Plata y bronces en la colección Bordonaro. Tomo I

Por César González Zamora

Primer tomo de Plata y bronces en la colección Bordonaro.

La obra es un catálogo, en dos tomos, en el que se ordenan alfabéticamente y se estudian 225 objetos de plata y bronce, anteriores al año 1700, pertenecientes a la colección Bordonaro.

• Idioma: Español
• Editorial: Caligrama
• Fecha de lanzamiento: 9 jun 2021
• ISBN: 9788418435263

César González Zamora

César González Zamora nace en Madrid, en 1940. Es investigador de Arte y Arqueología, poeta e ingeniero de caminos. Tiene publicados los siguientes libros: Fíbulas en la Carpetania (1999), Talaveras (2005), Talaveras Dos (2017) y, en imprenta, Plata y bronces en la Colección Bordonaro (2020). Es autor de numerosos trabajos sobre numismática hispana, arqueología, ceramología y arte de la plata, en diferentes revistas especializadas. Colabora asiduamente en Estudios de Platería: San Eloy, revista con carácter anual de la Universidad de Murcia.

Vista previa del libro

Prólogo

En el ocaso de mis andanzas como coleccionista, y aprovechando los ratos que me dejan libre aquellos que pretenden hacer mi existencia más larga, quiero dar a conocer los resultados de una de mis pasiones importantes: un conjunto de plata y bronces españoles que he ido formando a lo largo de los años. Razones, que no es el sitio para explicar, me llevaron a ponerle a esta colección el nombre de Bordonaro, un lugar siciliano donde aún transitaban los dioses hasta hace poco.

Como ocurre con casi todas las pasiones vitales, esta ha sido profunda, obsesiva, generosa con mis satisfacciones y letal con mi fortuna. En cada nueva pieza adquirida, lo que menos me preocupó fue su colocación en las estanterías; lo impagable fueron las horas dedicadas a desentrañar su anatomía y su historia: quién la había encargado, dónde y quién la había hecho, quién la disfrutó, y cómo consiguió salvarse de la codicia y de la destrucción de los hombres.

Llegué a la plata española de abajo a arriba, como coleccionista e investigador de la cerámica de Talavera, donde tantas de sus formas repitieron los modelos metálicos. Así, se decía de algunas piezas de barro: con hechura de las de plata…

El conocimiento de la platería española a lo largo del tiempo ha ido creciendo exponencialmente a partir de los años ochenta del siglo xx. Un aluvión de publicaciones, tanto generales como específicas, permite conocer al estudioso, cada vez mejor, casi todo lo relativo a la pieza con la que se enfrenta. Pero, desde luego, queda mucho por saber. El proceso investigador continúa y, cada curso, se aportan nuevos trabajos que elevan el edificio del conocimiento. Los Estudios de Platería de San Eloy, publicados ininterrumpidamente desde el año 2001, son el mejor referente universitario a propósito de este sector de la historia del arte en España.

Así que, habiendo leído a muchos de los que me han precedido con sus trabajos sobre platería, y habiendo sido ya aceptados por las autoridades competentes mis humildes y anteriores estudios sobre el asunto, procedo a embarcarme en esta obra, en la que soy menos juez que parte y más interesado que sabio.

Los coleccionistas importantes dejan la publicación de sus obras en manos de prestigiosos profesionales, contribuyendo así a su garantía y revalorización. Alejándome de esa sensata postura, he optado por la de Juan Palomo, en una aparente y osada intención, que no lo es, de enmendarle la plana a los que cobran por sus conocimientos o por transmitirlos, y a los responsables de custodiar los tesoros patrios. Intrusismo profesional, pecado capital difícil de aparcar, que suele costar muy caro y que se paga con pena de ninguneos y soledades.

Sin embargo, estoy convencido de que este trabajo aporta datos novedosos, obras originales, marcas desconocidas…, cosas que van a hacer crecer un poco el bagaje del conocimiento de nuestra platería. Y, siendo así, eso es lo que me redime y me paga las costas.

