El sentido de las cosas: La cultura popular en los museos contemporáneos

Por Maya Lorena Pérez-Ruiz

Esta obra analiza las aportaciones y problemas de la producción cultural del Museo Nacional de Culturas Populares, tomando como eje las concepciones y construcciones museográficas de lo popular. Busca resolver la parcialidad con que generalmente han sido estudiados los museos en el mundo mediante una perspectiva integral y explora los nuevos retos

• Idioma: Español
• Editorial: Instituto Nacional de Antropología e Historia
• Fecha de lanzamiento: 13 feb 2024
• ISBN: 9786075399287

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El sentido de las cosas.

La cultura popular

en los museos

contemporáneos

COLECCIÓN CIENTÍFICA

El sentido de las cosas.

La cultura popular

en los museos

contemporáneos

Maya Lorena Pérez-Ruiz

SECRETARÍA DE CULTURA

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

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Pérez-Ruiz, Maya Lorena

El sentido de las cosas. La cultura popular en los museos contemporáneos [recurso electrónico] – México : Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2023.

481 KB ; – (Colec. Científica)

ISBN: 978-607-539-928-7

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Primera edición impresa: 1999

Primera edición electrónica (ePub): 2023

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Antropología e Historia

D. R. © 2023 Instituto Nacional de Antropología e Historia

Córdoba 45, col. Roma, C. P. 06700, Ciudad de México

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por escrito de la Secretaría de Cultura/Instituto

Nacional de Antropología e Historia

ISBN: 978-607-539-928-7

Hecho en México

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Índice

Agradecimientos

Presentación

Los museos y las culturas populares

Introducción

Hacia nuevas formas de investigar los museos

Importancia del Museo Nacional de Culturas Populares para la investigación de los museos contemporáneos

El museo como práctica cultural

El proceso de investigación del mncp

La presentación de resultados

La producción cultural del Museo Nacional de Culturas Populares

Antecedentes

Contexto y nacimiento

Premisas, objetivos y criterios para la producción cultural

Producción y oferta cultural, 1982-1989

El mncp, ¿instrumento del Estado o lugar de expresión de los grupos populares?

Toma de decisiones acerca de la producción cultural

Participación popular

El consumo cultural

El público del Museo Nacional de Culturas Populares

Los discursos del mncp, ¿reflejo o recreación de las culturas populares?

Lo popular como discurso fundante. Las concepciones de Guillermo Bonfil

Diálogos de Bonfil con sus colaboradores. Controversias acerca de lo popular

Tendencias museográficas

Los discursos museográficos. Recreación y montaje de lo popular

Puros cuentos: la historia de la historieta en México

El maguey: árbol de las maravillas

La Revolución y la época actual

Reflexiones acerca del manejo de lo popular

Recepción de discursos en el público y la prensa nacional

Opiniones del público acerca del valor de lo expuesto y las funciones del mncp

La transmisión de mensajes hacia la sociedad nacional por medio de la prensa

Conclusiones

El mncp y su propuesta de producción cultural: aportaciones y problemas

Los problemas del manejo conceptual y museográfico de lo popular en los discursos del mncp

Aportaciones y problemas de las concepciones de Bonfil a la definición de las culturas populares

Las limitaciones del concepto de lo popular como discurso fundante de la producción cultural

Reflexiones acerca del futuro de lo popular y el mncp

Bibliografía

Artículos de periódicos

Documentos y entrevistas

A don Guillermo Bonfil

Agradecimientos

Como en todo proceso de investigación y edición, son muchas las personas que aportaron su trabajo y sus ideas a las cuales les debo un profundo agradecimiento. Ante la imposibilidad de mencionarlas a todas, aquí hago manifiesto el apoyo que recibí y mi afectuoso agradecimiento a las siguientes personas e instituciones:

