¿Qué tierra es ésta, Juan Rulfo? Un homenaje

Por Rafael Olea Franco

Seguimos buscando los significados de «El Llano en llamas» y otros cuentos (1953) y Pedro Páramo (1955) porque se han convertido en clásicos, según la acepción del término enunciada por Borges. «Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal,

• Idioma: Español
• Editorial: El Colegio de México
• Fecha de lanzamiento: 10 oct 2022
• ISBN: 9786075644097

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NOTA DE PRESENTACIÓN

Durante muchos años se creyó, a partir de las declaraciones del propio Juan Rulfo (1917-1986), que él había nacido en 1918. Según Juan José Arreola, la confusión del dato se había originado en un acto de compañerismo, porque Rulfo deseaba hacerse partícipe de la generación del propio Arreola, Alí Chumacero, José Luis Martínez y Jorge González Durán, todos ellos nacidos, efectivamente, en 1918. Cuando un escritor alcanza el nivel de reconocimiento que tuvo Rulfo, todo lo que se relaciona con él nos interesa. Así, hubo acuciosos investigadores que realizaron auténticas labores detectivescas para ubicar la fecha y lugar de nacimiento del escritor jalisciense. Por ejemplo, Munguía publicó el facsímil del acta de nacimiento, donde consta que Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo, su nombre oficial completo, nació el 16 de mayo de 1917 en el pueblo de Sayula.¹ Respecto del lugar, Rulfo solía decir que había visto la luz en San Gabriel, o bien en Apulco, sitios también cercanos a su familia y a sus experiencias vitales. Ya se sabe que, en México, a veces estos datos están supeditados a las tradiciones culturales y religiosas, por lo cual alguien puede dar mayor validez a la partida de bautismo, pongamos por caso. Por cierto: en las diversas zonas de Jalisco abundan las historias orales sobre los padres que llevaron a sus hijos al registro civil sin saber a ciencia cierta la fecha exacta de su nacimiento (de la grafía de los nombres mejor ni hablar, porque puede haber fuertes variantes en ella, motivadas tanto por el descuido como por la poca familiaridad con la cultura letrada).

En 2017, todos quisimos celebrar el centenario del nacimiento de Juan Rulfo, como mínimo agradecimiento por lo que nos legó. Creo que no yerro al afirmar que cualquier lector de El Llano en llamas y otros cuentos (1953), su título original, y de Pedro Páramo (1955) vuelve a quedar tan sorprendido con la relectura de estas obras como lo estuvo la primera vez (o quizá más, porque en las lecturas posteriores empieza uno a distinguir notables rasgos de su escritura que no fueron perceptibles la primera vez). A mi entender, lo más extraordinario del homenaje de 2017 es que adquirió carácter nacional. Y al usar este adjetivo, no me refiero a la participación de ninguna institución oficial que le haya dado esa cualidad, sino al hecho de que, de manera espontánea, en todas las latitudes del país se organizaron diversas actividades para conmemorarlo, desde lecturas públicas de su obra hasta coloquios o seminarios académicos sobre ella.

El Colegio de México también fue parte de este colectivo acto de celebración. Por ello, el 1 de diciembre de 2017 organizó un coloquio sobre la obra de Rulfo; sin demeritar a la persona, nos sigue interesando más la obra, la cual debe ser el eje de nuestras reflexiones académicas (en contra de la reciente y perniciosa tendencia, opino yo, de desplazar a la obra por la persona). Los trabajos derivados de esa reunión académica, ahora en una versión más amplia, forman parte de este volumen. Tuvimos la fortuna de que a ellos se pudiera sumar la conferencia magistral impartida el 25 de octubre de 2017 por Margo Glantz en El Colegio de México, cuando ella recibió el Premio Alfonso Reyes por su labor como escritora y académica. ¿Y sobre qué otro tema podría ella, tan conocedora de la literatura mexicana, haber disertado en el centenario del nacimiento de Rulfo?