No quiero terminar el corto preámbulo sin dedicarle unas líneas a los que, con su ayuda, han hecho posible esta obra. En primer lugar, a la mayoría de mis clientes, quienes, con su generosidad, se fueron dejando exprimir para que yo pudiera convertir su dinero en la presente colección. Después, a mi familia, que aceptó impertérrita que me gastara en plata lo que podía haber dedicado a otras cosas, y que soportó mis continuadas ausencias, metido, que he estado, en la placentera burbuja de mis estudios y de mis sueños: excusa perfecta como método de supervivencia. Luego, a los sabios a los que antes aludí, que me dejaron abonado el suelo con todos sus conocimientos y aportaciones. No citaré a los muchos curas que me han socorrido, mandándome fotos de piezas no publicadas, porque la lista sería larga, pero a todos les quedo muy obligado. Y, puestos a la Iglesia, todas las gracias a Dios Nuestro Señor, en cuyo nombre y para su gloria se fabricaron la mayoría de los objetos que aquí se van a ver; es el mismo Dios que disculpa nuestras miserias, que nos echa una mano cada día y que me está permitiendo ahora mismo escribir estas líneas, mientras intentamos sortear los asesinatos de los virus.

Lector, perdona mis atrevimientos y los errores que pueda haber deslizado; considera, como atenuante, que no soy del gremio, y valora mi entusiasmo más que mi rigor.

Muchas gracias,

El autor

Características de la colección

La colección Bordonaro se formó en función de dos parámetros básicos: las inclinaciones estéticas del coleccionista y los imperativos del mercado.

En el área de la platería, el adquirente manifestó un marcado gusto por los períodos de los Reyes Católicos y de los Austrias. Apenas cuenta con piezas del período borbónico, aparte de un conjunto de piezas madrileñas del siglo xviii. Cabe decir lo mismo en relación con las piezas de bronce. De manera que el grueso del conjunto está constituido por ejemplares de los siglos xvi y xvii.

Habiéndose comenzado a formar la colección en el último cuarto del siglo pasado, las posibilidades ofrecidas por el mercado de antigüedades y las subastas nacionales e internacionales fueron bastante limitadas. Quiere decirse con ello que no cabe esperar la presencia de grandes obras como las que, afortunadamente, exhiben diferentes museos provinciales y diocesanos españoles. Pero esta limitación comercial se ha avivado, en ocasiones, al deshacerse antiguas colecciones privadas, o con motivo de repartos hereditarios, permitiendo algunos frutos extraordinarios.

Otra característica es el origen de los objetos; con muy pocas excepciones, todos son españoles. Como piezas no ibéricas se anotan dos cruces, una friulana y otra veneciana de cristal de roca con guarnición local; un acetre y unas vinajeras sicilianas; dos portapaces venecianos; unas vinajeras novohispanas que se retuvieron por su marcaje excepcional, una de Guatemala y una pareja del Perú.

Como ocurre con casi todas las colecciones de plata y de bronce españoles, la mayoría de las piezas anteriores al siglo xviii están relacionadas con la liturgia. La fundición masiva y sistemática de la platería antigua de uso civil ha negado la conservación de muchas tipologías, de las que solo se tiene noción a través de las descripciones de época o, en algunos casos, de la pintura. Valga, como ejemplo, el de los talleres, piezas imprescindibles en cualquier ajuar doméstico importante del siglo xvii, y donde, hasta el de origen madrileño que aquí se publica, solo se habían reconocido dos o tres ejemplares supervivientes.

Algunas tipologías están representadas con excesiva reiteración; es el caso de los hostiarios de tipo burgalés, de las navetas barquiformes aragonesas y de las cajas para crismeras. Y, sin embargo, se echan de menos formas que no aparecen o que están débilmente representadas. Esta descompensación, que es habitual en casi todas las colecciones, nace, como puede suponerse, de las propias condiciones del mercado, el cual ofrece lo que encuentra, y no lo que desea.

Contenido y ordenación de la obra

De la colección Bordonaro, y para esta obra, se han excluido las piezas románicas y góticas lemosinas, o vinculadas a su técnica, ya que, aunque su soporte sea el cobre, quedan todas incluidas en el grupo de los esmaltes. Así, y con la excepción de dos incensarios de alta época y de una cruz del siglo xiv, los objetos presentados corresponden a los siglos xv-xvii. Como límite más moderno del conjunto, se ha fijado el año 1700, dada la escasa representatividad y el relativo interés de las piezas posteriores a ese año, presentes en la colección.

