Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

Por Antonio Rafael Fernández Paradas, Juan Antonio Sánchez López, Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz y 3 más

Si esta tierra es rica en manifestaciones artísticas de todos los periodos, casi con total seguridad uno de los productos estrella es la escultura "barroca", y utilizamos el término barroco, no sin incumbir en error, de elevarnos sobre su enclave de temporalidad, para aludir a un arte cuyas claves sociales se han mantenido desde el siglo XVII hasta la actualidad, más que a unas meras características formales, que ha sabido reinventarse y crear nuevos lenguajes, formales, expresivos, creativos, etc.
Probablemente sea en Andalucía, donde a lo largo de la Historia se hayan establecido las relaciones más "humanamente" posibles, entre esculturas y personas. Pocas comunidades han vivido a lo largo de los tiempos una historia de "amor" tan pasional y tan duradera. Pensarán los escépticos, que poco puede hacer una escultura de madera, piedra, barro, o cualquiera otro material. La realidad, es que aquí en Andalucía, las imágenes sagradas cumplen un papel activo en la sociedad, tienen voz y voto, convivimos con ellas, las visitamos, nos preocupamos por su estado de "salud", y les pedimos que se preocupen por el nuestro, las consultamos, y escribimos sobre ellas.
[…]
"Escultura Barroca Andaluza. De las grandes construcciones historiográficas a la diversidad de los microrrelatos", es el segundo volumen de la trilogía, "Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la Sociedad del Conocimiento". El presente trabajo es una apuesta firme por aunar entre sus páginas un corpus de conocimiento que sea un reflejo, lo más profundo posible, de la diversidad de historias que en Andalucía tuvieron por protagonistas a imágenes que conviven con seres de carne y hueso desde hace siglos. Historias y relatos, que quieren ser nuevos y renovados, que sean propios de nuestra época, pero que también sean el reflejo de todas y cada una de las caras de la historia de la escultura barroca andaluza".

• Idioma: Español
• Editorial: Exlibric
• Fecha de lanzamiento: 5 jul 2016
• ISBN: 9788416110810

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2016.

1 La escultura barroca en Granada. Personalidad de una escuela

Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz

1. INTRODUCCIÓN. SINGULARIDADES Y ACOTACIONES A UNA HISTORIA

Desde fines del siglo XIX, la revalorización crítica de la escultura barroca española aupó a un puesto de privilegio a la llamada escuela granadina. Ciertamente en calidad, cantidad y proyección, la producción escultórica de esta escuela alcanzó altos vuelos, sobre todo en el siglo XVII. Sin embargo, carece aún de una historia pormenorizada a cuya demanda tampoco dará satisfacción este texto. Las revisiones generales de Antonio Gallego Burín, María Elena Gómez-Moreno, Juan José Martín González y Domingo Sánchez-Mesa[1], sin embargo, han definido una metodología y una perspectiva historiográfica que han servido para concretar la personalidad de la escuela.

Los estudiosos de ella vienen tropezando con la dificultad del carácter esquivo de los archivos granadinos, frente al copioso aluvión documental de que goza el estudio de otras escuelas. Fundamentalmente, las aportaciones de Lázaro Gila ya en el presente siglo han atenuado en cierta medida estas carencias que distan mucho aún de ser superadas. Suelo argüir el ejemplo dramático del escultor José de Mora, sin duda de los de mayor personalidad de la escuela y que alcanza el título de escultor del rey, del que incomprensiblemente no se ha localizado por ahora un solo contrato de obra. Por otro lado, tampoco ayudan los propios escultores a esclarecer el panorama ante la escasez de obras firmadas. Únicamente Pedro de Mena, Granatensis Malacae como rubricaba muchas de sus obras, solía casi sistemáticamente firmarlas, sobre todo cuando se trata de piezas que envía desde su taller malagueño a distintas partes del reino de Castilla y a la propia corte; del resto, la existencia de firmas es prácticamente nula. De este modo, la estilística juega un papel clave a la hora de desentrañar la evolución de la escultura granadina en los siglos del Barroco y de deslindar los catálogos de los distintos maestros, con las cautelas que esta metodología impone. Es de esperar que la constancia y la fortuna en la investigación permitan en un futuro consolidar documentalmente estos catálogos e incrementar la relativamente corta nómina de escultores conocidos hasta el momento.

A esto se añaden las peculiares circunstancias históricas de la ciudad de Granada en los inicios de la Edad Moderna, que también afectan a la esfera de la producción artística. Una población mayoritariamente morisca durante la mayor parte del siglo XVI, un programa constructivo y de ornato eclesial de urgencia durante las primeras décadas del mismo, la ausencia de una herencia medieval cristiana de estructuras gremiales, el rechazo del Islam a la figuración icónica, son factores que determinan desarrollos distintos de las artes en la Granada del Quinientos con respecto a otras ciudades del Reino de Castilla. Frente a los grandes programas de escultura monumental (Palacio de Carlos V o catedral, por ejemplo), la escultura devocional parece quedar relativamente larvada en la Granada de este siglo al menos hasta la traumática resolución del problema morisco tras la guerra de las Alpujarras, que parece marcar el despegue definitivo del género en la zona, tanto en el marco de una nueva estrategia pastoral como en un intento de recuperar lo destruido en la reciente sublevación. A partir de entonces, las prácticas devocionales externas se acompañan inseparablemente de imágenes que consagran el nuevo género de la escultura procesional, no solo devocional. Por otro lado, la frecuencia con la que en Granada se documentan artistas versátiles que laboran en distintos campos es superior a la de otros núcleos artísticos, lo que debe entenderse como fruto de estas peculiares circunstancias que hicieron más débiles las estructuras gremiales que controlaban el desarrollo profesional de los distintos géneros artísticos y delimitaban escrupulosamente sus competencias. Finalmente, el recuerdo latente del frustrado sueño imperial de Carlos V para la ciudad supondrá una referencia de clasicismo que no se pierde del todo y que afecta también a la producción escultórica.

En estas coordenadas, el último tercio del siglo XVI marca la consolidación de una producción escultórica de carácter devocional sostenida y abundante, con parámetros de subida de calidad y en un horizonte estético de romanismo que es permeable a la progresiva asimilación de las conquistas naturalistas que definen la verdadera naturaleza de la escultura barroca. Este es nuestro punto de partida, con las debidas cautelas que más arriba han quedado definidas.

