Estudios de arte latinoamericano y caribeño: Migración

Por Olga M. Rodríguez Bolufé

Se incluyen diversas miradas a la migración en la región, tanto desde la perspectiva de los artistas que se estudia y las particulares circunstancias de cada país, así como la postura de los autores provenientes de México, Cuba, Colombia y España.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 3 may 2024
• ISBN: 9786078931156

Olga M. Rodríguez Bolufé

Olga María Rodríguez Bolufé. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana; maestra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y Casa Lamm, México. Se desempeña como académica titular del Departamento de Arte de la IBERO Ciudad de México, donde también coordina la línea de investigación “Estética, cultura visual e imaginarios en Latinoamérica y el Caribe” y el Doctorado en Historia y Teoría Crítica del Arte. Es autora de los libros: Ojos que ven, corazón que siente. Arte cubano en México (1985-1996) (2007); Relaciones artísticas entre Cuba y México: momentos claves de una historia (1920-1950) (2011); Altri Sguardi, Altre Interpretazioni. La pittura cubana dagli inizi del seculo XIX alla Rivoluzione (2011); La pintura cubana en el siglo XIX: otras miradas a una historia (2016). Desde 2016 coordina la colección de libros Estudios de Arte Latinoamericano y Caribeño, publicada por la IBERO. Ha merecido premios de la Universidad de La Habana y de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México por su desempeño como docente e investigadora. Es Miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México, nivel II y de la Asociación Mexicana de Estudios del Caribe (AMEC).

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Imagen de portada

ESTUDIOS DE ARTE LATINOAMERICANO Y CARIBEÑO

III

Olga M. Rodríguez Bolufé

COORDINADORA

ESTUDIOS DE ARTE ATINOAMERICANO Y CARIBEÑO VOL. III

•

Migración

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2023 Universidad Iberoamericana, A. C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219 [e-mail]

Primera edición: junio 2023

ISBN: 978-607-8931-15-6

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portada

Portadilla

Legales

Introducción

Olga M. Rodríguez Bolufé, Yalicel Gabeira Londres y Greyser Coto Sardina

PRIMERA PARTE

AMÉRICA LATINA, PUNTO DE PARTIDA Y DESTINO

Impacto de los procesos migratorios en la modernidad escultórica del Caribe hispano

María de los Ángeles Pereira Perera

Narrativas de un desplazamiento: mito, identidad y migración en la obra de Leandro Soto

Joan Fellove Marín

Una lectura a las migraciones forzadas al interior de Colombia desde el cómic documental

Laura Catalina Andrade Quintero

SEGUNDA PARTE

NARRATIVAS VISUALES DE ARTISTAS LATINOAMERICANOS Y CARIBEÑOS MIGRANTES

Una artista cubana en el espacio de la diáspora: Marta María Pérez Bravo, imagen y representación

Greisa Gutiérrez Chaviano

Una aproximación al estudio de los artistas como sujetos migrantes: la lectura de una realidad desde la extranjeridad

Odette Bello Algeciras

Preservar la evidencia. Migración, fotografía y prácticas de archivo en la obra de José Julián Martí y Ernesto Javier Fernández

Jenny Macías Chaveco

TERCERA PARTE

LA MIGRACIÓN EN LOS IMAGINARIOS DE/SOBRE LATINOAMÉRICA Y EL CARIBE

Éxodo nacional, fotografías de José Hernández Claire sobre el fenómeno migratorio 2006-2009

Patricia Quiroga Castro

Los afectos que cosen: colectivo hormigas bordadoras en Tanivet, Oaxaca

Arantxa Ekatherina Sicardo Reyes

Migrantes haitianos en Tijuana desde la fotografía documental. Régimen visible, afecto y digitalidad hacia una política estética

Sergio Rodríguez-Blanco

INTRODUCCIÓN

NARRAR LAS TRAYECTORIAS DEL ARTE LATINOAMERICANO Y CARIBEÑO SUPONE dimensionar los espacios, las temporalidades históricas, culturales y visuales en las prácticas artísticas, las circunstancias contextuales en las que se producen y los lugares de enunciación de sus autores. Un conjunto de problemáticas, como son las migraciones forzadas, los desplazamientos poblacionales, los sujetos diaspóricos, la precariedad de la vida e identidades en constante replanteamiento se registran en este compendio de ensayos, por medio del análisis de la fotografía, el fotoperiodismo, la novela gráfica y el interés por el bordado, entre otras metodologías artísticas. Los imaginarios y las materialidades que intentan traducirlos desde el arte operan como discursos fundamentales en la comprensión, así como el tratamiento crítico e historiográfico de la realidad del continente americano durante el siglo XX y el presente siglo XXI.

