo titulado Über Notzucht und Päderastie und deren Ermittlung Seitens des Gericht­sarztes [Sobre la violación y la pederastia y su investigación por parte del médico forense]. En él Casper estableció una divisoria entre los individuos inclinados a una predisposición adquirida, fruto de un exceso de actos sexuales, y aquellos que tienen características innatas, producto de una condición psicopatológica.

El neurólogo Karl Westphal (1833-1890), por su parte, que había hablado de los individuos que padecían un sentimiento sexual contrario, defendió la tesis de que las llamadas aberraciones sexuales no se daban únicamente en personas con alteraciones psicológicas, también se daban en otros que llevaban una vida sin trastornos. Asimismo, se pronunció acerca de los sujetos activos y pasivos que abundaban en las ciudades. En esos años se llegó incluso a considerar que Ulrichs estaba enfermo y se planteó si su condición sería curable, una pregunta que da a entender el poder clasificatorio de los psiquiatras a los que Ulrichs reprochó que no hubieran tratado a los uranistas –término inventado por él– en su plenitud de facultades, basándose solamente en personas recluidas en sanatorios.

Este tipo de influyentes intervenciones conformaban la verdad científica, y aunque no fueran homogéneas y se produjeran cambios y modificaciones al hilo de las investigaciones empíricas, demuestran el poder abarcador del estamento médico. Este conjunto de discursos construyeron una razón de ser de la sexualidad no ortodoxa que llegaría a alcanzar altas cotas de tipificación con las categorías sexuales establecidas por Richard von Krafft-Ebing (1840-1902) en la publicación Psycopathia Sexualis, en 1886.

Karl Heinrich Ulrichs, que firmaba sus escritos bajo el seudónimo de Numa Numatius, se alzó contra quienes abominaban de las llamadas anomalías por considerarlas adquiridas, fruto del vicio y la depravación. No se trataba de una simple condena moral puesto que ese rechazo conllevaba implicaciones penales. Por ello defendió contra viento y marea, por ejemplo en su conocida alocución en el Encuentro de juristas alemanes en Múnich, en 1867, la abolición de las leyes punitivas. Para Ulrichs, que basó gran parte de sus teorías en el análisis de su propia experiencia vital, ser homosexual o uranista es innato, no un vicio adquirido. La demostración de que la homosexualidad es natural, es decir, una realidad nacida del mismo tejido biológico, habría de conducir forzosamente al mismo trato legal que recibía la heterosexualidad. En sus libros se propuso desvelar el llamado enigma del amor masculino (männlich) y lo haría partiendo del supuesto de lo que él mismo denominaría teoría del tercer sexo, es decir, el supuesto de que hay individuos con alma o psique de mujer encerrados en cuerpos de hombre: anima muliebris virili corpore inclusa. Para ello se estudió a sí mismo (su gusto por el mundo femenino como jugar con muñecas y compartir tiempo con niñas) extrapolando su comportamiento y el de algunos otros uranistas al del común de los homosexuales. Asimismo, para explicar el surgimiento de la atracción sexual tuvo en cuenta la idea del magnetismo animal pasivo. En una carta se refiere a un varón con quien mantuvo correspondencia y que afirmaba haber sentido un chispazo en el cuerpo, lo que podría definirse como electricidad animal, cuando en un parque un soldado le tocó los genitales[4]. Con el tiempo el mismo Ulrich pondría en duda el magnetismo animal. Para el desarrollo de su teoría Ulrichs se apoyaría en la lectura de El banquete de Platon y de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (1811-1872). El léxico que inventó dimana de dos vocablos. Se fijó en el de los hombres que desean a otros hombres a los que llamó urning [uranistas] y el de los varones que sienten atracción por las mujeres, los [dioning] [dionistas]. Ambos términos proceden de la diosa del amor en dos vertientes, Afrodita Urania (nacida de un varón, Urano, el cielo) y Afrodita Dione (nacida de una hembra, Dione). Ambas formas que reviste el amor son comentadas en la obra citada de Platón[5]. Con el discurrir de los años Ulrichs se percató de la existencia de otros deseos y, por tanto, de otras variantes que requerían una terminología adaptada, no sólo en el caso de las mujeres atraidas por otras mujeres, sino también, verbigracia, el de hombres que deseaban tanto a otros hombres como a mujeres y así un largo etcétera. Dicho esto, en su teoría del tercer sexo sostuvo que la dirección de la atracción sexual no la imprime el cuerpo, sino la mente, y que en el caso de los uranistas la psique era femenina. En una etapa posterior introdujo algunos matices que le permitieron explicar que el cuerpo también funcionaba como un factor que influía en la orientación sexual[6].