A Guillermo Bonfil, quien me regaló mucho de su tiempo en entrevistas y comentarios, y que pese a conocer algunos resultados preliminares de esta investigación con las reflexiones y críticas que le conciernen, me alentó para seguir con el trabajo. A Néstor García Canclini, pues además de introducirme en el tema a través de sus cursos y sus publicaciones, aceptó dirigir la investigación e hizo observaciones fundamentales para su desarrollo y la presentación de resultados. A Julieta Haidar que, con sus agudas observaciones metodológicas, contribuyó a poner en orden muchas de las ideas y propuestas contenidas en este trabajo. A Lourdes Arizpe y María Esther Echeverría, quienes siendo directoras del mncp, no sólo abrieron las puertas de sus archivos sino que dieron facilidades a su personal para que me brindara todo tipo de apoyo. A Arturo Warman, que como director del Instituto Nacional Indigenista colaboró para que dos antropólogas participaran en la difícil y ardua tarea de codificar las respuestas de las encuestas. A María de la Luz del Valle y Areli Escobar, participantes en esa talacha. A Héctor Tejera, por resolver el problema del procesamiento de las encuestas en computadora. A Mariano López, Alfonso Morales, Blanca Levy, Gina Rodríguez, Leonor Batanero, Blanca Suárez, Jorge Zavala y los hermanos García, por aceptar ser entrevistados. A Una Odena Güemes, que leyó detenida y pacientemente la primera versión de la tesis e hizo valiosos comentarios en aras de mejorar la estructura y los contenidos de este trabajo. Al público, que aceptó contestar la encuesta. A mi hermana Itzia Emma, quien hizo la corrección de estilo. A mi esposo, Arturo Argueta, por dialogar y alentarme en los momentos difíciles, y a mi pequeña hija Inés por las tardes que le robé a su cuidado para escribir y rescribir este trabajo.

Agradezco también con significativo reconocimiento al inah, mi centro de trabajo, que me dio el tiempo necesario para la redacción de esta obra y se ha interesado por su publicación.

Presentación

Los museos y las culturas populares

Uno de los temas que más discutí con la autora de este trabajo fue el título con el que debía publicarse. ¿Qué destacar de un estudio que es uno de los más consistentes sobre los museos en México, que confronta las políticas culturales con la recepción de los destinatarios y de la prensa, que discute lo que hoy puede entenderse por cultura popular y que ofrece una interpretación novedosa sobre el pensamiento y la acción de Guillermo Bonfil?

Entiendo que el eje organizador de tales asuntos es el minucioso análisis del significado del Museo Nacional de Culturas Populares (mncp) para la sociedad mexicana. Lo enuncio así porque Maya Lorena Pérez-Ruiz no sólo examina la comunicación entre algunas exposiciones y quienes las visitaron; al ocuparse también de las interacciones que ocurren entre los diversos actores que participan e influyen en el acontecimiento museológico —gobierno, políticos, movimientos sociales, prensa, antropólogos, público—, hace visible la trama compleja que articula lo que un museo llega a decir a la sociedad.

Este enfoque metodológico resulta particularmente necesario para conocer la trayectoria del mncp, quizá la única experiencia que propuso innovaciones radicales en los museos nacionales de México durante las últimas décadas, desde que en 1964 se construyó el actual edificio del Museo Nacional de Antropología. En otros ámbitos, como la difusión de museos comunitarios y algunas experiencias ocasionales en exhibiciones de arte contemporáneo, también se manifestó la creatividad que distingue la museografía mexicana, sobre todo en comparación con la rutinaria administración del patrimonio cultural en acaso toda América Latina. Pero el museo-centro cultural concebido por Guillermo Bonfil propuso un nuevo concepto para el tratamiento de las culturas populares, de acuerdo con la reorientación de las investigaciones antropológicas y el interés por impulsar, democráticamente, la participación social desarrollada en los años ochenta. Después, varios museos regionales y exposiciones temporales adoptaron el estilo comunicacional que el mncp estableció: con pocas o ninguna vitrina, ambientaciones imaginativas y otros recursos museográficos que, en vez de sacralizar objetos aislados, inducían conexiones múltiples de las artesanías y los bienes simbólicos con los contextos que permiten comprenderlos. Sin embargo, no conozco alguna política institucional tan renovadora como la que tuvimos oportunidad de apreciar desde la exposición inicial sobre la cultura del maíz, hasta las referidas a la historieta y al maguey, analizadas en este libro, que prosiguieron en muchas (no en todas) de las demás exposiciones.

