Comedias Bárbaras

Por Ramón María del Valle-Inclán

Las Comedias bárbaras -formada por Águila de Blasón (1907), Romance de Lobos (1908) y Cara de Plata (1922)- conforman una sola obra, una única pieza de tres jornadas y, todas ellas, en su conjunto, constituyen una ácida visión de la sociedad española de la época de Valle-Inclán. Un mundo, el hispánico de finales del siglo XIX que se cae a pedazos.

Son "comedias" por el deseo del autor de crear un verdadero teatro libre, donde se rompan todas las unidades y las instrucciones; y a la vez son "bárbaras" porque reflejan lo primitivo, la animalización del ser humano, como éste es dominado por sus pasiones, pues lo brutal prevalece. Evocan, sin más, un mundo brutal pero en el que aún están representadas la justicia y la caridad.

Esta obra, única edición en el mercado que reúne estas tres obras, es un homenaje a Valle-Inclán coincidiendo con el 80 aniversario de su muerte. La edición ha sido fijada por Luis M. González, catedrático de Literatura Españala en EE.UU, que además ha escrito un prólogo para esta edición.

• Idioma: Español
• Editorial: CASTALIA
• Fecha de lanzamiento: 14 jun 2023
• ISBN: 9788497407878

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Diseño de la sobrecubierta: RQ

Ilustración de cubierta: Ignacio Zuloaga, Retrato de Valle-Inclán, 1931

Primera edición impresa: octubre de 2017

Primera edición en e-book: junio de 2023

© del prólogo: Luis M. González, 2017

© de la presente edición: Edhasa, 2023

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ISBN: 978-84-9740-787-8

COMEDIAS BÁRBARAS

Introducción

Valle-Inclán: apunte bio-bibliográfico

Ramón María del Valle-Inclán (1866–1936) nació en Vilanova de Arousa en la provincia de Pontevedra, en el seno de una de las familias de la nobleza más rancia de Galicia. De ideología carlista, ésta le imprimió un marcado carácter antiburgués del que hará gala durante toda su vida. Se educó, por tanto, en un ambiente elitista y apegado a los privilegios del Antiguo Régimen, combativo contra la Revolución liberal iniciada en las Cortes de Cádiz (1810–1813) e implantada bajo el reinado de Isabel II, tras la derrota del carlismo. Su infancia transcurrió en pleno sexenio democrático, cuya evolución política desembocó en una nueva guerra carlista en 1872 y en la proclamación de la República Federal en 1873. La República fue derrocada por dos golpes de estado sucesivos que restauraron la dinastía de los Borbones en 1874. El artífice de esta Restauración fue Cánovas del Castillo quien, junto con Sagasta, estabilizó un sistema monárquico parlamentario, al modo británico. La corona recayó en manos de un joven Borbón, Alfonso XII, hasta su muerte en 1885, al que siguió la regencia de su viuda hasta 1902. En 1888 Valle-Inclán comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Santiago de Compostela pero interrumpió sus estudios para instalarse en Madrid en 1890 donde colaboró en las publicaciones periódicas de El Globo y El Heraldo de Madrid hasta que se trasladara a Cuba y México en 1892. Estas experiencias americanas sin duda influyeron a la hora de captar el amplio potencial léxico del español y su posterior utilización en su literatura. En 1895 publica Femeninas y, tan sólo dos años después, Epitalamio. Ambas son colecciones de cuentos cortos de carácter romántico con protagonismo femenino.

De este modo llegamos a 1898, fecha clave en la historia moderna de España en la que, tras una breve guerra contra los Estados Unidos, se pierden los últimos restos de un vasto imperio colonial. La pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas pondrá de manifiesto la enorme crisis política y social con la que se cierra el siglo XIX español. En el ámbito de la cultura, varias generaciones de intelectuales buscarán las causas del declive nacional y propondrán diferentes recetas para su regeneración. Valle Inclán será en esta aventura intelectual compañero de viaje de Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Azorín, Ramiro de Maeztu, Concha Espina, Jacinto Benavente, los hermanos Antonio y Manuel Machado y el filósofo José Ortega y Gasset, por citar tan sólo algunos ejemplos.