Nunca he sido partidario de los prólogos extensos (ni de los epílogos explicativos, sean breves o largos). Por ello, no creo conveniente adelantar aquí el contenido de cada trabajo, ni sus alcances; éstos dependerán más bien de la lectura individual de cada quien, pues dudo que un prólogo pueda persuadir a alguien de que un ensayo contiene algo que no percibe. En lugar de ello, prefiero hacer un par de comentarios generales motivados por el trabajo de edición de este libro.²

En primer lugar, se notará que, de manera deliberada, no se ha buscado uniformar las ediciones de la obra de Rulfo consultadas para la redacción de estos ensayos. La razón para ello es que las múltiples ediciones asequibles nos muestran a un escritor en movimiento perpetuo. Pongo un simple ejemplo, proveniente de Pedro Páramo: el pasaje donde el padre Rentería lleva a Pedro Páramo a un recién nacido cuya madre ha muerto al alumbrarlo, no sin antes confesar que es hijo del dueño de la Media Luna. Cuando Pedro Páramo sugiere al padre Rentería que se quede con el niño para formarlo como cura, él rechaza la propuesta, pues argumenta que, siendo hijo de Pedro Páramo, no tiene buena sangre; para probarle que se equivoca, el cacique acepta encargarse de ese niño, quien eventualmente se convertirá en Miguel Páramo; al concordar con la decisión, el padre Rentería aduce: —En eso pensé, precisamente. Al menos con usted no le faltará el sustento. Ésta es la lección más difundida. Sin embargo, el texto de las ediciones de 1955 y 1959 decía: —En eso pensé, precisamente. Al menos con usted no le faltará cobijo. Y, más antiguamente todavía, Los cuadernos de Juan Rulfo contienen el siguiente borrador de la misma secuencia narrativa: —En eso pensé, precisamente. Al menos con usted no le faltará misericordia. Las palabras cobijo y sustento están en el mismo campo semántico, pero no son sinónimos; misericordia añadía un matiz religioso al asunto, porque se trata de un atributo divino, quizá poco pertinente para el personaje en que finalmente se convierte Pedro Páramo. Y digo esto último porque en Los cuadernos, cuando el padre Rentería piensa en cómo se adueñó Pedro Páramo de todo, se refiere a él como gente baja; en cambio, en el texto de la novela impresa él rememora que era cosa baja. Este proceso de cosificación coincide con el que aplica Pedro Páramo al recién nacido, porque, al momento de ordenarle a Damiana que se encargue de él, se refiere al niño como esa cosa. En fin, sirva este ejemplo para mostrar la imposibilidad de uniformar las ediciones de la obra de Rulfo usadas en los trabajos críticos, pues todas ellas contienen matices semánticos relevantes.

En segundo lugar, varios de los ensayos de este volumen acuden a Los cuadernos como una fuente para dialogar con la obra revisada y publicada por Rulfo. A mi juicio, este material, por más fragmentario y provisional que sea, ofrece una vía productiva para analizar el proceso de escritura del autor, en dos sentidos. En principio, esos fragmentos sirven para ver cómo la maravillosa poesía narrativa de Rulfo estaba ya en algunos de sus borradores primigenios. También nos ayudan a distinguir el proceso artístico mediante el cual él fue puliendo sus textos hasta dejarlos como los conocemos. Con toda su precariedad, en ellos es posible observar a Rulfo antes de Rulfo, es decir, al escritor en ciernes antes del artista consagrado.

¿Por qué seguimos buscando el sentido y los significados de la obra de Rulfo? Tal vez porque, a más de sesenta años de la publicación de sus dos libros, éstos se han convertido para nosotros en clásicos, pues cumplen con una de las probables acepciones del término enunciadas por Borges, ya clásica: Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.³ Sí, sin duda, las páginas que nos heredó Rulfo siguen motivando en nosotros interpretaciones sin término.

RAFAEL OLEA FRANCO

¹ Federico Munguía Cárdenas, Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo, Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1987, p. 20.

² Agradezco el apoyo de Catherine Cosette Chi Güemez y de Daniel Rebollo Vieyra en el proceso de edición.