En estas cuestiones clave Ulrichs coincide con los postulados que desarrollaría unas décadas más tarde Magnus Hirschfeld (1868-1935), fundador del Instituto de Ciencia Sexual en 1919 en Berlín. En sus distintas investigaciones, inclusive las relacionadas con la endocrinología, llegó a la conclusión del carácter innato de la homosexualidad[7], al comprender la diferencia de los rasgos masculinos y de los femeninos, lo que no le impidió detectar el componente intermedio del deseo en sus distintos grados. En el mencionado Instituto tuvo contacto con personas a las que definió como travestiten, hoy se emplearía el término de transexual o transgénero, pues se referían a individuos que buscaban una identidad de género distinta a la asignada al principio de sus vidas. Estudió también los llamados órganos ambiguos, es decir, aquellos que, según la medicina de la época, no encajaban con los considerados genitales propios de un macho o una hembra. En ese contexto a partir de 1900 se implantó en Alemania una aplicación más rigorista del Código Penal por la cual las personas con órganos sexuales intermedios, que habían sido definidos al nacer siguiendo el binarismo de género, una vez cumplidos los dieciocho, no podían revertir la asignación de género establecida. Hirschfeld exigió sin éxito el cambio del código[8]. En definitiva tanto Ulrichs como Hirschfeld se apoyan en el carácter innato, natural, de la homosexualidad como argumento válido para hipotecar su criminalización. No era esta la perspectiva adoptada por Kertbeny, quien sostenía palmariamente que el Estado no debe interferir en la vida privada de la gente a condición de que los individuos consientan y sean mayores de catorce años. Kertbeny había mantenido una correspondencia con Ulrichs, quien por lo demás nunca llegó a utilizar el término de homosexual, y era sabedor de que la policía hizo un registro de su casa en Burgdorf en 1867 encontrando una lista de quince uranistas en Berlín. En las cartas de Kertbeny, repletas de tachones y de palabras borradas, hay alusiones a la presencia de la policía y a conocidos que se vieron hostigados. Él mismo se sintió amenazado y decidió quemar sus diarios ante el temor de ser perseguido como lo había sido el propio Ulrichs[9]. Su activismo vino motivado por el recuerdo de un amigo suyo que se suicidó cuando Kertbeny trabajaba de aprendiz en una librería. Su amigo había sido chantajeado.