Entre 1902, año en que sube al trono Alfonso XIII, y 1907, año en el que Valle-Inclán se casa con la actriz Josefina Blanco, el joven escritor gallego, además de la colección de cuentos Jardín umbrío (1903) y la novela breve Flor de santidad (1904), publica las Sonatas: Memorias del Marqués de Bradomín, tetralogía narrativa que se centra en las aventuras de un decadente don Juan, «feo, católico y sentimental», que da título a la serie. El 25 de enero de 1906 estrena en el Teatro de la Princesa de Madrid su primera obra teatral, El Marqués de Bradomín: Coloquios románticos, una adaptación parcial de la novela Sonata de otoño, en la que participó Josefina Blanco. Siguiendo con su actividad teatral, en 1907 estrena en Barcelona Águila de blasón y en 1908 publica Romance de lobos, segunda en la serie de las Comedias bárbaras. Toda esta actividad literaria se produce en un momento de máxima adhesión de Valle-Inclán al carlismo –movimiento sociopolítico de fuerte carácter reaccionario–, que dará como fruto la trilogía narrativa compuesta por Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1908). En consonancia con este compromiso con la causa carlista, el 18 de junio de 1911 estrena Voces de gesta, una tragedia de tintes épicos en la que se realiza una fervorosa defensa de los valores de la tradición. En su siguiente obra, La Marquesa Rosalinda, que estrena en 1912 la compañía de María Guerrero, Valle-Inclán se inspira en temas y motivos de la tradición de la comedia del arte. En 1914 publica La cabeza del dragón, obra infantil que se había llevado a las tablas en 1910, y en 1915 estrena, con el título de El yermo de las almas, una nueva versión de la obra Cenizas, que había subido a los escenarios en 1899. Lejos del campo teatral, habría que resaltar la publicación en 1916 de La lámpara maravillosa, obra ensayística que recoge las principales ideas estéticas y filosóficas del autor de las Comedias.

Llegamos, de este modo, a uno de los momentos más decisivos en la biografía de Valle-Inclán. En abril de 1916, comisionado por las publicaciones Prensa Latina y El Imparcial, visita los frentes de guerra franceses mientras se desarrollaba la batalla de Verdún. El resultado de esta experiencia fue la publicación de una serie de artículos que, bajo el título La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, publicaría entre 1916 y 1917. Además, provoca un giro en la estética valleinclaniana que, como abordaré en detalle más adelante, se aleja del Simbolismo para adentrarse por los caminos del Expresionismo.

Tras publicar en 1919 el libro de versos La pipa de Kif y la obra de teatro Divinas palabras, que subiría a los escenarios de la mano de Cipriano Rivas Cherif y Margarita Xirgu en 1933, la década de los veinte viene marcada por su labor teatral aunque nunca abandonó su trabajo como prosista. En 1920 publica las obras Farsa y licencia de la reina castiza, La enamorada del rey y la celebrada Luces de bohemia. Ese mismo año colabora con Rivas Cherif en el proyecto Teatro de la Escuela Nueva y en 1922 aparece Cara de plata, la última de las Comedias bárbaras.

El día 13 de septiembre de 1923 el general Miguel Primo de Rivera da un golpe de Estado y, con la connivencia del rey Alfonso XIII, inicia una dictadura que se alargará hasta la proclamación de la II República en abril de 1931. Desde temprano Valle-Inclán mostró una fuerte oposición al régimen autoritario, lo que le valió una breve estancia en prisión. Volviendo a su obra, hay que señalar que en 1927 se reúnen por primera vez en el volumen titulado Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte las siguientes piezas: La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón, El embrujado y Sacrilegio. Tres años después, en 1930, aparece Martes de carnaval, volumen configurado por Las galas del difunto, La hija del capitán y Los cuernos de don Friolera. En cuanto a su narrativa, en 1926 se publica Tirano Banderas y en 1927 La corte de los milagros, primera entrega de El ruedo ibérico, a la que seguirá ¡Viva mi dueño! en 1932.