2. EN LOS INICIOS DEL NATURALISMO: LA PROBLEMÁTICA FIGURA DE PABLO DE ROJAS

Desde los estudios pioneros de Gallego Burín hasta los análisis más recientes[2], Pablo de Rojas aparece como figura esencial en el inicio del naturalismo en la escuela granadina, revulsivo y dinamizador de la escultura en la zona en el último cuarto del Quinientos y el enlace con la otra gran escuela regional, la hispalense, a través de su maestría sobre su paisano Martínez Montañés. Sin embargo, las analogías estilísticas entre un relativamente amplio número de escultores que laboran en Granada y fuera de ella (Antequera, principalmente) suscitan dudas acerca del verdadero origen de un credo estético, con modelos concretos harto participados, a los que las cronologías conocidas dificultan atribuir su creación y difusión en exclusiva a Rojas. Al respecto, la figura de su presunto maestro, el enigmático Rodrigo Moreno, se encuentra aún en una nebulosa difícil de disipar. No debe olvidarse que será Ceán Bermúdez en su Diccionario (publicado en 1800) el primero en citar a Moreno como maestro de Rojas, probablemente más por inercia y suposición que por datos documentados. No hace mucho, el profesor Villar Movellán propuso la paternidad de Moreno para un Crucificado en el convento del Carmen de Pastrana (Guadalajara), de indudable afinidad estética con los de Rojas, y se siguen proponiendo obras para su catálogo, normalmente en detrimento de las tradicionalmente atribuidas a Rojas; sin embargo, este catálogo resulta imposible al no existir ni una sola obra documentada por el momento sobre el que apoyarlo[3].

2.1. Formación y credo estético

Sin embargo, sí puede afirmarse sin reservas que la primera formación de Rojas se produjo en taller familiar. El artista vino al mundo en la ciudad jiennense de Alcalá la Real, cercana a Granada, el 15 de noviembre de 1549, hijo de un pintor sardo llamado Pedro Raxis, estante en esa ciudad al menos desde 1528. Este hecho abrió la formación de Rojas a unos registros más clásicos que los de la mayoría de artífices de su generación y le permitió acceder en el mismo a un horizonte diversificado de prácticas artísticas que contemplaba, además de la escultura en madera, la plástica monumental pétrea, el diseño arquitectónico, la ensambladura y la pintura, tanto de caballete como la encarnadura y estofado de esculturas, todas ellas trabadas en la actividad de taller. La inspección y tasación de los tondos pétreos realizados por Andrés de Ocampo para el palacio de Carlos V en 1591 parece denotar cierta familiaridad con la poco frecuente iconografía profana y, cuando menos, su competencia en el trabajo de la piedra. De hecho, probablemente gozó de una formación intelectual más amplia que muchos artistas coetáneos, quizás con cierta relevancia en disciplinas teóricas que pudieron servirle, no solo como referencia estética, sino también como impulso a la reflexión y, por tanto, a la investigación y especulación plástica.

Siguiendo la tradición familiar, debió de completar su formación fuera de su entorno, quizás marchando primero a Jaén y recalando finalmente en Granada. Para 1577, en que contrae matrimonio con Ana de Aguilar en esta última ciudad, ese periodo estaría ya concluido, por lo que debió de producirse a finales de la década anterior, como sugiere Lázaro Gila[4]. Pudo ser en el taller de ese oscuro Rodrigo Moreno o en el contexto general de un núcleo artístico dinámico durante buena parte del siglo y que parece reactivarse tras la sublevación de las Alpujarras, con las obras del retablo mayor del monasterio de San Jerónimo como punto de encuentro de importantes escultores, entre los cuales la crítica especializada señala en una primera fase a Juan Bautista Vázquez el Mozo, Diego de Pesquera y Melchor de Turín, cuyo estilo subyace en la base estética de Rojas.

Se genera, pues, un fermento que fructifica no solo en las obras del maestro alcalaíno. Los hallazgos de archivo que han permitido documentar obras de Diego de Vega, Juan Vázquez de Vega o Andrés de Iriarte en la comarca de Antequera así lo demuestran y la cronología conocida impide atribuir el origen de los modelos que todos ellos comparten a Pablo de Rojas. La influencia en el ámbito jienense, en Sebastián de Solís, por ejemplo, avala este horizonte común, cuyo origen pudo ser el aludido más arriba. Quizás más importante que construir catálogos de estos maestros faltos de aval documental, sea el caracterizar ese credo estético compartido. Se trata de una línea de clasicismo en sintonía con el romanismo imperante en la época, dominada por el rigor formal, el concepto clásico de la figura y una matizada tendencia a la plenitud anatómica de estirpe miguelangelesca. En realidad, era una tendencia consolidada en el arte andaluz y granadino de la época, no tanto en la escultura devocional, que en Granada conoce la línea de dramatismo expresivo de Siloé y sus seguidores, como en la escultura monumental pétrea la mantenedora del clasicismo que se encuentra en la base de todos los desarrollos plásticos de la centuria y aun del inicio de la siguiente. Sobre el punto de partida de un noble sentido de la forma (herencia clásica), se abre paso también la sinceridad y espontaneidad expresiva, de honda humanidad (acento naturalista), proponiendo la contención en el movimiento de la figura que, sin embargo, no resulta estática sino natural, indicio de una nueva óptica en la percepción de la imagen, sin caer en lo vulgar y prosaico del realismo castellano, por ejemplo, o de algunos pintores coetáneos. Se inicia así un nuevo efecto empático de la escultura a través de una sensibilidad distinta, que intenta humanizar más la figura —en gesto y expresión más que en aspecto, definido por una discreta idealización del natural— y alcanzar un difícil equilibrio entre lo dogmático y lo vivencial, entre divinidad y humanidad, entre experiencia religiosa y discurso teológico. A todo esto se añade la valoración de la imagen exenta como entidad aislada e independiente, generadora de espacio a su alrededor y requirente, en consecuencia, de una contemplación basada en la pluralidad de puntos de vista.