El tercer volumen de Estudios de arte latinoamericano y caribeño es el resultado de una labor comprometida con la revisión y actualización de ejes temáticos de interés para la historia y los estudios de arte, con especial atención al fenómeno migratorio, analizado en estas páginas a partir de diferentes presupuestos teóricos, epistemológicos y metodológicos. Circular y poner a disposición de las y los lectores estos conocimientos, ha sido un propósito para compendiar los ensayos escritos por jóvenes y también por consolidados investigadores, académicos y críticos quienes se ocupan, desde sus experiencias y saberes, de complejizar local y transversalmente sus objetos de estudio. Países como México, Colombia, Haití y Cuba dialogan entre sí, cual red comunicativa de desplazamientos que permiten narrar las trayectorias múltiples y colaterales de los artistas y sus obras. Pero también son ensayos que aluden a zonas comunes, afectos compartidos, sujetos subalternos, experiencias artísticas sincrónicas y vidas en tensión.

La horizontalidad de la mirada ensayada en el volumen implica pensar una geografía artística que deconstruye los aislamientos desde donde se han reflexionado fragmentariamente los avatares de las realidades de América Latina y el Caribe. La compilación es el resultado de la orientación relacional de procesos culturales e históricos dinámicos en la región, que, sin prescindir de los lenguajes autóctonos, revitaliza aquellos relatos que trascienden las fronteras geográficas. Cual ejercicio descolonizador, este tercer volumen que integra la colección de Estudios de arte latinoamericano y caribeño como proyecto editorial gestado desde 2016, aspira a una reflexión colectiva contraria a las uniones en mosaico(1) de prácticas y realidades latinoamericanas, criticadas por Gerardo Mosquera desde 2005 en el texto El síndrome de Marco Polo. Algunos problemas alrededor de arte y eurocentrismo. Justamente, La noción de trasnacionalidad debería ser utilizada para la construcción de una historia del arte horizontal, polifónica, multidimensional, libre de jerarquías geográficas, un modelo abierto que puede también incluir otros conceptos enraizados en perspectivas distintas de la geografía crítica: perspectivas de género, de grupos étnicos, de subculturas, etcétera.(2)

En otro sentido, algunos de los textos contenidos en el volumen enfrentan la pregunta por el lugar de pertenencia cartografiado por la investigadora Irit Rogoff en su libro Terra infirma. La cultura visual de la geografía. La autora lo entiende como un proceso que hace referencia a las dislocaciones que experimentan los sujetos desplazados con respecto a las historias interrumpidas y las identidades nacionales cambiantes y transitorias.(3) La mirada de Rogoff se centra en explorar los esfuerzos por autoposicionarse de sujetos que han perdido una alternativa habitable coherente, debido a su condición de migrantes; va más allá de una geografía de la razón, entendida como un concepto, sistema de signos y orden del conocimiento dictado desde los centros de poder para cartografiar una geografía de los márgenes. En los textos del presente volumen de la colección, los paisajes emergen como lugares de referencia directa a los márgenes, al tiempo que contienen las experiencias de vida de los sujetos. Los testimonios que sirven de sustrato a las prácticas artísticas no sólo se enuncian por medio de una voluntad de documentar la realidad, sino como agencia que va a entender el lenguaje, la raza y el género como condiciones de posibilidad desde las cuales trazar posicionamientos críticos.

El tercer volumen de Estudios de arte latinoamericano y caribeño está compuesto por tres apartados: América Latina, punto de partida y destino, Narrativas visuales de artistas latinoamericanos y caribeños migrantes y La migración en los imaginarios de/sobre Latinoamérica y el Caribe, los cuales detonan el carácter polifónico de las miradas en torno a los procesos migratorios.