La amistad entre Ulrichs y Kertbeny acabó por resentirse al discrepar ambos en las estrategias apropiadas para conseguir los objetivos compartidos. Kertbeny optó por no hacer pública su condición sexual y se llamó a sí mismo hombre normal. Estos dos pioneros con personalidades diferentes planteaban también modos diferenciados de entender la sexualidad entre hombres. Kertbeny, que procedía de una familia aristocrática, era un liberal ilustrado, mientras que a Ulrichs se le puede considerar, más bien, un reformista con una causa social concreta. Además, el hecho de que Kertbeny supiera que algunos hombres se habían suicidado debido a su condición sexual le hizo adoptar una postura preventiva, aunque sin renunciar a la defensa de sus ideales. Este «ocultamiento» o «disimulo» de su condición sexual no debe hacer dudar sobre la misma. En sus diarios dejó patente como mínimo su sensibilidad hacia la belleza masculina. Contrariamente a lo que popularmente se cree, quizá por su designación como doctor por el higienista alemán Gustav Jäger (1832-1917) (designación perpetuada curiosamente por Havelock Ellis [1859-1939], Krafft-Ebing y recogida también en algunos textos actuales), Kertbeny no fue médico, ni científico ni tuvo formación jurídica. De algunas cartas conservadas de Kertbeny se puede deducir que su pensamiento difería de la teoría del tercer género de Ulrichs, que avalaría posteriormente Magnus Hirschfeld con su doctrina de la intermediación sexual (sexuelle Zwischenstufen). En cambio alababa el amor viril como puede constatarse en la alusión que hace en sus escritos a los héroes de la Antigüedad clásica. Esta posición entroncaría con los postulados de Adolf Brand (1874-1945), fundador de la revista Der Eigene –podría traducirse por «el único», «el dueño de sí mismo» o «el autosuficiente»–, primera publicación homosexual conocida, en 1896 y que se publicó hasta 1931, en tiempos ya de creciente hostigamiento nazi. Brand, de carácter hosco y belicoso, tuvo una vida agitada en la que defendió con ahínco su forma de pensar viéndose en ocasiones enzarzado en pleitos varios por denunciar la hipocresía moral de la sociedad alemana. Este actitud se puede comprobar en su ataque físico a Ernst Lieber (1838-1902), gerifalte de un partido de centro relacionado con la Iglesia católica al que azotó con una fusta, por lo que sería condenado a un año de cárcel. En 1904 arremetió contra Friedrich Dasbach (1846-1907), sacerdote y político moderado presente en el Reichstag, que mantuvo relaciones con chaperos mientras abogaba en público por una moralidad férrea, sin tacha. Más tarde, en 1907, Brand dio a conocer el sonado alegato contra el canciller príncipe Von Bülow (1849-1929) quien mantenía a escondidas una relación con el valido Max Scheefer. De resultas de estas acusaciones, que el tribunal consideró calumniosas, Brand fue condenado a dieciocho meses de prisión. Este suceso estaba relacionado con el escándalo del caso Eulenburg (1847-1921), nombre de un príncipe cercano al káiser Guillermo II (1859-1941). Eulenburg supuestamente había tenido relaciones homosexuales con miembros del círculo privado del emperador. En Der Eigene, Brand, que se definía como anarquista y seguidor del ideario de Max Stirner (1806-1956), desplegó su credo masculinista, fascinado por la cultura pederástica asentada en los vínculos entre erastas y erómenos de la Grecia clásica, unas relaciones viriles entre dos hombres de distinta edad en la que el mayor desempeñaba un papel de tutor o pedagogo respecto del joven imberbe. Una pedagogía que acarreaba asimismo una filosofía vital en la que las prácticas sexuales estaban definidas y pautadas[10] y por las cuales el adulto tenía un papel activo, además de mentor e incluso, en algunas ocasiones, instructor en el manejo de las armas. Dicho esto, y antes de entregarse de hoz y coz a una exaltación de la virilidad, Adolf Brand había tenido relación con el artista de origen estonio, pero de formación alemana, Elisàr von Kupffer (1872-1942). De este autor publicó Lieblingsminne und Freundesminne in der Weltliteratur (1900), una amplia antología de literatura homoerótica que recoge textos de distintas épocas. El concepto de Lieblingsminne alude a las relaciones pederásticas y el de Freundesminne se reservaba para la homosocialidad o camaradería existente entre varones adultos. Von Kupffer ataca en el mismo la teoría del tercer género que conceptualizó Magnus Hirschfeld a la par que se inclina por una visión platónica en las relaciones habidas entre hombres. En Tre Anime: antiquità, oriente e tempi moderni (Fig. 1), pintado en 1913, el artista expone tres jóvenes cuyos cuerpos tentadores parecen representar a las tres culturas del título, sin que haya en ellos intercambio sexual. Posteriormente Elisàr von Kupffer y su pareja, Eduard von Mayer (1873-1960), ambos de extracto social adinerado, abogarían por una filosofía de la vida de sesgo espiritual, el clarismo[11], fundando una comunidad de elegidos en Weimar. Tiempo después, y mientras sonaban tambores de guerra, decidieron refugiarse en Suiza. Esta visión del mundo no carecía sin embargo de una contrapartida carnal. De hecho se asocia sobre todo a Elisàr von Kupffer, en su faceta de pintor, sin duda la más destacada de su trayectoria, con el Sanctuarium Artis Elisarion construido en 1925 en Minusio, una pequeña localidad cercana a Locarno. Allí pintó un ciclorama titulado Die Klarwelt der Seeligen [El mundo claro de los dichosos]. En él representó una plétora de figuras masculinas, ochenta y cuatro concretamente, muchas de ellas de rasgos andróginos, influido por artistas del Renacimiento italiano como Benozzo Gozzoli o Sandro Botticelli. A medida que Von Kupffer envejecía, la añoranza de su propia juventud se acrecía; de ahí la obsesión por representar cuerpos de púberes y otras etapas de la adolescencia[12]. La solución vino de la mano de un jardinero llamado Gino (Luigi) Taricco que encontró en un monasterio de Génova y que se le parecía sobremanera. El chico fue conducido a Suiza y allí le sirvió de modelo –no sería el único– para sus omnipresentes figuras juveniles.