³ Jorge Luis Borges, Sobre los clásicos, en Obras completas II, Emecé, Barcelona, 1996, p. 151.

LA NARRATIVA DE JUAN RULFO, UNA ÉTICA DE LA FORMA

Françoise Perus

CIALC, UNAM

I

En una serie de artículos aparecidos en diversas revistas académicas durante la segunda mitad de la década de los años setenta, y recopilados luego en un volumen bajo el título Sobre crítica de la literatura latinoamericana, el teórico y crítico peruano Antonio Cornejo Polar ofrece una serie de consideraciones acerca de la forma artística, de cara al surgimiento de la así llamada nueva novela latinoamericana (Cornejo 1982; reciente edición: Cornejo 2013). Partiré de estas reflexiones de Cornejo para proponer la consideración de la narrativa de Juan Rulfo desde la perspectiva de la congruencia entre la índole de los materiales traídos al espacio de sus ficciones y la forma artística que los organiza. Esta congruencia es lo que entiendo por una ética de la forma. La problemática planteada es sumamente compleja, y para su indagación me apoyaré en análisis previos míos, relativos a algunos de los cuentos de El Llano en llamas y a la novela Pedro Páramo (Perus 2012 y Perus 2016). Sin embargo, no me limitaré a resumir o sintetizar lo que formulé en estos trabajos previos; la propuesta de Cornejo me dará más bien la ocasión de adentrarme en aspectos histórico-teóricos, deliberadamente dejados de lado en los estudios referidos.

Dos de los artículos de Cornejo Polar incluidos en la recopilación de trabajos suyos se refieren a José Donoso, al primer Mario Vargas Llosa y al último José María Arguedas, respectivamente, y coinciden en ubicar a estos tres novelistas en el marco de las profundas transformaciones sociopolíticas que, de distintas maneras, venían marcando la historia de Chile y Perú desde décadas atrás; transformaciones cuyo sentido y orientación suscitaban entonces más desconciertos que certezas. En el plano de la creación novelesca, a estos desconciertos, a la sazón más o menos generalizadas en el plano social y cultural, habrían respondido la fragmentación de las tramas, la multiplicación de las voces y las perspectivas narrativas, así como la dificultad manifiesta para ofrecer una imagen totalizadora de la realidad traída al mundo de la ficción. Así formulado el asunto de la forma, los rasgos compartidos por esas obras no habrían de considerarse como meros procedimientos —de corte vanguardistas o no—, sino como correlatos de una incertidumbre social y cultural de fondo.

Respecto de José Donoso, y de la evolución de su narrativa —desde Coronación (1958) hasta El obsceno pájaro de la noche (1970), pasando por El lugar sin límites (1965)—, el estudio de Cornejo pone de relieve el progresivo proceso de abstracción mediante el cual aquello que se presentaba al inicio como la narración, desde dentro, de la decadencia de una gran familia perteneciente a la oligarquía chilena, se convierte poco a poco en una metafísica de pretensión universalista. En cuanto a la narrativa de Mario Vargas Llosa —hasta Conversación en la catedral (1969) inclusive—, el crítico peruano subraya el marcado desfase entre, por un lado, el sinsentido del mundo que experimentan narradores y personajes puesto de manifiesto en una trama en la que pareciera predominar el azar, y, por otro, la proyección desde arriba y desde fuera de una esmerada estructura formal, en la que nada pareciera haberse dejado a los imponderables de la imaginación creativa. Y por último, al abordar El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), Cornejo destaca las distintas instancias narrativas que concurren en la composición de la novela inconclusa de José María Arguedas: por una parte, las de los dos zorros míticos, cuya oposición y complementariedad figuran no sólo la tradicional escisión socio-cultural entre la sierra y la costa, ahora en plena transformación por un acelerado proceso de migración interna hacia la costa, sino también la permanencia de las marcadas relaciones de desigualdad imperantes en el Perú; y, por otra, la del autor de los Diarios, cuya figura duplica, ficcionalmente al menos, la del autor de la novela. Mientras las perspectivas entrecruzadas de los zorros procuran descifrar un sinnúmero de voces fragmentarias, cuyos registros y tonos se muestran en extremo dispares, el autor de los Diarios se pregunta tanto por la aptitud de los zorros para desentrañar la índole de la violenta transformación en curso, como por la viabilidad de su proyecto novelesco. A propósito de esta forma compositiva, el crítico y teórico peruano sintetiza: La narrativa de Arguedas consulta el carácter de la historia peruana en un riguroso contrapunto de ideales y realidades. (Cornejo 1982: 134). Nótese en este punto el empleo del término consultar, cuya asociación con el carácter de la historia y el contrapunto de ideales y realidades deja suponer que el referente es materia viva, digna de ser escuchada y consultada, y susceptible por ende de responder y hasta de contradecir.¹