Quedan también excluidas las pequeñas piezas de plata y bronce, de cualquier época, sean colgaderas —relicarios, medallas, cruces, terminales de rosario…— o de adorno personal —pasadores, broches, hebillas…—, al considerar que casi todos estos elementos pertenecen a la órbita de la joyería,¹ la cual, con independencia de los materiales base empleados, tiene una finalidad y características bien específicas, que escapan de lo que aquí nos va a ocupar. Tampoco son objeto de este trabajo los objetos de plata y bronce de carácter arqueológico² ni la numismática.

Con ello, se publica un total de doscientos cincuenta y seis objetos, que se reducen a doscientas veinticinco fichas, al agruparse, en distintos casos, dos o más piezas por su naturaleza —parejas de candeleros, vinajeras y su bandeja, etc.—.

Se ha optado por agrupar y ordenar los objetos en función de su nombre, desechando el método clasificatorio de hacerlo por centurias. Se ha obviado ese didáctico método de separar por siglos para, entre otras razones, no tropezar con el inconveniente de tantas piezas cuya cronología debe de cabalgar sobre el final de un siglo y el comienzo del siguiente, evitando así los equilibrios o argumentos forzados que se advierten en muchos textos, para situar ciertas obras en un lado u otro del límite entre siglos. En este trabajo se ordenan alfabéticamente los tipos de objeto y, eso sí, dentro de cada tipo la sucesión de las fichas es cronológica.

Por criterios de manejabilidad, la obra se ha editado en dos volúmenes. El primero abarca las piezas cuyos nombres tienen como inicial una letra comprendida entre la A y la H inclusive; ahí se encuentran desde el acetre hasta los hostiarios. El segundo tomo reúne a los objetos con inicial entre la I y la V; y, por tanto, abarca desde los incensarios hasta las vinajeras.

---

¹ Ver una selección de joyería de la colección Bordonaro, de los siglos

xvi

y

xvii

, en el catálogo de la exposición «La moda española en el Siglo de Oro» (Museo de Santa Cruz de Toledo, 2015).

² González Zamora, C. (1999). Fíbulas en la Carpetania. Donde se cataloga la herencia de 458 fíbulas de bronce y plata, hoy en la colección Bordonaro.

Catálogo

Ficha n.º 1

1. Acetre

Palermo, 1631.

Giovanni Antonio Cazzola

Plata moldeada, fundida, cincelada, relevada y grabada.

Altura del vaso: 9,0 cm.

Altura, incluso asa: 15,5 cm.

∅ boca: 12,5 cm.

Peso: 280 g.

Marcas: águila coronada sobre RVP; GAC.

Excelente conservación.

El vaso presenta perfil exterior convexo, disminuyendo su sección hacia la base; esta es circular, corta y plana. La forma del cuerpo es gallonada, ofreciendo su labio seis bocados. Los gajos se decoran con alternancia de espejos y flores de lis, rodeados de recortes y picado de lustre en los fondos de las composiciones. El asa, con un vástago remachado en su centro y gancho terminal para colgar, es mixtilínea, articulando sus lóbulos laterales en sendas arandelas que sobresalen del labio del vaso. Ambas arandelas son el remate de las cabezas en relieve de dos faunos rientes.

El águila coronada, con las alas bajas, sobre RVP (Regia Urbs Panormi) distingue a la plata de Palermo, con ligeras variantes, desde mediados del siglo xv hasta 1715, año que da paso al águila con las alas levantadas. El punzón GAC responde a las iniciales del marcador —o cónsul, según el título siciliano— Giovanni Antonio Cazzola,¹ quien ejerce su cargo en 1631. Hay que recordar que la plata palermitana se fecha con gran precisión desde 1610 en adelante, pues a partir de ahí los consoli cambian anualmente. La marca de Cazzola aparece, también sobre otro acetre, en una parroquia del Alto Lago de Como.