Durante los años republicanos, Valle-Inclán compaginó su labor de creación artística con diversos cargos institucionales. En 1931, el gobierno de la República le nombra Conservador General del Patrimonio Artístico Nacional y, posteriormente, director del Museo de Aranjuez, cargo del que dimitirá algún tiempo después. En 1932 es elegido presidente del Ateneo de Madrid. A principios de 1933 participa con un grupo de intelectuales en la creación de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética y poco después es nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, lo que le obliga a trasladar su domicilio a la capital de Italia, donde residirá hasta 1934. Famosos son sus encendidos elogios a Mussolini, que confirman lo complejo del pensamiento político del autor de Luces de bohemia, que a lo largo de su vida simpatizó con el carlismo, el anarquismo, el comunismo y el fascismo.

La víspera del día de Reyes de 1936 Valle-Inclán fallece en Santiago de Compostela. Uno de los escritores más originales de la historia literaria, además de renovar la prosa, supo dotar al teatro español de su época de una extraordinaria energía, profundidad y vitalidad, como veremos en las páginas siguientes.

Valle-inclán y la renovación modernista del teatro

Desde finales del siglo XIX se viene gestando en el ámbito de la cultura occidental una importante renovación artística tanto temática como formal, que producirá un nuevo paradigma estético al que se le ha dado el nombre de Modernismo. Este movimiento, que se extiende desde la última década del siglo XIX hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, abarca todos los ámbitos de la creación artística. Esta nueva manera de entender el arte propugna una ruptura con el paradigma realista/naturalista que había dominado la escena cultural de la segunda mitad del siglo XIX. Además de una tendencia a la fragmentación, el Modernismo incorpora el recurso a paradigmas míticos, el rechazo a las normas clásicas de belleza y el deseo de experimentación formal que lo aleja de la obsesión mimética decimonónica. Desde el punto de vista estético, bajo el paraguas del Modernismo, florecieron distintos lenguajes artísticos entre los que cabe destacar el simbolismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Vortismo, el Surrealismo y el Expresionismo. Desde el punto de vista ideológico, asume una actitud crítica frente a determinados aspectos de la modernidad por su incapacidad de cumplir la promesa de progreso indefinido y felicidad universal hecha por los filósofos de la Ilustración. Por el contrario, lejos de construir un paraíso terrenal bajo los auspicios de la razón, a ojos de estos intelectuales y artistas los cambios sociopolíticos que se vienen produciendo en el occidente europeo desde el siglo XVIII serán los responsables de la alienación de grandes capas de la población. Masas de trabajadores que abandonan el mundo rural para terminar hacinados en los suburbios de las ciudades y el descontento de mujeres y minorías para las que no llegan las promesas de democracia y libertad serán algunas de las manifestaciones de esta marginalización social. A esto se uniría la sensación de corrupción y decadencia del mundo occidental denunciada, entre otros pensadores, por Oswald Spengler y José Ortega y Gasset. Éste es, como se verá más adelante, uno de los temas centrales de las Comedias bárbaras. Frente a estos retos, las primeras décadas del siglo XX presentan un amplio abanico de soluciones políticas, que abarcan desde la democracia liberal a las opciones más radicales, de corte marxista o fascista. Los artistas e intelectuales modernistas no van a ser ajenos a los vaivenes políticos, produciéndose en ellos importantes discrepancias ideológicas.