La primera parte de la compilación se construye a partir de tres aportaciones elaboradas por María de los Ángeles Pereira Perera, Joan Fellove Marín y Laura Catalina Andrade Quintero, textos en los cuales se constata una sólida construcción historiográfica a la par de una sistematización teórica en torno a problemáticas identitarias, las transferencias culturales y las violencias operadas en los procesos de desplazamiento. Se debe mencionar la importancia cultural que gana el Caribe en la construcción de sentidos, los intercambios y rupturas con la modernidad europea. Este espacio geográfico-cultural se configura a través de la mirada de los artistas como un territorio marcado por la amalgama, el cruzamiento y la hibridez. En gran medida, dichos elementos van a determinar el carácter dinámico y creativo de la cultura caribeña, si pensamos sus orígenes y evolución como un constructo en permanente transformación. Se trata de un espacio en el que: La huella va por la tierra que nunca volverá a ser territorio. La huella es forma opaca de aprendizaje de la rama y el viento: ser uno mismo pero derivado al otro,(4) en palabras del escritor martiniqués Édouard Glissant. Factor que siempre va a introducir un diálogo contradictorio con un afuera, sin cuya consideración no se pueden entender las peculiaridades geopolíticas, sociales y culturales de la región. Si en los textos Impacto de los procesos migratorios en la modernidad escultórica del Caribe hispano de María de los Ángeles Pereira Perera, y Narrativas de un desplazamiento: mito, identidad y migración en la obra de Leandro Soto de Joan Fellove Marín, los elementos exógenos marcan una mirada hacia las modulaciones de los intercambios y la configuración de identidades complejas, en Una lectura a las migraciones forzadas al interior de Colombia desde el cómic documental de Laura Catalina Andrade Quintero, el componente endógeno inherente a procesos de violencias sostenidas en el territorio colombiano detona la narración visual de un conflicto. Como manifiesta la autora, el conflicto armado que ha vivido Colombia por más de cincuenta años, sumado a problemas estructurales como la tenencia de la tierra, la explotación de zonas productivas y de recursos naturales, el narcotráfico, entre otros, han ocasionado el desarraigo y el despojo de millones de personas a lo largo del territorio. A este retrato de injusticias sistemáticas sobre los cuerpos se adiciona un proceso de migración forzada que encuentra una forma inédita de ser contada y representada a partir de soluciones donde se integran saberes procedentes del mundo periodístico, recursos literarios de la crónica y la ficción, así como visualidades propias del cine, la literatura y el cómic documental.

Los trabajos de las historiadoras del arte Greisa Gutiérrez Chaviano y Odette Bello Algeciras, junto al de la comunicóloga Jenny Macías Chaveco, confluyen en la sección correspondiente a la segunda parte del presente volumen, Narrativas visuales de artistas latinoamericanos y caribeños migrantes, en la cual nombres de artistas se reencuentran en prácticas configuradoras de lenguajes y estrategias de cuestionamientos sobre los límites de lo nacional, lo íntimo, lo fronterizo, lo identitario y lo acontecimental. Reflexionar sobre la fotografía artística de Martha María Pérez (1959), durante la transición entre su práctica fotográfica en Cuba y el registro de una narrativa personal fuera de la isla hacia la década de 1990, implica activar una serie de recursos autorreferenciales importantes, a nivel identitario, autobiográfico y de autoconciencia como cubana migrante. Greisa Gutiérrez examina los gestos y puntos nodales de algunas fotografías entre 1986 y 1995 para complejizar la performatividad del cuerpo femenino y diaspórico como sujeto autorrepresentado que por momentos es cuerpo gestante y desnudo, sincrético y ritual, sagrado y objetual.

Por otra parte, la investigación propuesta por Jenny Macías evidencia la fuerza de las imágenes fotográficas realizadas en Cuba por José Julián Martí (1953) y Ernesto Javier Fernández (1963) durante las oleadas migratorias cubanas de los años 1980 y 1994. Buscando aquilatar en función de la historiografía del arte cubana otras oportunidades de análisis al margen de los sucesos oficiales, la autora acude a la potencia visual y discursiva de las obras de los fotógrafos Martí y Fernández para reconocer en ellas otras interpretaciones e interpelaciones alternativas a los acontecimientos construidos en el plano político. 

La tercera parte integra algunas reflexiones en torno a La migración en los imaginarios de/sobre Latinoamérica y el Caribe durante los últimos veinte años del presente siglo, idea misma que le da título a la sección y articula los textos de Patricia Quiroga Castro, Arantxa Ekatherina Sicardo Reyes y Sergio Rodríguez-Blanco.