La investigación que se leerá en las próximas páginas no se adhiere sin críticas al deslumbramiento generado por el mncp en sus primeros años; tampoco deduce de las intenciones del Museo que se haya logrado comunicar un discurso alternativo al nacionalismo hegemónico, ni que la participación de los creadores populares haya sido tan efectiva como se pretendió. Estos objetivos fueron realizándose parcialmente, a veces con contradicciones, según lo hacía posible la discrepancia de intereses de los gestores del Museo, los poderes públicos y la sociedad civil. Por lo mismo, esta institución sirve como escena paradigmática del debate por la reinterpretación de las tradiciones y de la cultura nacionales. Para comprender cómo cambia esta cuestión en cada momento y con cada actor del proceso cultural —emisores, intermediarios, receptores—, éstos se consideran en su dinámica específica, en sus interacciones y desencuentros, lo cual permite evaluar con rigor, sin inferencias forzadas, el papel de los distintos agentes y su integración o divergencia con los otros.

¿Qué puede cambiar un museo concebido como proceso interactivo entre productores, instituciones públicas y receptores, y no como mera colección de objetos, al intervenir en la reproducción de las desigualdades y las diferencias sociales? El pensamiento y la obra de Guillermo Bonfil aquí son valorados conjuntamente, en forma exhaustiva, como intentos de responder esta interrogante. No obstante, más allá de la extraordinaria labor de su creador, el mncp ha sido resultado de estructuras de larga duración: inercias burocráticas, competencias interinstitucionales, políticas y personales, y hábitos perceptivos del público. Quizás esta atención prestada a las formaciones socioculturales de largo plazo es lo que diferencia una investigación académica de dos géneros próximos, los sondeos de marketing o de opinión y los informes institucionales. Con un horizonte más vasto, sin el apuro por convencer a patrocinadores ni justificar posiciones políticas, la investigadora puede situar la empresa de este Museo en el desarrollo de la cultura mexicana contemporánea. Así, permite que las mejores intenciones de rescatar, estudiar y difundir las culturas populares sean desafiadas por lo que rescatados, estudiados y difundidos hacen con ellas.

Si alguien todavía pretende encontrar en lo popular sólo algo puro originario y auténtico, el trabajo de Maya Lorena le muestra como o populares recreado, objeto de montajes, industrializado y resignificado por los públicos y la prensa. Una de las virtudes del mncp ha sido incorporar estas vacilaciones del sentido social en varias muestras. De tal modo, ha contribuido a reconocer la dependencia de las culturas populares de las políticas hegemónicas, sin dejar de exhibir su creatividad insistente y ayudar a valorarla.

¿Qué se le puede pedir a los museos de finales de siglo? ¿Cómo se lograría aumentar la comprensión y el atractivo de lo que exponen? ¿Es posible seguir hablando de culturas populares, y englobar bajo esta fórmula a indígenas y obreros, simbólicas urbanas y movimientos de resistencia subalternos? Quienes seguimos interesados en estas cuestiones, y en renovar el modo de estudiarlas, tenemos en esta investigación un espacio para reflexionar acerca de sus incertidumbres y su futuro posible.

Néstor García Candíni

Introducción

Hacia nuevas formas de investigar los museos

La evolución de los museos en el mundo

La transformación de los museos en el mundo puede analizarse a través del conocimiento de los cambios que han sufrido en sus relaciones con los objetos y con los sujetos destinatarios de su acción cultural, así como de las funciones que de esas relaciones se derivan para definir sus políticas y actividades.

Con riesgo de simplificar un complejo proceso de evolución, se puede afirmar que tales cambios se concentran en dos grandes tendencias, no necesariamente consecutivas, que coexisten en la enorme diversidad de museos de hoy en día: cuando son los objetos los que orientan la finalidad de la práctica museística, o cuando son los sujetos quienes lo hacen.

Los objetos como primacía

En esta tendencia son los objetos los que concentran el interés, y su colección y conservación se consideran la finalidad principal y la razón de existir de los museos. La expresión extrema de lo anterior la constituyen los museos de arte, donde se considera que la institución no debe generar ninguna intermediación entre la obra del artista y el goce estético del visitante. Aquí, en contra de lo que muchas investigaciones demuestran, se cree que el objeto, es decir, la obra de arte, es capaz de hablar por sí mismo, provocando necesariamente placer estético en quien lo admira.