Figura 1. Elisàr von Kupffer, Tre anime: antiquità, oriente e tempi moderni [Tres almas: antigüedad, oriente y tiempos modernos], 1913.

El artista báltico situó a sus mancebos bajo un cielo límpido en un paisaje inventado, en el que cohabitan unas cumbres alpinas de tonos violáceos y un lago de aguas azuladas. El paisaje está rodeado de árboles de todo tipo, entre ellos unas improbables palmeras mediterráneas, además de cipreses y abetos. En este escenario danzan alegres zagales sin vestimenta alguna que, adornados con flores, hacen piruetas, tocan el harpa o la lira, y se tumban en la hierba junto a una alberca con nenúfares. Todo ello con una presencia de mariposas que revolotean por doquier. Hay también espacio para la sensualidad, incluso la sexualidad no convencional queda esbozada en una escena de flagelación erotizada en un marco en el que reinan los cuerpos masculinos de características físicas similares. Los genitales están infantilizados; algunos cuerpos, lampiños siempre, retozan juntos. Llama la atención que la muchachada es representada con aires divinizados, siempre con unos halos o nimbos en la cabeza, signo de su espiritualidad.

En otros cuadros, siempre idealizados, Elisàr von Kupffer se zambulle en la creación de una estética deudora del simbolismo, en donde se funden de forma ecléctica signos neorrenacentista con otros de carácter neogótico. Otra posible infuencia dimanaría de las fotografías de niños y jóvenes tomadas por el alemán Wilhelm von Gloeden (1856-1931) en Taormina.

En contraposición a este culto a la juventud de formas suaves y andróginas es preciso volver de nuevo a Adolf Brand quien en 1903 fundó la Gemeinschaft der Eigene [Hermandad de los especiales] junto a Benedict Friedlaender (1866-1908). Esta asociación trataba de reproducir los ideales guerreros de la antigua Esparta trasladándolos al entorno teutón en una suerte de movimiento relacionado con la Freikörperkultur que podría traducirse, aunque no resulte del todo satisfactorio, por nudismo. Es decir, una cultura que promovía la vida al aire libre en la naturaleza con actividades como el senderismo o la travesía de montaña, o el contacto con el agua, lo que conllevaba en ocasiones que los cuerpos se destaparan sin tapujos. La mencionada agrupación entroncaba con el espíritu de los Wandervogel [Aves errantes], un movimiento juvenil que prosperó en Alemania y al que financiaba Wilhelm Jensen (1837-1911), miembro asimismo de la Gemeinschaft der Eigene. Durante un tiempo Brand había formado parte del Wissenschaftlich-humanitäres Komitee [Comité Científico-humanitario], junto al editor Max Spohr (1850-1905) y otros intelectuales, una organización fundada por Magnus Hirschfeld en 1897 que supuso un claro antecedente de los movimientos homófilos o claramente gays que surgieron en Estados Unidos en los años cincuenta y sesenta del siglo xx. El Comité tuvo un papel destacado en lo relativo a la concienciación de algunos sectores de la sociedad alemana sobre la criminalización de la homosexualidad presente en el artículo 175 del Código Penal. Más allá de esta importante labor esta organización fue también un laboratorio de ideas sobre la sexualidad en la que se enfrentaron diferentes concepciones de la misma. En un extremo estaba la teoría del determinismo biológico defendido por Hirschfeld –el carácter innato de la sexualidad– quien hablaba del tercer sexo y, en otro, quienes empleaban argumentos de base sociológica. Otro de los disensos se dio entre Hirschfeld, por un lado, y Brand y Friedlaender, por otro, quienes sin ambages mostraban su desdén hacia el componente afeminado que podía deducirse de las teorías del primero, apostando en cambio por una homosexualidad plenamente varonil. La teoría de la intermediación sexual, sostenían, equivalía a convertir a los homosexuales en una suerte de semimujeres y monstruos de la naturaleza[13].