2.2. Trayectoria profesional y catálogo

Pese a la relativa singularidad de su formación, la trayectoria profesional de Pablo de Rojas transcurre por los cauces convencionales de una producción artística de temática exclusivamente religiosa. Esta formación y las tendencias de la demanda derivan en una práctica artística con frecuencia diversificada. El horizonte profesional de un taller de escultura se encontraba preparado no solo para asumir la hechura de imágenes exentas y relieves, sino también para satisfacer la demanda de determinadas piezas del mobiliario litúrgico, de naturaleza fundamentalmente plástica o escultórica, como cruces procesionales, sagrarios, andas procesionales e incluso retablos. Sus primeras obras documentadas, aunque no conservadas, se encuentran en esta línea: unas andas procesionales y un sagrario para la parroquia de Íllora (Granada) en 1581 (dorados y estofados por Juan de Aragón), un retablo para una capilla particular en el convento de la Merced de Granada en 1583 o una imagen de Jesús Nazareno para la cofradía de la Sagrada Pasión del convento granadino de la Trinidad en 1586, tomando como modelo el Nazareno existente en la basílica de las Angustias. Es esta una década de apogeo del estilo romanista de Rojas. Quizás anterior a 1580 sea el Crucificado del Seminario Mayor de Granada (Fig. 1), el primero de los que se le atribuye y que demuestra la fuerte impronta clásica y las especulaciones plásticas de las que nace la evolución compositiva de sus tipos, a los que dota de un carácter orgánico, propiamente escultórico, como volumen animado que se puede y se debe contemplar desde todos los puntos de vista. La tipología de estos Crucificados, siempre de tres clavos, presenta un quiebro típico formado por la cabeza caída y el torso vuelto, ambos a la derecha, mientras las rodillas se giran hacia la izquierda, generando un ritmo más dinámico que avanza en naturalismo y plasticidad, sin perder de vista el componente espiritual. Es fácil de leer en estas obras referencias estéticas procedentes de los Leoni (Crucificado del retablo mayor de El Escorial) o de estampas al uso en la época, como las de Johan Sadeler I o Giulio Bonasone. En este Crucificado del seminario, el concepto lineal de la figura está avalado no solo por el eje tronco-piernas, sino también por la disposición de los brazos, que prácticamente trazan un ángulo de noventa grados con respecto al tronco, lo que lo acerca notablemente al muy difundido modelo de Miguel Ángel (el Crucificado para Vittoria Colonna), junto al giro del tronco con respecto a las piernas. Se le atribuye el Cristo de la Fe de la sacristía de la basílica de Nuestra Señora de las Angustias, imagen encargada originalmente para procesionar en 1582. Su verticalidad y mínima torsión de planos no merma su pluralidad de puntos de vista, acorde a la función procesional que alienta su creación. Su preocupación es el estudio de la anatomía en movimiento, la percepción de volúmenes y contrastes lumínicos a través de distintos planos en torsión que permiten a la figura emanciparse definitivamente de un punto de vista dominante y predeterminado, y que inducen a la percepción deambulatoria, al tiempo que un modelado de morbidez creciente humaniza el concepto de la figura. Según el testimonio de Montañés a Francisco Pacheco en torno a 1580, Rojas labró un Crucificado de marfil para el conde de Monteagudo no identificado.

Fig. 1. Pablo de Rojas. Crucificado. Hacia 1575-1580. Capilla del Seminario Mayor, Granada.

Paradigmático de estas especulaciones resulta el Cristo de la Paciencia, de la iglesia parroquial de San Matías de Granada, procedente del desaparecido Hospital de San Lázaro. El tema de la Flagelación sirve de excusa para un estudio anatómico impecable, de clásica elegancia y noble estoicismo, equilibradísimo en composición, ligeramente ondulada en gracioso balanceo. La intensidad expresiva del rostro, noble como siempre, con los característicos mechones peinados tras de la oreja tan propios de Rojas, acrecienta la cercanía al devoto, de íntimo diálogo, que admite también la actividad procesional. El cotejo con las obras escultóricas del mismo tema de Diego de Siloé y Baltasar de Arce o con la versión pictórica de Juan de Aragón (hacia 1575) del Museo de Bellas Artes de Granada evidencian la novedad de la creación de Rojas: supera composiciones de origen relivario y el primado del punto de vista frontal por un concepto volumétrico de plena afirmación en el espacio circundante y alarde compositivo. Comparte rasgos y esquema compositivo con el Cristo resucitado de Miguel Ángel en Santa Maria sopra Minerva, de Roma. Su sobrino Pedro Raxis utiliza análoga composición y concepto formal en una de sus primeras obras, la Flagelación, que pinta para el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Priego en 1582, probablemente con las representaciones de Juan de Aragón y de su propio tío como modelo, lo que invita a datar este Cristo de la Paciencia a finales de la década de 1570.

Dos imágenes de Cristo con la cruz a cuestas se le atribuyen que deben datarse en la década de 1580. El Nazareno del convento de los Mártires (hoy en la parroquia de Huétor Vega) pudo realizarse como imagen procesional entre 1582 y 1587 (Fig. 2), bajo la sugestión del prior del convento, san Juan de la Cruz, con una especial impronta espiritual e intimista, mientras que el Nazareno para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias debió suceder al Crucificado realizado en 1582 para la misma y antes de que Rojas contratara otra imagen de este mismo tema en 1586 para el convento de la Trinidad. Ambas figuras hacen expreso un sentido dinámico en su composición que casi con seguridad se inspira en fuentes grabadas y con el grupo del Camino del Calvario de Bigarny en el retablo mayor de la Capilla Real de Granada como remota referencia, que adoba con detalles narrativos (algunos prototípicos como la flexión de la rodilla, el pliegue caído en el borde inferior de la túnica o la inclinación del tronco) en los que se confía buena parte del impacto directo en la sensibilidad del espectador. De este modo, marcan el sendero naturalista en la interpretación de este tema en el arte granadino, como demuestra el Cristo con la cruz a cuestas del pintor Sánchez Cotán en la Cartuja granadina, un poco posterior a las citadas obras de Rojas.

Fig. 2. Pablo de Rojas. Jesús Nazareno (del convento de los Mártires). Hacia 1582-1587. Iglesia parroquial de la Encarnación, Huétor Vega (Granada). [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

La primera obra documentada conservada quizás sea la Inmaculada Concepción de la parroquia de San Ildefonso de Granada, procedente del desamortizado convento de la Merced, realizada junto con un retablo por Rojas y policromada por el maestro Baltanás entre 1583 y 1585[5]. Su cercanía formal y compositiva a la Inmaculada del retablo mayor de San Jerónimo de Granada, labrada en la década anterior por Juan Bautista Vázquez, el Mozo, y Melchor de Turín, refleja bien a las claras las referencias concretas del ideario estético de Rojas; ensaya de nuevo la composición de planos en torsión y acuña un tipo de rostro de nariz afilada, óvalo alargado de rotunda barbilla y mechón peinado por encima de la oreja, que repetirá en el futuro.