Las funciones explícitas de estos organismos se centran en la colección y la conservación de bienes; sus relaciones con el público se dirigen a crear las condiciones para exhibir las mejores obras del hombre y de su civilización, en un medio propicio para reflejar su grandeza mediante la construcción de los espacios museográficos para su consagración. En general, las obras exhibidas no se acompañan con información, o se coloca sólo la mínima, para no interferir en la comunicación directa entre la obra y el espectador.

Los defensores de este tipo de museos critican fuertemente aquellos otros en los que el visitante, a causa del exceso de información, entra en contacto no con la obra sino con lo que se dice de ella.

En museos que tienen concepciones menos radicales la supremacía del objeto se manifiesta en la medida en que continúa siendo la razón de ser de la institución, aunque se proponen crear mejores condiciones de comunicación entre sus colecciones y el público que las visita. Por tal razón, en ellos la educación se torna una función esencial del museo. Se considera que hay que educar al público para que sea capaz de sentirse atraído y cuente con los conocimientos mínimos para apreciar y hasta gozar estéticamente de los bienes culturales expuestos; además se pretende que, en ese contacto con lo expuesto, se acerque lo más posible a las intenciones del artista creador o de los creadores colectivos de la cultura que se le muestra.

En estos museos ya puede existir cierta comprensión de que un objeto puede ser apreciado, o leído, con diferentes significados, según los códigos de percepción de los diferentes tipos de individuo. En la concepción extrema, el objeto llega a ser, hasta cierto punto, víctima de la incontrolable diversidad de códigos de lectura que posee el público. En los menos radicales, se busca influir en el público para que, a través de la educación y la información, se acerque lo más posible al código del autor individual, o de los creadores colectivos de cultura.

Estas instituciones tienen la necesidad de conocer a su público real y potencial, puesto que buscan lograr mayor eficacia en los métodos de educación y comunicación. Dentro de esta tendencia se ubican los grandes museos universales de las metrópolis, los museos de historia natural de países colonizados y las metrópolis, la mayoría de los museos de arte, los museos de folclor, y muchos de los museos etnográficos de las naciones colonizadoras.

Los sujetos como primacía

En esta tendencia importan sobre todo los sujetos; los objetos son sólo medios para conseguir finalidades sociales. Se coleccionan, se preservan y se exponen bienes culturales para entender el pasado, el presente y el futuro; para que faciliten la comprensión del entorno social y cultural; para que contribuyan al desarrollo y a la preservación del medio ecológico; para consolidar la cultura y la identidad; para motivar acercamientos hacia las ciencias, y para despertar la curiosidad por lo diferente, entre muchos otros objetivos.

Las funciones esenciales de estos museos se dirigen, por ende, no únicamente hacia la educación, sino también a la concientización del público. Los objetos (si bien pueden poseer altos valores estéticos, históricos o culturales) son medios a través de los cuales se desarrollan actividades para fortalecer en el público la conciencia y las reflexiones críticas acerca de su entorno social, político y cultural, y para que despierten curiosidad y motivación por el conocimiento.

Para cumplir tales funciones se pretende conocer al público y mejorar los métodos de comunicación con él. En algunos casos se busca incluso involucrarlo en la vida del museo, por lo que se establecen los medios propicios para la permanente interacción con el público. Muchos de los museos de este tipo tienen como fundamento conocer haciendo, aprender jugando, así como comprometerse conociendo y haciendo.

Dentro de esta tendencia, en situaciones extremas —como ocurre con los museos que buscan transformarse en centros culturales, con la mayoría de los museos de niños o con casi todos los museos de la ciencia—, los objetos, como colección, como piezas únicas e invaluables, llegan a ser prescindibles.