La aparición del Comité Científico-humanitario, a pesar de estas notables diferencias, fue de gran importancia en Alemania pues sirvió para movilizar a una serie de médicos, juristas, abogados, escritores y artistas que se sumaron a las peticiones para eliminar el párrafo 175 ante una sociedad como la teutona en la que predominaba un arraigado conservadurismo moral. Todas las peticiones fracasaron pero al menos tuvieron el mérito de poner el foco en la cuestión homosexual. También sirvió para que los sectores progresistas se definieran ante esta problemática. Desde mediados del siglo xix dos de los sectores principales de la izquierda, a saber, los socialdemócratas y los comunistas, se habían mostrado abiertamente homófobos. Karl Heinrich Ulrichs envió a Karl Marx (1818-1883) algunos de sus escritos que el autor de El capital remitió a su amigo Engels (1820-1895). Un caso concreto, la inculpación del sindicalista socialdemócrata Johann Baptist von Schweitzer (1833-1875), acusado de haber tenido sexo con un adolescente en 1862, motivó que tanto Marx como Engels utilizaran la acusación para calumniar al interfecto[14]. En una carta[15] Engels mostró su indignación por la creciente visibilidad de los pederastas en la arena pública y ridiculizó a Ulrichs. Por otro lado, Marx sugirió que Engels debía emplear el asunto para difamar a Schweitzer. Sin embargo, este político continuaría su labor hasta convertirse en el presidente del Allgemeinen Deu­stchen Arbeitervereins [Unión General de Trabajadores de Alemania] y en el primer parlamentario socialdemócrata elegido en el continente europeo. Dicho esto, en las filas comunistas existe cierta controversia sobre el sentido de las palabras de Friedrich Engels acerca de la homosexualidad publicadas en El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1884). Una frase lapidaria y humillante constituye el núcleo de la polémica: aparentemente la sodomía sería una práctica abominable que degradaba a los hombres seguidores del mito de Ganímedes[16].

Los debates y las disputas que emergieron en el ámbito intelectual y político sobre la realidad de aquellos individuos que no encajaban en el estricto orden moral se produjo en paralelo con la visibilidad social que se estaba dando a la presencia de la anatomía corporal en la cultura alemana. Así, desde distintos sectores, se fomentaba el ejercicio físico, el cultivo del deporte y la vuelta a la naturaleza. Este retorno a lo natural, que cuenta con antecedentes en otros lugares –la francesa escuela de Barbizon, por ejemplo, en el siglo xix–, está relacionado con el cansancio existente por los modos de vida surgidos debido al creciente sedentarismo y al impacto de la industrialización. En ese orden de cosas, se explica el éxito de público que tuvo una película como Wege Zum Kraft und Schonheit [El camino de la fuerza y de la belleza] (1925), a cargo de Wilhelm Prager (1876-1955) (director) y Nicholas Kaufmann (1892-1970) (guionista), en la que, casi a modo de manual de instrucciones, se anima a la población (todo tipo de edades) a llevar una vida sana basada en el entrenamiento como puede verse, por ejemplo, en el fomento de las clases de gimnasia dirigidas a los escolares.