Los fotoensayos como variantes casi antropológicas de la mirada que exaltan y a la vez exhiben a grupos de migrantes ambientados en el lábil tránsito desde Centroamérica hasta el sur de los Estados Unidos, presentan una serie de tensiones visuales que caracterizan y unifican esta última parte del volumen iii de la colección. Captar documental y afectivamente la marcha de infantes, jóvenes, mujeres y hombres migrantes en un registro dicotómico entre la realidad y la aspiración, la pertenencia y el desprendimiento, la personificación y la representación, figuran como contrapunteos fotográficos reveladores de las heterotopías propias del viaje. Patricia Quiroga interpela estos tránsitos en los cuales nacen las imágenes que conforman la serie Éxodo nacional, el rostro de la migración México – Estados Unidos (2005-2009), del artista mexicano José Hernández Claire (1949).

Otro tipo de lenguaje articulado con la experiencia es el que aborda Ekatherina Sicardo, cuando se propone analizar las interacciones entre una práctica cultural comunitaria de mujeres en Tanivet (Oaxaca, México), que integran el tema migratorio de sus propias familias en telas realizadas con la técnica de patchwork y el desplazamiento al circuito institucional del arte mediante una exposición curada en 2015, que fue mostrada en varios espacios en la Ciudad de México (Museo de Arte Popular, Museo Franz Mayer); Los Ángeles, California (Centro Cultural Sparc) y el Museo de la Moda y los Textiles en Londres. Se trata de un tema sin lugar a dudas sumamente complejo que reviste muchas aristas de análisis, y que con especial sensibilidad y comprensión de ambos procesos (el de la creación en la comunidad y el de la concepción curatorial que circula por varios espacios institucionales del arte) la autora va articulando a partir del eje que sustenta el análisis: la migración y su significado, la importancia de comunicar el quehacer de estas mujeres, la problemática llevada a una práctica de tradición colectiva, entre muchos aspectos de interés. Instalada en esos espacios otros y por tiempo indefinido, la migración haitiana transforma la experiencia social y de sociabilidad de las ciudades fronterizas como Tijuana, donde se genera una suerte de nueva comunidad que conecta con los habitantes locales. Los emplazamientos de paisaje de detención provisoria(5) habilitan un conjunto de relaciones que inciden en la autorrepresentación y en la mirada de los habitantes locales sobre estos grupos, como modos de ver que recubren la espacialidad física hasta alcanzar las redes digitales. Por su parte, a través de la fotografía documental del artista germano-español Hans-Maximo Musielik, Sergio Rodríguez dilucida el fenómeno migratorio para el caso haitiano desde otras dinámicas que perfilan lo sensible, transgrediendo las visiones tradicionales de la fotografía con motivo migratorio expuestas en los medios de comunicación. Los dispositivos y recursos como el smartphone, la selfie o el selfiestick, adquieren un protagonismo aliado de aquellos hombres-fronteras (6) que, mientras viven la expectativa del viaje, diseñan sus redes de navegación social desde la digitalidad fotográfica.

Agradecemos a cada uno de los autores y autoras por sus aportaciones a este volumen, así como a la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y a su Departamento de Arte por hacer posible la continuidad de este proyecto editorial. Deseamos que los textos aquí reunidos contribuyan a fomentar diálogos e investigaciones acerca de uno de los aspectos que más ha marcado el desarrollo de la región y que constituye, sin duda, una preocupación medular para entender el devenir de nuestros procesos culturales y artísticos, como lo es la migración. Surgido desde los predios de la universidad, estos volúmenes se han ido conformando con la colaboración de estudiantes, egresados y docentes, tanto de los tres programas académicos que se imparten en el Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, como de otros países. Ha sido una práctica en nuestros volúmenes anteriores incluir una semblanza de cada autor, con la información de contacto de su dirección de correo electrónico. Esto ha propiciado una vinculación entre investigadores de diversas latitudes, lo cual, es innegable, resulta altamente estimulante en los propósitos que animan este libro. De ahí que el proyecto de generar comunidad comprometida mediante estos estudios se vea impulsado cada vez más con la incorporación de nuevos autores, que también damos a conocer en estas páginas. Muchas gracias a todos los que hacen posible esta labor de la enseñanza y difusión del conocimiento más allá de los salones de clases.