Estos acercamientos a la narrativa de los autores mencionados se ubican en torno a la índole de los vínculos entre la forma artística y su referente socio-histórico, y se escriben por consiguiente en la perspectiva de la mimesis de cuño aristotélico, muy probablemente mediada, tratándose de Cornejo, por la lectura de la magna obra de Erich Auerbach (1950). De ahí el señalamiento, por parte del crítico y teórico peruano, de la demora en el lado negativo de la dialéctica, que marcaría las narrativas de Donoso y Vargas Llosa, y el señalamiento de la búsqueda, por parte de Arguedas, de una posibilidad de superación de aquella negatividad, que Cornejo detecta también en otros narradores del Boom, como Onetti y Cortázar, entre otros. Del cumplimiento —o no— de los objetivos perseguidos por Arguedas, no se puede aseverar demasiado, porque la novela quedó inconclusa, a raíz de la decisión del autor de privarse de la vida en el transcurso de la elaboración de su obra. Tan sólo quedan las evidencias, en el plano textual, de las vías ensayadas por el novelista peruano para encontrar una forma artística acorde con los desafíos planteados por las violentas y desconcertantes transformaciones del Perú de entonces.

Ahora bien, debido a las peculiaridades de la composición de la última novela de Arguedas, quedaría por saber si la concepción mimética de los vínculos entre lo real y su representación artística era la más apropiada para dar razón de las búsquedas de su autor, e incluso si las tensiones extremas del proceso de creación que evidencian los Diarios no pudieran haber surgido de la exploración a tientas de las posibilidades de una poética distinta, puesto que el mundo del que se intentaba dar cuenta había perdido las coordenadas que lo hacían inteligible. A este respecto, Cornejo señala que, desde sus inicios, las búsquedas de Arguedas se orientaban hacia la posibilidad de ir descifrando la sociedad y la cultura peruanas desde la perspectiva quechua-andina. Sin embargo, tratándose de la novela póstuma, las hesitaciones del propio Cornejo en sus formulaciones conceptuales bien pudieran revelar otra problemática más de fondo. En efecto, sin dejar de sostener el intento del autor de El zorro de arriba y el zorro de abajo por superar la negatividad de sus contemporáneos, el crítico y teórico peruano vislumbra la profunda novedad de la vía emprendida por el autor de los zorros, aunque se detiene respecto de la conceptualización de dicha vía: intuye el principio dialógico que se halla en el trasfondo, pero se contiene —o más bien algo pareciera contenerlo— en el momento de especificar las modalidades del principio en cuestión.

II

He traído a colación estas consideraciones de Antonio Cornejo Polar acerca de las distintas vías por las que los novelistas de la década de 1970 respondieron a las profundas transformaciones que afectaban a sus respectivos países, por cuanto unas pocas décadas antes Juan Rulfo —quien es una de las figuras centrales de la entrada del 11 de mayo de 1968 del Primer diario, con que principia El zorro de arriba y el zorro de abajo—² pareciera haber tenido que confrontarse a dificultades semejantes: esas mismas dificultades que atañen a la invención de una forma artística acorde con un mundo atomizado y revuelto que, a más de haber roto con las coordenadas que habían estado confiriéndole sentido y orientación, estaba a la sazón sin hallar rumbo cierto. Tal es al menos el diagnóstico de la situación del México prohijado por la Revolución de 1910 que ofrecía Daniel Cosío Villegas en 1947 (Cosío 1947), año en el que, según cartas de Juan Rulfo a su novia Clara Aparicio, él ya se encontraba meditando acerca de la forma que pudiera adquirir la novela que tenía en mente, y si acaso, también en ciernes.³