En este film se muestra un amplio elenco de actividades deportivas: carreras, boxeo, remo e incluso desfiles militares… También la danza[17] tiene su lugar. Alemania sería, no puede olvidarse, el lugar de promoción de las escuelas de danza fundadas por Rudolf von Laban (1879-1958) quien, procedente de Suiza[18], se instalaría en el país vecino después de la Primera Guerra Mundial. Por otro lado, llama la atención que en una película como esta dirigida a las masas populares se incluyan varias escenas en las que se recrea el mundo clásico, visto siempre desde un ángulo magnificado. El ritmo y el movimiento son valores enormemente apreciados así como la proporción armónica del cuerpo como ideal griego. Otras escenas se centran en la higiene de los baños a la romana (con desnudo femenino parcial) y en juegos atléticos en los que unos jóvenes provistos de ligeros taparrabos se lanzan a la palestra mientras unos filósofos conversan con sus discípulos en una reverberación de la mitificada Hélade.

Así, como ya había sucedido en el Romanticismo alemán –Hölderlin (1770-1843) es uno de los casos más significativos–, las culturas de la Antigüedad, y Grecia en particular, sigueron hechizando a los países europeos del Norte. Lo hicieron sobre todo por vehicular la idea de perennidad mediante la arquitectura, la escultura (sobre todo a través de copias que eran en realidad romanas) y la literatura. Amén del valor concedido a una cultura que, aun siendo clasista y machista, favorecía el debate y el diálogo, sobresale la exaltación del cuerpo presente en los juegos olímpicos, la desnudez y la relación del eros pedagógico de la denominada pederastia que había seducido a un conjunto de artistas. Sobre todo porque vivían en un tiempo y en una sociedad tremendamente puniti­vos e imaginaban la Antigüedad como una suerte de paraíso. Pondré como ejemplo el caso de un creador como Sascha Schneider (1870-1927) quien, ante la amenaza del chantaje[19] por su condición sexual, había tenido que abandonar Alemania y refugiarse en Italia en algunos momentos de su vida. En muchas de sus obras, de estética simbolista, el desnudo masculino, en general encarnado en cuerpos fuertes, es el indudable centro de atención. Véase El anarquista (1894), en la que un musculoso atleta se apresta a lanzar una bomba contra un conjunto de toros antropomorfos asirios, o Hipnosis (1904), en la que un hombre sujeta el brazo de un joven desnudo mientras le deslumbra con un chorro de luz. Del mismo año data Fuerza naciente, probablemente el ejemplo más logrado de la representación del vínculo pederástico y también de la admiración de Schneider por cierto imaginario de la antigua Grecia. En esta pintura un esbelto y fornido erasta (se puede adivinar por la barba que luce) comprueba la turgencia de los bíceps de un muchacho coronado con un laurel. Los efebos son objeto de otras obras de Schneider en las que no falta una pulsión homoerótica. Algunos de sus dibujos como el conocido Gymnasion (1912), presenta una hilera de púberes desnudos –algunos provistos de diadema o cinta en la cabeza– que miran hacia la izquierda a otro de los niños. La desnudez no implica necesariamente la sexualización del cuerpo, aunque obviamente el componente escoptofílico es de carácter subjetivo. En el caso de Gymnasion, un término alusivo a la palestra griega pero también al instituto, los adolescentes están alineados en una suerte de formación militar. Un tema este, el de la disciplina marcial, que entusiasmó al artista suizo Otto Meyer-Amden (1885-1933), quien lo plasmó en numerosos dibujos centrados en particular en el ambiente estricto de los pensionados. En ellos los rígidos alumnos se convierten en cuerpos geométricos adaptados a las líneas del espacio del aula. Profundizaré algo más en su trabajo más adelante.