Olga María Rodríguez Bolufé

Coordinadora del proyecto editorial

YALICEL GABEIRA LONDRES

GREYSER COTO SARDINA

Ayudantes de investigación y doctorandas en Historia y Teoría Crítica del Arte

FUENTES

Foucault, Michel. De los espacios otros. Astrágalo 7 (1997): 83-91. Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals el 14 de marzo de 1967. Traducción al español por Luis Gayo Pérez Bueno.

Glissant, Édouard. Tratado del todo-mundo. Barcelona: El Cobre Ediciones, 2006.

Hartog, François. Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia. Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1999.

Mosquera, Gerardo. The Marco Polo Syndrome. Some Problems around Art and Eurocentrism [El síndrome de Marco Polo. Algunos problemas alrededor de arte y eurocentrismo]. En Theory in Contemporary Art since 1985, editado por Z. Kocur y S. Leung. Londres: Blackwell Publishing, 2005, 218-225

Piotrowski, Piort. El giro espacial o una historia horizontal del arte. Boletín de Arte 18 (2018): 1-10.

Rogoff, Irit. Terra Infirma. La cultura visual de la geografía. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

1. Gerardo Mosquera, The Marco Polo Syndrome. Some Problems around Art and Eurocentrism, en eds. Z. Kocur y S. Leung, Theory in Contemporary Art since 1985 (Londres: Blackwell Publishing, 2005), 2.

2. Piort Piotrowski, El giro espacial o una historia horizontal del arte, Boletín de Arte 18 (2018), 1-10.

3. Irit Rogoff, Terra infirma. La cultura visual de la geografía (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2014), 29.

4. Édouard Glissant, Tratado del todo-mundo (Barcelona: El Cobre Ediciones, 2006), 23.

5. Michel Foucault, De los espacios otros, Astrágalo 7 (1997), 85-86.

6. Concepto definido por François Hartog, Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia (Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1999).

PRIMERA PARTE

AMÉRICA LATINA, PUNTO DE PARTIDA Y DESTINO

IMPACTO DE LOS PROCESOS MIGRATORIOS EN LA MODERNIDAD ESCULTÓRICA DEL CARIBE HISPANO

María de los Ángeles Pereira Perera (7)

INTRODUCCIÓN

El Caribe ha sido históricamente espacio de confluencias y reordenamientos de diferentes tipos de asentamientos humanos que, en virtud de los procesos migratorios y de las múltiples consecuencias que estos acarrean, han dado lugar a una singular resultante cultural signada por la mixtura, los entrecruzamientos y la capacidad de asimilación de referentes de muy diversa procedencia que consiguen refuncionalizarse a tenor de las nuevas circunstancias que imponen los desplazamientos.

En particular, los procesos de surgimiento y consolidación de la vanguardia escultórica en el Caribe hispano insular, más allá de los desfases temporales y de las particularidades del contexto sociocultural de cada una de las tres islas que lo conforman –Cuba, República Dominicana y Puerto Rico– tienen en común el fuerte impacto que representan los flujos migratorios que implicaron al sector artístico, sobre todo en el período de la Segunda Guerra Mundial y los años subsiguientes.

En el caso de Cuba, los contactos que muy temprano establecieron sus más relevantes escultores con la modernidad europea y con la escena artística mexicana resultaron capitales para la consumación de una renovación ideoestética que, más tarde, se benefició considerablemente con el arribo al país de destacados escultores europeos emigrados a América durante la contienda bélica. La República Dominicana, por su parte, fue privilegiada receptora de numerosos artistas españoles que se vieron obligados a cruzar el Atlántico durante la Guerra Civil en su país de origen para, una vez radicados en la nación antillana, protagonizar el momento fundacional de su modernidad escultórica, a inicios del decenio de los cuarenta. Mientras que, para el despegue de la escultura de vanguardia en Puerto Rico hacia la segunda mitad de los cincuenta y principio de los sesenta, también resultó fundamental la incidencia de importantes artistas nacionales y extranjeros provenientes de España, Estados Unidos y Cuba que se establecieron por ese entonces en tierra boricua.

Tanto la provechosa movilidad de los creadores nativos que ensancharon sus horizontes culturales a través de los viajes y contactos directos con diversas fuentes, como la presencia en nuestros territorios de artistas emigrados que fueron portadores de nuevas experiencias, estimularon los avances técnicos, materiales, morfológicos y conceptuales de la escultura en el Caribe hispano insular para contribuir, asimismo, a perfilar estructuras institucionales y ámbitos pedagógicos que favorecieron su desarrollo. Ponderar los valores de esta manifestación –una de las expresiones plásticas más preteridas por la historiografía del arte– a la luz de la problemática migratoria, es el propósito de este ensayo.