Termina la década con la participación en un importante encargo, el retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Granada (1588-1589), realizado en sociedad laboral con Diego de Navas y Diego de Aranda, del que solo se conservan justamente las cuatro imágenes de Rojas, san Juan, san Esteban, san Cecilio y san Gregorio, en la propia catedral. El contrapposto atemperado de las mismas vendría a dinamizar la estructura arquitectónica del retablo, dentro de la cual las imágenes debieron tener un ritmo compositivo divergente. Los ropajes ampulosos y resueltos en grandes líneas marcan un sentido firme, tectónico y solemne de la figura de progenie clasicista, que se matiza en un punto de humanización en los rostros, de atisbo naturalista. Por tanto, las obras de esta década especulan sobre modelos manieristas, sobre todo desde el punto de vista compositivo, especulación paralela a un proceso de reflexión sobre la naturaleza funcional de la escultura y sobre los problemas de su percepción. Todo ello no es ajeno al peculiar ambiente ideológico y espiritual de la ciudad que rehabilita, en algunos aspectos, la confianza de los primeros conquistadores castellanos ante el ambicioso plan imperial de Carlos V, en una ciudad que de nuevo y transitoriamente se siente centro y genera, en ese clima, nuevos productos estéticos de aspiraciones universales.

Las últimas dos décadas de su vida (la de 1590 y la 1600) parecen ofrecer con mayor nitidez su conocimiento y adhesión a las incipientes novedades del naturalismo, especialmente en la aurora del nuevo siglo. A la par de las experiencias pictóricas, sobre la contención que opera su formación clásica y partiendo de las experiencias plásticas anteriores, una orientación naturalista se abre paso, sobre todo en modelado y expresión, tratamiento de rostros y simplificación compositiva. Debieron de entrar entonces nuevos discípulos, entre ellos Bernabé de Gaviria, los hermanos Antonio y Juan Gómez, que en el cambio de siglo se trasladan a Málaga, y quizás el primer Alonso de Mena.

En 1591 realizaba para los jesuitas de Granada unas imágenes de la Virgen y santa Ana sin identificar pero que resultan de gran interés para vincular al maestro alcalaíno el interesante Crucificado que remata el actual retablo de la antigua iglesia de la Compañía, hoy parroquia de San Justo y San Pastor. Obra segura de este periodo es el Cristo de la Esperanza (1592), policromado por Pedro Raxis en 1594, de la catedral de Granada. Es quizás el más realista y humanizado pero extremando el esquema zigzagueante hasta sus últimas consecuencias, en inverosímil torsión que al tiempo de apurar el virtuosismo del estudio compositivo y anatómico, quiere ser signo plástico de los padecimientos de la Pasión.

En ese mismo año arribaba a Priego de Córdoba la venerada imagen de Jesús Nazareno (iglesia de San Francisco), de talla completa, aunque modificada para ser vestida a posteriori, de tradicional atribución a Rojas, habida cuenta la palmaria analogía formal en la fisonomía del rostro achatado, de pómulos salientes, y en el tratamiento del cabello. La forzada posición de los pies (en ángulo obtuso) favorece la pluralidad de puntos de vista de la figura inherente a su función procesional y haría muy perceptible la sensación de esfuerzo. El acusado contraste en contragiro entre la posición de las piernas y el torso, quizás correspondiente a portar originalmente la cruz al revés, tiene el mismo sentido que el dinámico contraste de planos de los Crucificados, que sujeta a un orden rítmico la expresividad en movimiento de la figura.

Parejas especulaciones compositivas ofrece la Virgen de los Favores, en la iglesia de San Juan de los Reyes de Granada, que puede fecharse en esta década, de plástica rotunda en suave contrapposto y modelo fisonómico muy reconocible. En 1596 diseñaba y ejecutaba un retablo no conservado en el desaparecido convento de los Mínimos de Granada, con unas imágenes de san Juan Evangelista y la Virgen, lo que lo cualifica en la práctica del dibujo y avala sus conocimientos de arquitectura y decoración. La indagación acerca de la configuración estética y la percepción de la imagen en el retablo reaparece en el conjunto de figuras (santa Catalina, santa Águeda, san Juan Bautista, santa Lucía, san Jacinto de Polonia y san Pedro mártir) que labra para un retablo en la capilla de la Virgen de la Esperanza de la iglesia de Santo Domingo de Granada, fechado en 1598. En todas ellas los ropajes se resuelven en amplios y profundos trazos, cuya entidad escultórica favorece la percepción distanciada en altares y hornacinas de retablos. Así permite valorar la rotundidad anatómica y de volumen del San Juan Bautista (hoy en la parroquia granadina del Corpus Christi), en el que, para animar la sobria arquitectura retablística que lo albergaba, Rojas ensaya la típica contraposición de planos que dota a la figura de un ritmo helicoidal pero contenido, que articula de modo efectivo y dinámico la composición.

Esta línea estética perdura en la producción del maestro, como avala la Virgen con el Niño conservada en la abadía del Sacromonte, labrada en 1599 a costa del arzobispo don Pedro de Castro, que repite el mismo modelo femenino y la composición solemne en suave contrapposto, con volúmenes rotundos en la túnica y manto, a base de pliegues amplios y profundos, un modo de plegar muy característico del artista alcalaíno. Parejo en el tiempo debe de ser el San Sebastián del Museo de la Casa de los Pisa de Granada, quizás pórtico del que se le atribuye en la iglesia homónima de Antequera, adonde llegó procedente de Granada en 1600.

Parece detectarse un naturalismo creciente en la última década de su vida, bien en la blandura del impecable estudio anatómico, como avala el Cristo yacente de la iglesia de San Pedro de Priego de Córdoba, bien en la atención prestada a la expresividad con resuelta gestualidad, como en las figuras de san Juan Evangelista y san Pedro de la capilla Arauz en la parroquial granadina de San Pedro y San Pablo, especialmente en el segundo, con las manos trabadas en oración y mirada alta angustiada. Se observa perfectamente en el contraste que ofrecen el originalmente conjunto de la Virgen, Santa Ana y el Niño de la parroquia de Víznar (Granada). Dado a conocer por el profesor Sánchez-Mesa en 1991, los acompasados contrappostos y equilibrados ritmos gestuales de elegancia manierista de las dos figuras femeninas se contraponen a un tipo ya prebarroco en el Niño, de intención naturalista en su gesto y en el sentido del volumen, perceptible en la talla valiente de los pliegues de la túnica, en el suave modelado del rostro o el cabello peinado al modo característico en Rojas.