Antes de examinar la respuesta de Rulfo a su circunstancia particular, no está por demás detenerse en las observaciones de Arguedas en aquella entrada de su Primer diario, por cuanto ayudan a precisar no sólo la sensibilidad y las concepciones literarias compartidas por ambos novelistas, sino también los problemas de poética narrativa que se hallan en el trasfondo de las observaciones de Cornejo Polar en los artículos antes mencionados. En efecto, así empieza evocando Arguedas sus encuentros con Rulfo:

[…] Me acuerdo de Melville, de Carpentier, de Brecht, de Onetti, de Rulfo. ¿Quién ha cargado a la palabra como tú, Juan, de todo el peso de padeceres, de conciencias, de santa lujuria, de hombría, de todo lo que en la criatura humana hay de ceniza, de piedra, de agua, de pudridez violenta por parir y cantar, como tú? En ese hotel, más muerto que vivo, el Guadalajara Hilton, nos alojaron juntos ¿de pura casualidad? Me contaste algo de cómo fue tu vida. […] Me acordé de la primera vez que te conocí en Berlín, de cómo te llevé del brazo al ómnibus, con cuánta felicidad, como cuando, ya profesional, volví a encontrar a don Felipe Maywa, en San Juan de Lucanas y ¡de repente! me sentí igual a ese gran indio al que había mirado en la infancia como a un sabio, como a una montaña condescendiente. ¡Igual a él! Y mientras los otros poblanos me doctoreaban estropeándome hasta la luz del pueblo, él, don Felipe, me permitió que lo tomara del brazo. Y sentí su olor de indio, ese hálito amado de bayeta sucia de sudor. Y abracé a don Felipe de igual a igual. Don Felipe tiene pequeña estatura —aún vive—. Yo, que soy mediano, le llevo bastante en tamaño. Pero nos miramos de hombre a hombre. […] Por eso me trató de igual a igual, como tú, Juan, en Berlín y en Guanajuato y en Lima, también en ese pueblo de Guanajuato, fregado hasta nomás, como el Cuzco. Tú fumabas y hablabas, yo te oía. Y me sentí pleno, contentísimo, de que habláramos los dos como iguales (Arguedas 1990: 10-11).

Después de esta evocación de índole más bien personal, aunque no desvinculada de las consideraciones propiamente literarias que parecieran desprenderse de ella, la narración de Arguedas prosigue del siguiente modo:

En cambio, a don Alejo Carpentier lo veía como a un muy superior, algo así como esos poblanos a mí, que me doctoreaban. Sólo había leído El reino de este mundo y un cuento; después he leído Los pasos perdidos ¡Es bien distinto a nosotros! Su inteligencia penetra las cosas de afuera a dentro, como un rayo; es un cerebro que recibe, lúcido y regocijado, la materia de las cosas, y él las domina. Tú también, Juan, pero tú de adentro, muy de adentro, desde el germen mismo; la inteligencia está; trabajó [sic] antes y después (pp. 11-12; las cursivas son mías).

Y la misma narración vuelve luego sobre sus pasos, ampliando la ubicación de sendos novelistas no sólo respecto de Carpentier, sino de otros escritores que la crítica de la época venía considerando como parte del Boom de la narrativa latinoamericana:

Bueno, voy a releer lo que he escrito; estoy bastante confundido, pero, aunque muy agobiado por el dolor a [sic] la nuca, algo más confiado que ayer en el hablar. ¿Qué habré dicho, Juan? A Onetti lo vi en México. Andaba con bastón, atendido por algunos que le conocían. Yo no había leído nada de él. Lástima.