La pieza está muy influida por la estética española del primer tercio del siglo xvii, como es lógico, dada la situación de Sicilia durante la Edad Moderna, en su calidad de virreinato de la Corona hispánica. Por un lado, aún se arrastran las cabezas de viejos barbados que tanto éxito habían tenido en las últimas décadas del siglo anterior. Por otro, aparecen los típicos puntos remarcando los vértices de los recortes, o los circulitos rodeados de cuatro puntos en cruz, recursos decorativos de la época. La forma del asa perdurará en muchos acetres hasta el siglo xix. La pieza está muy influida por la estética española del primer tercio del siglo xvii, como es lógico, dada la situación de Sicilia durante la Edad Moderna, en su calidad de virreinato de la Corona hispánica. Por un lado, aún se arrastran las cabezas de viejos barbados que tanto éxito habían tenido en las últimas décadas del siglo anterior. Por otro, aparecen los típicos puntos remarcando los vértices de los recortes, o los circulitos rodeados de cuatro puntos en cruz, recursos decorativos de la época. La forma del asa perdurará en muchos acetres hasta el siglo xix.

---

¹ Barraja, S. (1996). I marchi degli argentieri e orafi di Palermo (Ap.

i

, p. 63).

Ficha n.º 2

2. Araña

Anónimo.

1650-1675

Plata moldeada, torneada, fundida y grabada.

Altura: 25,5 cm.

Ancho (entre exterior de arandelas): 24,4 cm.

∅ arandelas: 7,0 cm.

Peso: 472 g.

Marcas: carece.

Muy buena conservación.

Barra tubular, rematada arriba con cierre plano-convexo, moldura lenticular y anilla de suspensión; abajo, el nudo, del que arrancan tres brazos, es un gollete cilíndrico, bajo el que se dispone otro de perfil cóncavo y un cuerpo esferoidal, con baquetón plano en su ecuador y argolla, en su polo inferior, para borlón. Los brazos son placas fundidas y caladas, en forma de eses huecas, adornadas, en su perfil, con pequeñas uñetas en espiral; los mecheros, cilíndricos, con sus paredes retenidas, arriba y abajo, por molduras sobresalientes, apoyan sobre carretes hiperbólicos, y estos sobre las arandelas rehundidas para la retención de la cera.

Los inventarios del siglo xvii recogen, abundantemente, las arañas de plata de tres cartelas con arandelas y mecheros, remate y balaustre.¹ Estas arañas de tres y cuatro brazos —las cartelas de los inventarios— fueron las más frecuentes. También, las más comunes eran las pequeñas —entre uno y tres marcos—. De las muchas citas recogidas por Puerta Rosell, en las que aparecen arañas, hemos escogido la del inventario, realizado en Madrid en 1681 por Manuel Mayers, de la plata de doña Ana Silva, marquesa de Aitona, ya que es una de las más características y próximas al presente ejemplar. En efecto, el peso de las dos arañas que la marquesa tenía en su oratorio era de tres marcos y siete onzas, es decir prácticamente cuatro marcos; por tanto, dos marcos cada una, que es, solo unos pocos gramos menos, el peso del ejemplar de la imagen.

Si la descripción formal de la araña anterior es coincidente, en todas sus partes con la aquí presentada, resulta todavía más gráfica la imagen de otra pieza, también de tres luces, conservada en el hospital Tavera, de Toledo, documentada en 1661 y obra de Juan de Saúca;² los brazos de esta son más sencillos y su remate inferior es abalaustrado, careciendo del cuerpo globular que ofrece el ejemplar presentado. Este esferoide, común en las arañas francesas y flamencas de la época, también debió de ser frecuente en los ejemplares españoles: ciertas descripciones, muy detalladas, mencionan las bollas, y en ocasiones bolas,³ de las que salen los brazos, aunque el término fue más utilizado para referirse al cuerpo redondeado de los velones.

Careciendo de marcaje la pieza, como fue tan frecuente durante gran parte del siglo xvii, y desconociendo su procedencia, resulta temerario apuntar a algún centro de fabricación de la misma, máxime en un momento como ese, en el que las tipologías y decoraciones tendieron a uniformarse en toda la península.

---

¹ Puerta Rosell, M. F. (2005). Platería madrileña. Colecciones de la segunda mitad del siglo

xvii

(pp. 28-29), y de la misma autora y título, en su Memoria para optar al grado de doctora, Universidad Complutense de Madrid, 2002 (Vol.

ii

, p. 89).