Dentro de este amplio y complejo movimiento modernista, en el campo de la literatura destacan los nombres de Virginia Woolf, Gertudre Stein, James Joyce, Joseph Conrad, Thomas Mann y T. S. Eliot, por poner tan sólo algunos ejemplos. En el ámbito de la música la renovación vino de la mano de compositores tales como Maurice Ravel, Igor Stravinski o Manuel de Falla. La pintura se transforma con las propuestas de Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Edvar Munch y Henri Matisse y, finalmente, cineastas tales como D.W. Griffith, Fritz Lang, Friedrich Murnao o Luis Buñuel convirtieron al cine en el séptimo arte. La lista de creadores citados es inevitablemente corta y hay en ella notables ausencias pero sirve para poner de manifiesto la transformación llevada a cabo en las distintas facetas del arte en las primeras décadas del siglo XX.

Aunque de una manera más lenta debido al especial conglomerado de elementos externos que se requieren para su realización, el teatro también experimentó una importante renovación. Forzando al máximo las posibilidades de la estética naturalista desde la que operan, los dramaturgos Henrik Ibsen, August Strindberg, Anton Chejov y, en el caso español, Benito Pérez Galdós sentarán las bases para los profundos cambios llevados a cabo en el teatro en las primeras décadas del siglo XX. De este modo, autores ya plenamente identificados con el movimiento modernista tales como George Bernard Shaw, W.B. Yeats, Synge, Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, D’Annunzio, Pirandello, Bertold Brecht y los españoles Miguel de Unamuno y Ramón del Valle Inclán serán responsables de crear e implementar una serie de nuevos lenguajes teatrales –Simbolismo, Futurismo, Expresionismo, etc.– que tienen como objetivo principal liberar al teatro de las constricciones impuestas por la estética realista decimonónica. Estas transformaciones se llevaron a cabo con la aparición de la figura del director de escena –tarea desempeñada anteriormente por actores de la compañía o el dramaturgo– entre los que destacan Antonie, Gorgon Graig, Stanislavski y, en el caso español, el ya mencionado Rivas Cherif, con quien Valle-Inclán mantuvo una estrecha relación.

Desde el punto de vista de la praxis teatral, la utilización de estos nuevos lenguajes, que separan a la obra del mimetismo del teatro del siglo XIX, supone un desafío no sólo para los empresarios y el público, sino también para los responsables de la puesta en escena de la obra, fundamentalmente los actores. A diferencia de lo que ocurre en otras artes donde el proceso de creación es mucho más individual, el teatro requiere del concurso de numerosos constituyentes que no siempre aceptan de buen grado los cambios propuestos por los dramaturgos. En primer lugar, hay que tener en cuenta que el teatro es un negocio en el que un empresario invierte dinero con el objetivo de obtener beneficios. Esto hará que las decisiones sobre lo que sube a los escenarios se tomen, casi siempre, fundadas en valores de rentabilidad. Éste fue uno de los grandes lastres para que las obras más vanguardistas subieran a los escenarios, teniendo en la mayoría de los casos que esperar para verse representadas a la creación de los teatros nacionales subvencionados con dinero público.

Además el público teatral de principios del siglo XX proviene en su mayoría de la burguesía, que encuentra en el teatro no sólo su principal fuente de entretenimiento y de interacción social sino el vocero de su imaginario político, económico y social. En el caso español, el público se sentía más cómodo con el cosmopolitismo de la alta comedia de Jacinto Benavente, las soflamas de corte nacionalista del teatro histórico-poético de Eduardo Marquina, la risa amable de la comedia popular de Carlos Arniches y de los hermanos Álvarez Quintero y, en parte, con el humor político y de brocha gorda de Pedro Muñoz Seca, que con el radicalismo estético y temático del autor de Luces de bohemia. La aparición en algunas de sus obras de situaciones eróticas y violentas, como es el caso de las Comedias bárbaras, difícilmente encajaba con los gustos y el horizonte de expectativas del público de la época. Este sentimiento era compartido por algunos de los críticos teatrales de su tiempo. Con motivo de la fría acogida que el público dispensó al estreno en 1907 de Águila de blasón, el crítico del periódico La Vanguardia señaló, refiriéndose al público que asistió a la representación, que «producciones teatrales como la del señor Valle-Inclán no pueden, en alguna manera, saborearlas con la fruición que lo haría de estar lo convenientemente preparado para gozar en lo exquisito»¹.