Subyace en esta tendencia la crítica a las posiciones esteticistas de algunas instituciones; en cambio, se asume el principio de que para que los objetos puedan decir algo de sí mismos y de los hombres que los realizaron, deben acompañarse de sus contextos históricos, políticos y culturales. De igual forma, se supone que para superar el proceso de sacralización al que se someten los objetos en los museos tradicionales, aquéllos deben orientarse a decir, y a hacer algo, en beneficio de la sociedad. Con tales principios, brindar información y buscar las mejores formas para tornarla accesible al público se vuelven tareas esenciales.

En esta tendencia se ubican los museos nacionales, los de historia, los de etnografía y los de antropología de los países de origen colonial; algunos nuevos museos culturales de los países metropolitanos; los museos de cultura popular de países descolonizados; los ecomuseos; los museos locales, comunitarios y escolares; los museos de ciencias, y los museos para niños.

La investigación y la reflexión crítica en torno a los museos

La evolución de estas instituciones ciertamente ha ocurrido a la luz de los cambios históricos relevantes de las sociedades contemporáneas, pero, sin duda, tales cambios también han ido acompañados de reflexiones, de observaciones críticas y de propuestas derivadas de estudios sobre ellas, las cuales se efectúan desde diversas disciplinas: sociología e historia del arte, sociología de las formas, comunicación, antropología, semiótica y la propia museología, entre otras.

Las reflexiones anteriores se han derivado, como evolución, de los planteamientos mismos de los diferentes tipos de museos, o se han generado en oposición, y en el debate, a las tendencias de éstos. Así, se han encaminado a desmitificar la neutralidad de las obras y de los museos de arte y universales; además, han profundizado en los problemas de la comunicación; se han dedicado a conocer al público y sus procesos de recepción; han buscado descifrar sus programas iconográficos; han querido ubicar las relaciones de estas instituciones con el poder y los discursos hegemónicos, y, en fin, se han encaminado a desarrollar multiplicidad de estrategias para concretar sus objetivos y funciones, o incluso crear un nuevo tipo de museo.

Para identificar las tendencias más importantes y justificar el método de análisis seleccionado para la investigación del mncp, se exponen las siguientes líneas de investigación y reflexión acerca de los museos:¹

a) La investigación de orientación histórica

Es aquella que se dedica al análisis del surgimiento de los museos o de algún museo en particular. En general, estos trabajos se preocupan por los cambios que ha sufrido esta institución, en cuanto a objetivos, funciones y métodos de trabajo, y, en algunos casos, se interesan también por clasificar los museos de acuerdo con tipologías construidas ex profeso. Esta es una línea poco desarrollada, aunque muy necesaria en México. En ese sentido, destaca el esfuerzo de Graciela Schmilchuck, desde el CENDIAP-inba, al investigar el surgimiento de los museos de arte y sus públicos en México.²

b) Crítica a los museos tradicionales de las metrópolis

Aquí se ubican las líneas de reflexión crítica a los museos tradicionales de las metrópolis, las cuales pueden contener propuestas alternativas a ellos. De éstas se desprenden las que se generan al interior de los países metropolitanos y las que surgen desde los países excoloniales.

Opciones para los museos tradicionales en el seno de las metrópolis. Entre las investigaciones y reflexiones que nacen dentro de las metrópolis están aquellas que cuestionan las formas de exhibición y la orientación de los grandes museos universales (como el Louvre), así como los grandes museos de etnografía e historia natural que, se dice, configuran verdaderos mausoleos de objetos descontextualizados, muertos de muchas formas y que constituyen monumentos al colonialismo y a sus inherentes prácticas de saqueo. En algunos casos, las críticas se acompañan de propuestas para ofrecer un nuevo sentido a los museos etnográficos y antropológicos, o para crear nuevos tipos de instituciones: entre ellas las que se asemejan a los centros culturales y de difusión como el Beaubourg y los ecomuseos locales y regionales creados en Francia.³

En esta línea se encuentran también los trabajos que han demostrado (contra todo lo que dicen sobre sí mismos los museos universales y de arte de países metropolitanos) que este tipo de museos emplean grandes recursos, entre ellos la arquitectura y la museografía, para crear ambientes, recorridos y escenografías en torno a los objetos. De esta manera se crean recorridos rituales y formas de lectura sacralizadas de los objetos. Entonces no se conforman con lo que los museos dicen de sí mismos —sobre sus objetivos, funciones y métodos de trabajo—, y buscan explicar los mensajes ocultos que éstos producen, así como descifrar sus funciones verdaderas, sirviéndose de la contextualización política e histórica de la producción cultural de los museos. Esta tendencia, por concentrarse en el estudio de los grandes museos metropolitanos, es inexistente en México.⁴