² Puerta Rosell, M. F. (2005). Platería madrileña. Colecciones de la segunda mitad del siglo

xvii

(p. 353, fig. 3, lám.

iv

, respectivamente).

³ Puerta Rosell, M. F. (2005). Platería madrileña. Colecciones de la segunda mitad del siglo

xvii

(Vol.

ii

, p. 370). Inventario del conde de Paredes, ítems 80-81, Madrid, 1692.

Ficha n.º 3

3. Atril

Madrid, 1656.

Juan Ruiz

Bronce fundido, relevado, recortado, cincelado, grabado y dorado; esmaltes.

Alto: 30,0 cm.

Ancho: 35,0 cm.

Fondo: 28 cm.

Peso: 3030 g.

Excelente conservación.

Inscripciones:

Sobre la placa frontal:

A SOLO SVMMO DEO e I TRES SVNT QVI TESTIMONIVM DANT IN CELO PATER VERBVM & SPIRITVS SANTVS & HI TRES VNVM SVNT.

Sobre la placa de base:

REDIMATVR CHRISTIAN PRO PAGANO EX REG. APPCA; QVIA APVD DEVM MISERICORDIA COPIOSA APVD EVM REDEMPTIO; CONBENTO Đ LA SANTISSIMA TRINIDAD Đ TOLEDO; e IVAN RVIZ. MADRID. 1656.

Las dos placas principales, rectangulares, presentan una misma decoración de grandes tornapuntas, calada, enriquecida con cabujones de esmaltes verde, azul y melado, que rodea a un medallón central. En el medallón de la placa frontal está representada la Santísima Trinidad, con una cruz patada en el centro. En el de la placa base, un ángel, vestido con túnica, apoya sus manos sobre las cabezas de dos varones orantes. Esta placa de base fija y horizontal va montada sobre un marco rectangular provisto de cuatro patas de fundición con forma de bustos de ángeles. Las cuatro caras externas del marco, así como la estrecha placa, con decoración calada, para apoyo del libro —soldada a la placa frontal y perpendicular a la misma—, se adornan con filas de cabujones alargados.

El monasterio de la Santísima Trinidad de Toledo fue erigido por el propio san Juan de Mata, fundador de la Orden Trinitaria, con ocasión de su viaje a la corte castellana. El rey Alfonso VIII le donó la iglesia toledana de San Ginés, que era del patrimonio real, el año 1207; uniéndola a unas casas que, para uso de la comunidad, le entregó don García, mayordomo del entonces arzobispo de Toledo, Martín López de Pisuerga. Caída en ruina la iglesia, comenzaron los trabajos para una nueva, trazada por Jorge Manuel Theotocópuli, en 1623. El presente atril hubo de ser encomendado para las lecturas en la capilla de la Virgen de la Peña de Francia, parte habilitada para el culto en esa nueva iglesia, que no vería el final de sus obras hasta inicios del siglo xviii. A esa capilla se trasladó el antiguo muro con la milagrosa pintura de la Virgen, el año 1655, así como las sepulturas de Elías de Ovalle, cofundador del convento, que vino con el santo en su viaje a España, y de fray Bernardo de Monroy, trinitario, hoy en proceso de canonización, que muere en las cárceles de Argel en 1622.

Las escenas y las leyendas del atril forman parte de la simbología trinitaria. Alrededor de la Trinidad se lee «A solo summo Deo» (‘solo de Dios’): son las últimas palabras de la frase que, según la tradición, pronunció el papa Inocencio III, en 1198, al aprobar la orden, ante los cofundadores y futuros santos Juan de Mata y Félix de Valois. La leyenda «I tres sunt…», hoy llamada la coma joánica, es un añadido de la Vulgata al misterio de la Trinidad, base fundacional de la orden. El ángel, con sus manos sobre dos orantes, representa la visión que tuvo san Juan de Mata al celebrar su primera misa, emprendiendo su tarea de redimir cautivos: «… redimatur christiano pro pagano» (‘redimir un cristiano a cambio de un pagano’, o canje de prisioneros), como se lee en una de las primeras reglas de la orden. Por último, el «Quia apud…» es el cuarto verso del salmo 129, que era uno de los siete penitenciales a rezar, según la liturgia trinitaria, durante la unción a un enfermo.