Tampoco los actores, formados en la tradición interpretativa romántico-realista, estaban preparados para esta nueva manera de entender el teatro. Esto provocó fuertes enfrentamientos entre Valle-Inclán y las compañías teatrales encargadas de poner en escena sus obras. Como ejemplos de estas tensiones y de la poca estima en la que el autor tenía a los actores de su época –a pesar de que él mismo había sido actor en su juventud y estaba casado con una actriz– vale la pena reproducir unas durísimas declaraciones que hizo en una entrevista publicada en Abc el 23 de junio de 1927: «Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos»².

En definitiva, el teatro de Valle-Inclán no pudo en su tiempo sortear todas estas dificultades. Los estrenos de sus obras cosecharon elogios de una parte de la crítica especializada pero nunca contaron con el apoyo de un público que sentía su teatro como ajeno a sus intereses. Ésta es la razón por la que en su tiempo sus propuestas dramáticas adquirieron el estigma de ser teatro irrepresentable, etiqueta que se mantuvo en la práctica hasta bien entrado el siglo XX en el que, de la mano de compañías universitarias y estatales, sus obras empezaron a subir a la escenarios. Así ocurrió con el tríptico de las Comedias bárbaras, del que me ocuparé a partir de este momento.

Las Comedias bárbaras: De la imprenta a los escenarios

Entre la extensa y variada obra de Valle-Inclán, las Comedias bárbaras ocupan un lugar de privilegio. Piezas clave en el panorama teatral español contemporáneo, el tríptico compuesto por Cara de plata (1922), Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908) representa uno de los momentos claves en el desarrollo de la dramaturgia del autor. Águila de blasón vio la luz como libro en 1907, aunque con anterioridad, entre septiembre y diciembre de 1906, había sido publicada por entregas en la revista España Nueva. Posteriormente se hizo una edición más en 1915, hasta la definitiva de 1922. Por su parte, tras publicarse en El Mundo en 1907, en 1908 se produce la primera edición de Romance de lobos. Como en el caso de Águila de blasón, en vida de Valle-Inclán se realizarán dos nuevas ediciones, con mínimas variantes, una en 1914 y la otra en 1922. Por último, Cara de plata se publica en 1922 y, a pesar de ser la última en ser escrita, al ocuparse de hechos ocurridos con anterioridad a los expuestos en las otras dos, desde la edición de 1923 aparece siempre abriendo la serie. Como ocurrirá con el resto de su obra, será el propio Valle-Inclán el que revise sus textos hasta dejarlos fijados para la colección Opera Omnia en la que, bajo un cuidadísimo formato, comenzará desde 1913 a publicar sus obras.

La suerte de la trilogía en los escenarios ha sido compleja y dispar en cuanto a resultados. El 2 de marzo de 1907 sube a las tablas del Teatro Eldorado en Barcelona Águila de blasón y, como será habitual cuando hablemos de los estrenos de Valle-Inclán, aunque parte de la crítica se mostró entusiasta, la más conservadora y buena parte del público le dio la espalda.