En el caso de Schneider, formado en Dresde y claramente imbuido por su pasión hacia la citada cultura pederástica, este artista puso de manifiesto su interés por todo tipo de menores[20], de diferentes edades, en obras varias como puede comprobarse en los cuerpos lampiños visibles en Aurora (1905). Uno de los jóvenes, que apoya sus brazos sobre las piernas, podría estar claramente inspirado en el Joven desnudo sentado al lado del mar (1836), del pintor francés Hyppolite Flandrin (1809-1864). Esta misteriosa obra –se desconoce si representaba a un pastor que ha perdido su rebaño, aunque no parece plausible, o tal vez a un naúfrago– fue perfectamente aceptaba en su momento. La pintura del cuerpo glabro del joven cabizbajo sería adquirida por Napoleón III (1808-1873). Tiempo después también sedujo al fotógrafo alemán Wilhelm von Gloeden, que de modo casi literal la trasladó al cuerpo moreno de un hombre sentado sobre una roca en un paisaje pedregoso. Con esta y muchas otras imágenes, Von Gloeden contribuyó de forma determinante a reinventar el paisaje (y el imaginario) erótico de la Antigüedad. En su caso, al contrario que otros intelectuales y artistas alemanes que huyeron de la mojigatería y los estrictos códigos y usos prusianos, von Gloeden se afincó en Italia por razones de salud. En Sicilia, concretamente en Taormina, instalaría su taller y en la última década del siglo xix ya había conseguido labrarse un nombre vendiendo sus fotos a una amplia clientela y dándose a conocer en galerías de Londres, Berlín y Niza. Sus fotografías con niños (retrató también a algunas niñas) y jóvenes vestidos o semidesnudos en un marco mediterráneo, adornado con elementos clásicos, no rompía en líneas generales con las reglas del decoro. Bien es cierto que había otra vertiente en su producción fotográfica, un Von Gloe­den oculto, que no se exponía tan abiertamente en las galerías europeas o norteamericanas. Me refiero al creador de imágenes picantes y audaces que, sin llegar a resultar abiertamente pornográficas, sí mostraban de forma evidente la genitalidad de púberes y muchachos. A su estudio acudieron gentes adineradas y escritores como Oscar Wilde (1854-1900)[21]. Algunos de los visitantes adquirieron fotos en ocasiones bajo cuerda, sobre todo aquellas que exhibían con atrevimiento los órganos sexuales. Su producción fue abundante, pero no careció de dificultades ya que algunas de sus estampas fueron confiscadas en tiempos de Mussolini (1883-1945).

Von Gloeden construyó una estudiada Arcadia que en el fondo tenía poco de real. Sus modelos eran de hecho campesinos, labriegos, pastores y pescadores a los que fotografiaba desvestidos o ataviados con togas y túnicas reminiscentes del mundo clásico. El resto del atrezo –los instrumentos musicales, las guirnaldas, coronas o flores que adornaban el pelo de los chicos como es el caso de Kopf eines sizilianishen Jungen (Fig. 2), los lirios y palmas, las pieles de animal, las columnas…– contribuía a recrear una época ya desaparecida. Gran parte de su producción fotográfica se centraba en una ubicación previamente escogida: la bahía de Nápoles con el Vesuvio al fondo, su propio jardín de Taormina o la cantera de mármol rosa del Monte Ziretto. El fotógrafo alemán estaba fascinado por los cuerpos atezados hasta el punto de que alguno de sus modelos cuya piel era más bien pálida fueron tintados para adaptarse a su visión exotizante que exigía, de rigueur, una tez oscura para los chicos sicilianos. Bien es cierto que algunos de sus modelos, como Il Moro o Pasqualino se avienen con esta tipología, pero en otros casos no. Por ello trató de reproducir en sus cuerpos blancos un tono de piel que correspondiese al cliché sureño que esperaban algunos ávidos compradores europeos. Asimismo, merced al hábil uso de los contrastes de luz y sombra conseguía acentuar esa decisión estética y conceptual. Delante de la cámara de Von Gloeden pasaron numerosos modelos, inclusive Peppino Caifasso al que hizo pasar por norteafricano rebautizándolo como Ahmed, y al que representó con turbante, sabedor, claro está, de que parte de su clientela anhelaba imágenes de mancebos árabes. En general, su relación fue franca con sus modelos y, que se sepa, no tuvo problemas con los progenitores de los chicos como sí ocurrió con otros fotógrafos dedicados al desnudo, aunque, eso sí, algunos se quejaron de la tacañería[22] de Von Gloeden a la hora de remunerarles por su trabajo posando y por no compartir los réditos de las ventas de las fotos. Dicho esto, Von Gloeden trató de interesarse por los problemas sociales que aquejaban a la población local, lo que probablemente contribuiría a su aceptación por los lugareños.