Opciones para los museos tradicionales en los países de origen colonial. Dentro de la línea de reflexión que critica los museos tradicionales de las naciones colonizadoras, destacan las propuestas que generan los museos nacionales (de historia, antropología y etnología), que explícitamente se manifiestan opuestos al colonialismo, y se declaran al servicio de sus pueblos, con finalidades educativas, concientizadoras y para el fortalecimiento de sus identidades nacionales. En general, los trabajos de este tipo contienen principios ideológicos y políticos mediante los cuales se cuestiona al museo como institución colonial-colonizadora y se proponen alternativas en objetivos, funciones y formas museográficas.

Un caso pionero y ejemplar es precisamente el Museo Nacional de Antropología de México. Para adentrarse en este caso pueden consultarse Acción cultural y público de museos de arte en México de Francisco Reyes Palma (1987); México, país museo de Iker Larrauri (1976); Museografía moderna en México de Alfonso Soto Soria; Fernando Gamboa en Schmil- chuck (1987) Fragmentos de discurso, y Pedro Miguel Iker Larrauri en México, también en Schmilchuck (op. cit.). Una reflexión acerca de los museos nacionales del inah puede leerse en la tesis de María Isabel Salinas Carrasco (1987).

La investigación antropológica en los museos nacionales del inah.⁵ Como reacción crítica a la formulación de los grandes museos nacionales surgen, sin embargo, reflexiones y propuestas que, a su vez, les cuestionan su centralismo y su burocratismo, así como su omnipresencia y espectacularidad, y que, además, plantean la participación de la comunidad como un paradigma alternativo al de los museos metropolitanos y aun de los nacionales. Desde esta línea surgen las experiencias de los museos comunitarios, los ecomuseos de países no-metropolitanos, los museos escolares y los museos de culturas populares. En general, cuestionan los discursos hegemónicos de los museos nacionales y se acompañan con propuestas encaminadas a resolver los cuestionamientos que le hacen a los museos nacionales. Sin demérito de la importancia de esas críticas, cabe decir que pocas veces se sustentan en investigaciones que apuntalen sus afirmaciones, por lo que las nuevas experiencias de museos que se generan en oposición a los tradicionales no están exentas de padecer problemas similares a aquellos que denuncian.

Para adentrarse en estas experiencias, en México se pueden consultar las publicaciones del inah acerca de museos escolares y comunitarios. También pueden leerse los artículos Estrategias de vinculación museo-comunidad, de Miriam Arroyo, y El ecomuseo como posible medio de integración, de Mathilde Bellaigue; ambos se encuentran en Bonfil Castro et al. (1993).⁶

En relación con los museos de cultura popular, que pueden tener un discurso contrahegemónico y opuesto a las prácticas tradicionales de estas instituciones, se puede revisar el caso del mncp, cuyos principios están en los artículos de Guillermo Bonfil (1982 y 1983) De culturas populares y políticas culturales y El Museo Nacional de Culturas Populares.

Aparejadas a las reflexiones anteriores, están también las investigaciones que demuestran cómo los museos, aun en países excoloniales, lejos de constituir espacios neutrales de comunicación, tienen programas iconográficos tendientes a reproducir la ideología hegemónica de las sociedades y los grupos dominantes que los crearon o que los sostienen económicamente, si bien en sus discursos se autodefinen como anticoloniales, democráticos y al servicio de causas populares. Se plantea que los museos, como muchas otras instituciones de carácter cultural, serán ininteligibles si no se ubican en el contexto de políticas culturales específicas e históricamente dadas. La mayoría de los trabajos al respecto se concentran en analizar los objetivos explícitos de los museos versus los discursos construidos por su museografía, poniendo especial atención en los contextos políticos e institucionales en los que ocurre su producción cultural.