Habría, por tanto, que esperar hasta la década de los años sesenta del siglo pasado, en plena dictadura franquista, para que Águila de blasón subiera de nuevo a los escenarios aunque adaptada a la exigencias de la estricta censura de la época. Su estreno el 10 de abril de 1966 se hizo en el marco del centenario del nacimiento de Valle-Inclán. El montaje, dirigido por Adolfo Marsillach e interpretado en sus principales papeles por Antonio Casals, Nuria Torray y José María Prada, fue recibido con entusiasmo por la gran mayoría del público y la crítica en general que, con excepción de los medios más afines al régimen, acogieron favorablemente el montaje de la primera de las Comedias bárbaras. Un año después, bajo la dirección de José María Loperena y la interpretación de Luis Prendes, Vicente Parra, Silvia Tortosa y Manuel Durán, entre otros, se estrenó Cara de plata en el Teatro Moratín de Barcelona, y en marzo del año siguiente en el Teatro Beatriz de Madrid. Como ocurriera con el estreno de Águila de blasón, el texto fue fuertemente mutilado para ajustarlo a las estrechas miras de la censura franquista, y eso sin duda influyó en la mala recepción de la obra por parte de la crítica especializada. Por último, en 1970 subió al escenario del teatro María Guerrero Romance de lobos, bajo la dirección de José Luis Alonso. En esta ocasión, no hubo intervención de la censura y el texto subió sin cortes importantes, lo que ocasionó que, con algunas excepciones, el montaje tuviera una buena acogida. Tan sólo unos meses antes, en Buenos Aires, Agustín Alezzo dirigió un montaje de Romance de lobos. Sin los problemas de censura que sufrían los textos de Valle-Inclán en la España franquista, esta producción supuso un extraordinario éxito de crítica y público.

De nuevo fuera de las fronteras españolas, en 1974 el director argentino Augusto Fernándes estrenó en el Theater Stadt Schauspielhaus de Frankfurt una monumental puesta en escena de todo el ciclo, cosechando también dispares críticas por parte de la prensa especializada. Casi veinte años después, Jorge Lavelli dirigió una versión en francés que se estrenó en el festival de Aviñón el 9 de julio de 1991 y, posteriormente, en el Teatro de la Colina de París y en el Festival de Tardor de Barcelona, con buena aceptación del público y críticas, generalmente, positivas. Ese mismo año, José Carlos Plaza dirigió un espectáculo de casi siete horas de duración en el Teatro María Guerrero, sede del Centro Dramático Nacional. Contó con la participación de José Lluís Pellicena, Berta Riaza, José Pedro Carrión, Amparo Pascual y Toni Cantó en los principales papeles y tuvo, en general, una buena acogida tanto por parte del público como de la crítica especializada.

De nuevo en el exterior, en 1993 en el Teatro Espace Libre de Montreal, Jean Asselin estrena una versión completa de las Comedias y en 1995 en el teatro Gate londinense se puso en escena una versión de la «trilogía» que prescindía de Águila de blasón. Ya en este siglo, en el año 2000 Calixto Bieito presentaba una versión bastante radical de la trilogía en el Festival de Edimburgo y después de un montaje de Etelvino Vázquez de Cara de plata, el cineasta Bigas Luna presenta en Sagunto en 2003 una excesivamente condensada versión de la trilogía, de la que sólo se hicieron una docena de representaciones. Será de nuevo en el Teatro María Guerrero donde en 2005 Ramón Simó dirija Cara de plata. Por último habría que señalar el montaje que, bajo el título de Montenegro, estrenó el Centro Dramático Nacional bajo la dirección de Ernesto Caballero en 2013 y en el que de nuevo se ofrecía la trilogía en una versión condensada.

En definitiva, se ha podido comprobar en este sucinto recorrido por la suerte de las Comedias bárbaras en los escenarios cómo en su momento sólo la crítica más sofisticada pudo ver el valor de la propuesta dramática de Valle-Inclán. Alejadas de los horizontes de expectativa del publico de su época, estas obras se encontraron en los años sesenta y setenta en España con un público mucho más dispuesto, aunque la implacable censura franquista mutiló los textos haciendo que perdiesen mucha de su fuerza y vitalidad. A partir de los años noventa se es consciente, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, del extraordinario potencial teatral de las Comedias que cuentan ya con un público y una crítica que sabe valorar y apreciar lo que de mágico e imperecedero tiene el teatro de Ramón del Valle-Inclán.

El universo social de las Comedias bárbaras

Por las Comedias bárbaras se mueve un extraordinario elenco de personajes que dibujan un vívido fresco del decadente mundo por el que transita don Juan Manuel Montenegro, la figura central de este gran tríptico. Representante de un cierto tipo de nobleza rural en franco retroceso según avanza el siglo