Se detecta y documenta entonces la existencia de discípulos y colaboradores como los relacionados más arriba, que insisten en los inicios de sus carreras en los modelos del maestro alcalaíno. Y a pesar de su indudable aportación a la valoración plástica de la imagen devocional exenta, se cierra su trayectoria profesional con nuevos conjuntos escultóricos para retablos. Sus especulaciones sobre la naturaleza esculto-pictórica del relieve encuentran un último punto de reflexión en sus trabajos para el magno retablo del monasterio de San Jerónimo de Granada, especialmente el relieve de la Adoración de los Pastores, donde parte de una composición organizada aún con criterios clasicistas, a la búsqueda de optimizar su inteligibilidad y empatía, lo que incluye la dulcificación de gestos y la naturalización de rostros (san José y los pastores principalmente). Finalmente, la imaginería del retablo de la parroquia de Albolote (Granada), contratada mancomunadamente con el citado Gaviria en 1605, parece resumir sus experiencias plásticas, estéticas, expresivas y aun perceptivas. Descuella el relieve de la Encarnación con algunas elecciones de gran dificultad técnica e inteligencia artística, como el limpio perfil de la cabeza revirada de la Virgen, que evoca inmediatamente el del rostro de la Virgen en el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, por Diego Pesquera, en la catedral de Granada (hacia 1567). La predilección de Rojas por el perfil en el relieve resulta de evidente naturaleza pictórica y alivia un tanto la tensión plástica, que resulta a la postre el gran reto del escultor en los trabajos relivarios.

Fallece en Granada hacia 1611. Con frecuencia se le señala como punto clave de encrucijada de las escuelas andaluzas, al ser maestro de Montañés y ejercer una considerable influencia en Granada y su ámbito. Con ser esto cierto, el mayor valor de su obra estriba en la relectura estética de la ideología contrarreformista que demanda ahora un nuevo lenguaje. Instintivamente apegado a un concepto clásico de la figura, de solemne contrapposto, al mismo tiempo inicia un cauce naturalista explícito en estudios anatómicos y gestuales. Heredero del sentido especulativo del manierismo, indaga en las posibilidades de la imagen escultórica como objeto de percepción. Las condiciones o marco en que la escultura será contemplada, el contexto iconográfico, arquitectónico y espacial en que se inserta, y la atención a su eficacia funcional —doctrinal, devocional, emocional— se hacen presentes en el imaginario del artista en el decisivo instante creativo. Todo ello deriva de la naturaleza funcional de la escultura, lo mismo que los modelos iconográficos que codifica y que tanto éxito devocional consiguen.

3. LA CONSOLIDACIÓN DEL NATURALISMO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

Los modelos del Rojas constituyen en las primeras décadas del Seiscientos el fermento del barroco escultórico granadino. La evolución de la ideología contrarreformista y sus nuevas demandas devocionales acucian el desarrollo de aquellos asomos naturalistas que atisbó Rojas en las variadas personalidades de los escultores de la primera mitad de esta centuria que constituyen un panorama diverso y complejo, en el que la franca tendencia al naturalismo no da por enteramente resuelta la tradición clasicista precedente.

3.1. Bernabé de Gaviria (Granada, 1577-1622)

El más apegado al maestro Rojas será Bernabé de Gaviria, cuya biografía y trayectoria estética ha esclarecido Lázaro Gila[6]. Se ha demostrado su poliédrica personalidad y versatilidad profesional al documentarse una intensa actividad como mercader de maderas, tejidos y vinos, la práctica de la escultura (tanto lígnea como pétrea) y de la ensambladura de retablos, y cierta competencia en la arquitectura, al ser nombrado veedor de las iglesias diocesanas en 1621.

Sin respaldo documental, es fácil colegir, pues, que su formación se realizara en el taller de Rojas, en el que pudo trabajar hasta tarde, puesto que hasta 1603 no se han documentado obras propias. Al lado del maestro alcalaíno adquiere el sentido clásico y sólido de la figura exenta, que evoluciona los suaves contrappostos de Rojas para extremarlos, y la solvencia demostrada en el modelado de las anatomías, suaves y proporcionadas, e incluso el tipo facial que parece partir del achatado y huesudo de su maestro, para volverlo paulatinamente más abierto al natural. Lo demuestran sus primeras obras: el San Sebastián (1603) de la parroquia de Albolote (Granada), el San Ildefonso (1603) de la parroquia homónima de Granada que policroma Blas de Ledesma (Fig. 3) y, en el mismo año, el relieve de la Santa Parentela, originalmente realizado para el retablo mayor de la parroquia granadina de Santa Ana y actualmente en la Capilla Real de la misma ciudad. El parentesco estilístico se continúa en la imaginería del retablo de Albolote (1605-1606), contratado junto a Rojas y en el San Agustín (1607) del monasterio de las Comendadoras de Granada.

Fig. 3. Bernabé de Gaviria (escultura) y Blas de Ledesma (policromía). San Ildefonso. 1603. Iglesia parroquial de San Ildefonso, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Son el pórtico de su mejor aportación al alumbramiento del barroco en la escultura granadina, su participación en el Apostolado de la capilla mayor de la catedral de Granada, para el que realiza ocho figuras entre 1611 y 1613 y dos más en 1616, siendo las dos restantes de otros maestros. Persisten las deudas con Rojas en los modelos faciales, pero el manejo de nuevas fuentes (el uso de una serie de grabados del flamenco Tomas de Leu como ha demostrado Lázaro Gila) y el entorno monumental que las alberga fuerzan la novedad de Gaviria en cuanto a la monumentalidad e independencia compositiva, en la minuciosidad del modelado del cabello y en el brioso plegar de telas de grandes ritmos, a la búsqueda en ambos casos de efectos de claroscuro perceptibles a distancia (a pesar del efecto homogeneizador del dorado). Ese tipo de minuciosidad encuentra paralelos coetáneos en la plástica hispalense de los Ocampo, Montañés y Mesa. El resultado es el de obras mucho más barrocas, con el matiz naturalista que rezuman el modelado y el dinamismo de las composiciones, de gran énfasis expresivo, siempre rehuyendo la rigidez y la frontalidad, conquistando el espacio circundante de modo expansivo. Resulta curioso cómo en la resolución de problemas específicamente del arte de la escultura se tomen en préstamo efectos pictóricos.