En ese sentido, tanto para México como para América Latina, han sido reveladores los trabajos de Néstor García Canclini ¿Quiénes usan el patrimonio?: políticas culturales y participación social (1987), así como su compilación Políticas culturales en América Latina (1987d). A su vez, el número 2 de Museum de 1982, Museos, patrimonio y políticas culturales en América Latina y El Caribe, brinda un amplio panorama sobre este problema.

Complementaria a la línea anterior, aparece aquella que discute, desde el punto de vista de los países descolonizados, la importancia de los bienes culturales como patrimonio cultural para fortalecer su identidad. Y junto con ella, la que lucha por la devolución de los bienes culturales resguardados en los grandes museos de los países colonialistas como expresión de su dominio.⁷

La concepción de los bienes culturales como patrimonio constituye la línea de trabajo más abundante en México, aunque no se refiere sólo a los museos, son importantes, por el grado de reflexión que contienen, las ponencias que se presentaron en el simposio Patrimonio y Política Cultural para el siglo xxi, realizado por el inah en México en 1987. En él, por ejemplo, se denuncia el uso manipulador que se hace de las culturas indígenas al ser museificadas y descontextualizadas, y se sugiere la creación de una política cultural más autónoma propuesta y manejada por los indígenas (Várese, 1987); además, se cuestiona la concepción tradicional de patrimonio cultural (Arantes, 1987); se pone en evidencia el patrimonio como lugar de complicidad social, ya que oculta la división de la sociedad en etnias, grupos y clases (García Canclini, op. cit.), y se cuestiona el antagonismo con el que se percibe la difusión frente a la conservación de los bienes culturales (Dujovne, 1987, y Russio C. Guarnieri, 1987).

Otra obra un poco más reciente, Memorias del simposio Patrimonio, Museo y Participación Social, de Ramón Bonfil Castro et al. (1993), reúne varios trabajos en los que muchas de las denuncias y propuestas mencionadas en el simposio antes señalado se concretan en estudios de museos particulares.

El libro El patrimonio sitiado. El punto de vista de los trabajadores fue importante porque constituye un esfuerzo por reflexionar globalmente los problemas del patrimonio, desde el punto de vista de los trabajadores sindicalizados del inah. En él se encuentra la discusión sobre qué es el patrimonio, cómo se define y cuáles son las legislaciones que lo protegen; también expone cuáles son los problemas prácticos que se enfrentan en su atención, las relaciones entre la sociedad y éste, y los graves problemas de destrucción y abusos contra él. Específicamente tratan sobre museos los artículos de Maya Lorena Pérez-Ruiz, La discusión sobre patrimonio cultural en México y su pertinencia para los museos; de Carmen Morales Valderrama, El museo como defensa de la cultura propia: una propuesta para el museo maya de Dzibilchaltún, Yucatán, y el de Carlos Vázquez Olvera, El museo y su nueva relación con los sectores sociales (inah-Delegación DIIA1, sección X, snte, 1995).

c) Los museos y la reproducción de las diferencias y las desigualdades sociales

Esta línea de reflexión es la que ha detectado en los museos espacios de reproducción de las desigualdades sociales y del poder, es decir, los concibe como sitios de distinción, exclusión y consagración. Comparte con la línea anterior su interés por la producción cultural y sus contextos políticos; aunque pone atención ya en los problemas teorico-metodológicos en relación con el consumo cultural que hacen los sujetos destinatarios de ella. Esta es una línea incipiente en México, que, como veremos, se desarrolla vinculada con otras.⁸

d) La producción museográfica como producción de significados

Contraria a las posturas esteticistas que consideran que los objetos son capaces de hablar por sí mismos en una perspectiva lineal entre la emisión y la recepción, o que piensan que los objetos sólo deben decir lo que sus creadores quieren decir, están las posiciones que consideran que los objetos pueden ser poseedores de diversos significados, dependiendo de los discursos en los que se encuentren inmersos, así como de los variables códigos de lectura que puedan poseer los sujetos que los reciben y decodifican. Aquí se ubican los trabajos que disertan sobre los procesos de sacralización y descontextualización a que se someten los objetos, que promueven una museografía que brinde información y cree ambientes capaces de contextualizar los objetos,