Figura 2. Wilhelm von Gloeden, Kopf eines sizilianischen Jungen [Cabeza de chico siciliano], ca. 1890.

Si bien Wilhelm von Gloeden es el fotógrado más conocido de entre aquellos que promovieron una estética homoerótica, parte de sus conocimientos técnicos los adquirió de la mano de su primo Wilhelm –autodenominado Guglielmo– Plüschow (1852-1930). Este fotógrafo, nacido en la ciudad hanseática de Wismar, había llegado a Italia en 1872 afincándose en Nápoles y trasladándose posteriormente a Roma. Durante su trayectoria hizo un buen número de fotos en las ruinas de Pompeya, en Paestum y en Capri. También viajó fuera de Italia visitando Grecia y Egipto, y buscando de alguna manera en el sur las respuestas al exotismo con el que soñaban sus clientes del norte de Europa. Su obra es de una estética similar a la de Von Gloeden ya que sus modelos también ejecutan poses que recrean un imaginario clásico, pero carece del refinamiento de Von Gloeden. En el caso de Plüschow, el realismo y la crudeza predominan frente a la idealización de los cuerpos. Algunas de sus imágenes fueron tildadas de pornográficas, por lo que sufrió los embates de la justicia, al menos en dos ocasiones: en 1902, cuando fue acusado de practicar el proxenetismo y la corrupción de menores –por lo que sería condenado a varios meses de cárcel–; y en 1907, cuando el padre de uno de sus modelos de doce años[23] reveló que lo había fotografiado desnudo. Plüschow apeló sin éxito, por lo que decidió regresar a Alemania. Su rastro se perdió después. El Edén italiano se había desvanecido.

Discípulo de Plüschow, y probablemente su amante, fue el napolitano Vincenzo Galdi (1871-1961), a quien retrató hacia 1890 en numerosas ocasiones. Su rostro serio aparece junto al de otro joven llamado Edoardo, ambos con el pelo cubierto de flores o recogido en una cinta blanca. Galdi no procedía de un entorno proletario o campesino como sí era el caso de gran parte de los modelos. Provenía de una familia con caudales, lo que le permitió estudiar bellas artes en la capital de la Campania. Más tarde, en Roma, tuvo una vida acorde con la moralidad dominante al casarse y tener descendencia. Eso no le impidió dedicarse al negocio fotográfico dirigido a un público homosexual[24], pues, aunque también retrató a numerosas mujeres desprovistas de ropa y a parejas heterosexuales –véase Couple enlacé [Pareja entrelazada] (1890)–, el grueso de su producción lo forman los desnudos masculinos, entre los cuales había algunos centrados en la genitalidad en erección, como es el caso de las que muestran a un zagal apodado Il serpente, de generoso pene[25]. En líneas generales, si se puede hablar de pornografía, la practicada por Galdi era de un tenor muy diferente de la que proliferó en París en la última década del siglo xix, focalizada en interiores de estética burguesa con un toque kitsch. Galdi elige a sus modelos entre las filas del proletariado italiano. Puede detectarse si se presta atención a las manos callosas, carentes de manicura, de sus retratados, que el fotógrafo no oculta o maquilla como sí hizo von Gloeden tapando las imperfecciones de la piel de sus