I. LA VANGUARDIA ESCULTÓRICA EN CUBA: TRASIEGOS Y RENOVACIONES

La historiografía del arte cubano se ha ocupado de destacar la importancia del fenómeno migratorio en el desarrollo de su cultura artística. Como ha señalado la investigadora Odette Bello Algeciras en una encomiable sistematización del te-ma presentada poco tiempo atrás como tesis de Maestría en Historia del Arte en la Universidad de La Habana: Basta reparar en los casos emblemáticos y confrontar la movilidad migratoria de la que participaron numerosos exponentes de nuestras artes visuales para reconocer el viaje al extranjero como un caro vehículo de ampliación de horizontes culturales y profesionales.(8)

En lo que a la escultura compete, los principales exponentes de la renovación vanguardista de esta manifestación en la isla –la cual se verificó hacia los años finales de la década del veinte y la subsiguiente– fueron parte activa de esos trasiegos migratorios. Insatisfechos con la formación profesional recibida en la Academia de Bellas Artes de La Habana, Juan José Sicre, Teodoro Ramos Blanco, Florencio Gelabert, Fernando Boada y Ernesto Navarro viajaron a Europa con la intención de sacudirse de la frialdad y mediocridad neoclásicas que dominaba el hacer escultórico cubano. Obviamente, en ese entonces no estaban preparados nuestros artistas para saltar etapas no vividas por su propia tradición plástica. En consecuencia, no abrazaron en primera instancia los ismos más radicales de la vanguardia europea, pero sí bebieron del magisterio de Rodin y de los aires postimpresionistas enarbolados en las escuelas francesa y española por sus discípulos más aventajados. Así, los cubanos aprendieron a tratar de manera novedosa la luz y el espacio, y a combinar masas y volúmenes con una noción de síntesis que los condujo a un primer escaño de la renovación escultórica. En paralelo, como inequívoco signo de respeto por lo nacional o lo propio, apelaron al empleo de un material local, la madera, prácticamente ignorado por la producción precedente; y acudieron al tratamiento de asuntos también inéditos en la escultura nacional, como el tema indígena, el tema negro, el mestizaje y diversos elementos de la cultura popular tradicional cubana, susceptibles todos de ser interpretados como caros propósitos de (auto)reconocimiento. Fue en ese contexto de una voluntad consensuada que decidieron apostar por la franqueza del procedimiento técnico, abrazando la talla directa como el aporte quizá más significativo de aquel primer grupo renovador.

La sostenida práctica de la talla directa por parte de los escultores cubanos que conformaron la primera vanguardia plástica en el país coincide con un momento epocal –finales de los años treinta y el decenio de los cuarenta– en que México se convierte en destino migratorio de máximo interés para intelectuales y artistas de la mayor de las Antillas. Así lo explica la investigadora Olga María Rodríguez:

Las dificultades para viajar a Europa por aquellos años de contiendas bélicas y la llegada del fascismo, unido a las serias dificultades económicas, llevaron a que muchos artistas cubanos optaran por la solución más viable de irse a México. Por otra parte, el prestigio del arte mexicano a nivel internacional, y su proyección social, venían como anillo al dedo de los creadores cubanos.(9)

Como es sabido, el procedimiento técnico de la talla directa había sido enaltecido por el movimiento moderno en México al considerársele el modo más idóneo de íntima compenetración con el material y genuino vehículo de conexión con la tradición prehispánica. En el caso de Cuba, carentes de ese presupuesto conceptual que articulaba la nueva escultura mexicana con una fuerte tradición indígena, el uso de la talla directa entre nuestros creadores se expresó como actitud contestataria frente a los anquilosados esquemas pedagógicos de la Academia. En ambas latitudes, sin embargo, el procedimiento técnico común condujo a notabilísimas analogías en el plano formal.(10)

Aun cuando se carece de estudios monográficos profundos que esclarezcan qué tipo de contactos específicos se produjeron entre los escultores mexicanos y cubanos a través de las puntuales visitas de estos últimos al país azteca, la producción artística resultante permite colegir que la más evidente