Su dedicación a la escultura no fue plena, lo que explica su corto catálogo, aunque alcanzó altos vuelos en este programa catedralicio. Se documentan algunas obras más conservadas, como la imagen de la Virgen de las Nieves para la ermita del mismo título de Gabia la Grande (Granada) en 1615 (retocada posteriormente) o parte de las esculturas del magno retablo mayor del convento de San Francisco Casa Grande de Granada en 1616 (en el que Gaviria asumía el diseño y ejecución de la estructura e imaginería del retablo y Pedro Raxis la obra pictórica), retablo desaparecido en el siglo XIX aunque en la catedral de Granada se conservan las figuras de san Buenaventura, san Luis Rey de Francia y santo Domingo. Además, se le atribuyen un par de imágenes pétreas: la de Santiago peregrino, de la portada de la iglesia de Santiago de Granada, y el Tránsito de San Juan de Dios, en la portada del hospital del mismo nombre, también en Granada, más dudosa.

3.2. Los hermanos García

Rescatados del olvido en la década de 1930 por el profesor Emilio Orozco[7], estos artistas, al parecer granadinos, siguen envueltos en un aura de incertidumbre debido a la ausencia casi absoluta de datos documentales que apuntalen el conocimiento de su trayectoria biográfica y profesional. Sobre mínimas referencias de fuentes más o menos contemporáneas a los artistas, se ha construido un catálogo un tanto artificial, que, como mínimo, plantea una diversidad de registros bastante sorprendente.

Respecto a datos biográficos y obras, solo existe constancia documental de la donación de una escultura del Crucificado a la catedral de Granada en 1623 por parte de los dos hermanos hijos de Pedro García, a los que identificamos con los célebres escultores, testimonio que sirve de referencia para confirmar la atribución del Crucificado de la sacristía de la misma catedral. El resto de lo conocido corresponde a crónicas de cronología diversa, algunas ya decimonónicas y sin corroboración documental. Según estos datos, sabemos que eran hermanos de un solo parto y estatuarios de cuerpos de zera (probablemente aludiendo al empleo con preferencia de materiales blandos y dúctiles, además de revelar una significativa admiración por un modelado minucioso y prolijo). Al parecer, uno estaba especializado en el modelado y otro en la policromía, llegaron a ser canónigos de la Colegiata del Salvador, en el Albaicín (hecho del que no ha quedado vestigio documental alguno) y alcanzaron fama en su época. Las fuentes aluden a una trayectoria profesional que arrancaría al menos desde principios del siglo XVII. Sin embargo, las obras de datación más segura corresponden a la década de 1620 y apuntalan la aportación de estos hermanos artistas en la consolidación de un lenguaje plástico resueltamente naturalista.

Su catálogo, construido sobre mínimas referencias, abunda especialmente en el tipo iconográfico del Ecce-Homo, en el que se expresan en una línea de retórico emocionalismo basado en una plástica prolija y minuciosa, insistente en el preciosismo técnico y en el protagonismo concedido a los detalles contextuales que refuerzan el impacto anímico de la obra al generar un efecto empático, lo que equivale a una tendencia distante de la línea tardomanierista de Rojas, en la que pugnan por salir las recientes conquistas del naturalismo. Ello indica que en su estilo se hacen presentes otras influencias y modelos[8]. Debe ponderarse la interacción con las experiencias pictóricas coetáneas como las que representa el lego fray Juan Sánchez Cotán (en la Cartuja granadina desde 1603), en la atención prestada al detalle contextual y al pormenor narrativo; pienso incluso que la escalofriante precisión y realismo con que se disponen hiperbólicamente los objetos en los bodegones de Cotán, proyectándose hacia fuera del plano de representación, comparte en cierto modo la economía de medios, naturaleza aislada y vocación interpelativa de las representaciones del Ecce-Homo vinculadas con los hermanos García, singularmente las de busto corto o solo la cabeza. En paralelo, no debe desdeñarse la influencia en este proceso de las relaciones con otros núcleos artísticos como el hispalense, en el que algunas variantes expresivas y desarrollos tanto materiales como iconográficos coetáneos resultan pertinentes para la comprensión del horizonte estético de los García, como es el caso de la manera de Gaspar Núñez Delgado[9] o de Martínez Montañés[10], sin poder precisarse por ahora en qué momento pudieron entrar en contacto. Finalmente, laboran en una época en la que se consolida un cambio en el uso y función de la imagen sacra, cuando la ideología contrarreformista se decanta por un lenguaje de naturaleza retórica que ya apuesta decisivamente por las más convincentes y legibles expresiones de carácter naturalista. Si los hermanos García abrazaron efectivamente el estado clerical y trabajaron el arte de la escultura de modo diletante y no totalmente profesional, se encontrarían más libres que el resto de artistas plásticos del momento a la hora de reflexionar sobre la naturaleza comunicativa de la escultura sacra, especular acerca de las soluciones estéticas más adecuadas a su utilidad persuasiva, ensayar sobre un mismo modelo iconográfico hasta aquilatarlo estética y funcionalmente, incluso deleitarse en una plástica prolija y minuciosa, lejos del apremio de la comitencia, matizando cada obra hasta el punto expresivo y de madurez estética que sus artífices deseaban.

Evidencian lo comentado anteriormente esas imágenes del Ecce-Homo que han caracterizado hasta hace poco a estos artistas. Partiendo de un testimonio del conde de Maule (1812) que relacionaba con ellos un busto de este tema de la actual parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada, el profesor Orozco Díaz aglutinó un primer catálogo casi exclusivo de esta iconografía, con tipologías variadas, desde el altorrelieve de busto o limitado a la cabeza, hasta las figuras exentas (la figura completa arrodillada y orante, el Cristo sedente contemplando la cruz y la figura de busto —a veces largo, por debajo de la cintura—, normalmente elevando la mirada al cielo, con gruesa cuerda al cuello que anuda también sus manos). La ductilidad del material —generalmente barro— hace posible un modelado minucioso y blando, pero también más pictórico, valor este que refuerza la aplicación del color. Aunque con un general sentido idealizado de la forma, al modo clásico, su atención al pormenor descriptivo y su interés expresivo distorsionan ese clasicismo mediante grafismos perfectamente reconocibles como la efectista elevación de la mirada y la extremada angulación de las cejas, o la tensión introducida por los pómulos salientes y el pesado volumen de la cabeza con gruesa corona de espinas, artificiosamente enredada con los rizos del cabello. Así lo demuestra el soberbio busto (en madera) que se conserva en la Cartuja de Granada, cabeza de serie por tamaño y calidad técnica, que identifico con el que anota el conde de Maule en el granadino convento del Carmen, por lo que podría datarse en fecha cercana a la de la consagración de la iglesia de ese desaparecido convento en 1627. Con ligeros matices de formato y expresión, el tipo se repite en diversos ejemplares (coro bajo del convento del Ángel Custodio de Granada, parroquia de San Justo y San Pastor de la misma ciudad, Hospital de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla o Museo de la Catedral de Cádiz).

Entre los relieves del mismo tema, siempre de busto como máximo, punto álgido de calidad es el conservado en la parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada (38 cm) por su extraordinaria habilidad para sugerir volumen al virar ligeramente hacia fuera la noble y humillada testa de perfil (Fig. 4), con interesantes sugestiones pictóricas. Diferentes ejercicios compositivos ofrecen otros relieves del mismo tema como el del Hospital de la Caridad de Sevilla (donado a su hermandad en 1674), el Hospital de Mujeres de Cádiz o el de la Colección Roda de Madrid.

Fig. 4. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Busto en relieve de Ecce-Homo. Primer tercio del siglo XVII. Iglesia parroquial de San Justo y San Pastor, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Sin embargo, es en la figura completa en formato miniaturístico donde todos los recursos técnicos y expresivos alcanzan su cénit en un ejercicio primoroso de la escultura que representa un verdadero alarde en el control de la forma, que prolonga con increíble perfección las figuras de busto. Descuellan un Cristo sentado en una peña (Colección del Ayuntamiento de Granada), tipo iconográfico conocido como Cristo de la Humildad y Paciencia, que cobra todo su valor expresivo y simbólico en la contemplación de la cruz a sus pies, un Cristo arrodillado con gesto implorante (en la misma colección) que, mostrando las llagas de las manos, ofrece los meritos de su Pasión por la redención del género humano al modo del Varón de Dolores nórdico, y dos versiones del Ecce-Homo arrodillado de manos entrelazadas, una en la clausura del monasterio de Madre de Dios de religiosas dominicas en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y otra recientemente identificada en la clausura del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid[11]. En todas ellas, el preciosismo técnico atañe no solo a la definición formal de las figuras, con detalles de increíble dificultad, sino también a los países rocosos en las que se inserta, donde volumen y color se dan la mano para definir piedras, plantas, los clavos en algún caso, en concreta intención naturalista.

De la compacta homogeneidad iconográfica y formal de esta serie disienten otras obras que, sin embargo, cabe relacionar con fundamento a los hermanos García. Es el caso del Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada, tradicionalmente considerado obra de Montañés hasta que Sánchez-Mesa lo atribuyó a los García en 1966, fruto de una donación en 1623[12]. Propone ya un concepto de Crucificado plenamente barroco, donde la experiencia del trabajo en barro se hace presente en la minuciosidad del modelado anatómico y la ampulosidad del paño de pureza, que genera ricos juegos de luces. Orozco señaló lo montañesina que resulta su testa (Fig. 5), lo que alimenta las hipótesis sobre la formación de estos artistas. La manera de entrelazar mechones y ramas de la corona, contando con precedentes y consecuentes —Rojas, Montañés, Mesa, Alonso de Mena— resulta un ejercicio técnico muy exigente y virtuosista, modelando de nuevo con una blandura semejante a la del trabajo del barro.

Fig. 5. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Cristo crucificado (detalle). 1623. Santa iglesia catedral (sacristía), Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

El modelado y la expresividad se aquietan y dulcifican palmariamente en otros temas, particularmente infantiles, de los que se les atribuyen algunas piezas. El San Juanito del Museo de la Catedral de Granada, —tradicionalmente atribuido a Cano y reatribuido por Orozco a estos hermanos escultores— es una figura imbuida del sentido clásico tardomanierista de la figura y un tratamiento blando y naturalista del rostro, que lo emparenta con dos bustos de pequeño tamaño de San Juanito y el Niño Jesús, dados a conocer por Sánchez-Mesa en colección particular granadina. Lo mismo cabría decir de un pequeño san Sebastián en la parroquia de Ogíjar Alto (Granada). A esto se añade la atribución de diversas figuras de pequeño formato[13], normalmente en relieve, algunas de ellas en cera, con temas de santos (San Juan Bautista en el desierto, San Jerónimo penitente) que se encuentran en el mercado del arte o en diversas colecciones y templos (Museo Ponce de Puerto Rico, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, monasterio de San Jerónimo de Granada, convento de Agustinas Recoletas de Cabra, entre otros) que no están firmadas pero algunas sí fechadas en una horquilla cronológica que abarca entre 1619 y 1633, obras que perseveran en el mismo concepto plástico e idéntica minuciosidad técnica. Envueltos aún en el aura de la incertidumbre, la historiografía reciente ha hecho que los registros plásticos y, sobre todo, expresivos de estos escultores se hayan ampliado asombrosamente, lo que vuelve la caracterización de los hermanos García mucho más compleja de lo que tradicionalmente se ha venido considerando.

3.3. Alonso de Mena y Escalante (1586-1646)

El itinerario recorrido desde Pablo de Rojas a los hermanos García constituye el preámbulo necesario para entender la figura de Alonso de Mena, a quien desde antiguo la historiografía[14] ha ponderado por la copiosa producción que su taller produjo, de gran proyección en el ámbito de Andalucía oriental (pero no exclusivamente) y por el crucial momento en que esta se desarrolla, timoneando junto a otros maestros el reemplazo del romanismo por el naturalismo barroco. Por si estos datos no justificaran el interés de su figura, se añade una longeva y compleja biografía, que incluye un contrato de aprendizaje que lo enrola en el taller sevillano de Andrés de Ocampo en 1604, y sobre todo una inusitada versatilidad que le permitió practicar la imaginería devocional en madera policromada, la escultura monumental pétrea, la ensambladura de retablos o la labra de portadas de piedra. Por ese emotivo, su taller será fecundo obrador en el que se formen un buen número de escultores.

Probablemente relacionado familiarmente con el mundo de la carpintería, más que a una dinastía de impresores (como supuso Gallego Burín), el primer dato profesional de Alonso de Mena es el citado contrato de aprendizaje en Sevilla que, sin embargo, no deja más rastros documentales, quizás porque no se hiciera verdaderamente efectivo. En 1610 contraía matrimonio por primera vez en Granada y en 1612 se documenta un primer discípulo, Cecilio López (a la postre su cuñado desde 1620) y otros dos más al año siguiente (el madrileño Pedro Cobo de la Serna y el melillense Juan Sánchez Cordobés). Pocas obras se conocen de esta etapa inicial, entre ellas la Virgen de Belén (1616) de la parroquia de San Cecilio de Granada, una santa Ana triple para la localidad almeriense de Sierro al año siguiente (no conservada) y un Resucitado para Setenil de las Bodegas (Cádiz) en 1619, bastante retocado en la actualidad. Sorprende tan temprana proyección fuera de Granada, lo que hace suponer una actividad más abundante que la conocida y cierto reconocimiento. El entorno estilístico de Pablo de Rojas (tanto procedente del maestro cuanto de discípulos y colaboradores como Bernabé de Gaviria o Martín de Aranda) se hace presente en este momento, cimentando un sentido monumental y clásico de la figura, al que de inmediato afecta el influjo de los hermanos García y su vocación naturalista de plástica descriptiva. Además en un momento temprano traba relaciones con otros horizontes profesionales (su primer suegro es el cantero Alonso del Castillo y tío suyo el ensamblador Diego de Oliva), lo que prepara una llamativa versatilidad profesional a la que se une una innata mentalidad empresarial que fragua en una consolidada estructura de taller, capaz de afrontar encargos de gran envergadura.

El empaque clásico de la citada Virgen de Belén (Fig. 6) se justifica en fecha tan temprana (1616), cuando la inercia del romanismo aún posee cierta vigencia. Y es que parece adecuado a la rotundidad escultórica que se impone desde las postrimerías del Quinientos en la estela de Pablo de Rojas y que se convierte en una línea a la que se adhiere con constancia Alonso de Mena, como demostraban la Virgen de Loreto (1626), destruida en el incendio de la parroquia del Salvador de Granada, y la Virgen con el Niño del convento de la Piedad, también en Granada (donación del corregidor don García Bravo de Acuña). No obstante, el verdadero norte estético de la imagen de la Virgen de Belén lo marca un dibujo de Pedro de Raxis (con quien traba frecuentemente sociedad laboral Mena), que ejecutó en presencia del propio arzobispo de Granada, fray Pedro González de Mendoza, mecenas de la obra e inspirador del modelo definitivo, en permanente diálogo con el pintor[15]. El hecho de utilizar un modelo dibujado para la escultura implicaba el doble control, iconográfico y estético, del resultado final, aunque siempre dejaba cierto margen creativo al artista[16]. Mena dota al conjunto de un vigoroso plasticismo, como las obras de Raxis en composiciones análogas (La Virgen en la casa de Nazaret, del Museo de Bellas Artes de Granada y el lienzo de la Asunción de la parroquia de La Zubia), a lo que se añade una anacrónica rigidez e idealización expresiva en la Virgen, visible en la perfección con que delinea el rostro de la Virgen y, sobre todo, el artificioso peinado de marcadas ondulaciones rígidamente ordenadas y que en buena parte de las imágenes marianas de Mena se convierte en signo caracterizador, con la serena belleza clásica de los tipos femeninos de Rojas y su modo de disponer los cabellos como lejana referencia.

Fig. 6. Alonso de Mena. Virgen de Belén. 1616. Iglesia parroquial de San Cecilio, Granada.

En obras cronológicamente cercanas se constata la dependencia más estrecha de los modelos de Rojas. El Resucitado de Setenil (1619), el Cristo de la Salud de la ermita de los Gallegos de Santa Fe (hacia 1620)[17], el Crucificado de la parroquia de las Albuñuelas (1620) o el San Juan Bautista de Cozvíjar (1622) representan figuras contenidas, equilibradas y elegantes al modo de Rojas, sin duda por inercia del gusto de la comitencia, aunque en algunos casos algo pobres de definición plástica y de expresión. En esta línea aún se encuentra el Cristo a la columna de la parroquia de San Cecilio de Granada, pero incorporando un modelado anatómico más tenso y minucioso. El Nazareno que preside el cancel del coro de legos de la Cartuja granadina también se debate entre el modelo de Rojas, claramente perceptible en la composición de la figura y su ritmo de paños, y un nuevo modelo fisionómico de mayor expresividad[18]. Y es que el inicio de la década de 1620 resulta crucial para la aquilatación de un estilo personal, decantado definitivamente por la opción naturalista. Precisamente en las imágenes del Crucificado se puede estudiar esta cuestión. El Cristo de la Expiración de Adra (Almería), documentado por Javier Sánchez Real y datado en 1622-1623, aunque muy retocado en el siglo XX, renueva el estudio anatómico de modelado duro y tenso sobre el modelo compositivo de Rojas, lo que abunda en el Cristo de las Ánimas de Carcabuey (Córdoba), fechado en 1624, que ya acuña un tipo personal de gran potencia anatómica y soberana intensidad dramática, tan cercano morfológicamente al realismo expresivo de Juan de Mesa. La evidencia documental del contrato de aprendizaje firmado en Sevilla con Andrés de Ocampo en 1604 quizás no explique suficientemente esta relación evidente, por lo que debía existir en el ambiente artístico granadino otro elemento que sirviera a Mena de apoyatura para apartarse de modo progresivo e inexorable de la inspiración romanista de Rojas e incorporar en paralelo una concepción más naturalista de la figura, y pienso que ese contrapunto estético al quehacer de Rojas lo pudo encontrar Alonso de Mena en los hermanos García. El trabajo minucioso del barro en el que se suelen desenvolver estos hermanos artistas, que eventualmente traducen a la madera en el imponente Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada (1623), debió resultar un fascinante atractivo que ligara la reorientación estética de Mena con un sentido plástico de volúmenes enfáticos, de anatomía detallada, de pormenores descriptivos e incluso de mayor intensidad dolorosa, con grafismos que emparentan las escuelas andaluzas, como la espina que atraviesa la ceja (presente en Juan de Mesa, los hermanos García, Alonso de Mena o Bernardo de Mora, entre otros).

Con esta serie iconográfica como testimonio evolutivo, para mediados de la década de 1620 Alonso de Mena ya ha consolidado un concepto escultórico propio que revisa y resume las experiencias del último medio siglo, mediante un tipo monumental de figura equilibrada a la que valora con volúmenes enfáticos y prolijidad de detalles, acusando una creciente intensidad expresiva en temas de la Pasión. Puede decirse que funde la especulación funcional y perceptiva de la escultura en sus diferentes contextos procedente de Rojas con la metodología analítica, de virtuosismo técnico y preciosismo narrativo, que practicaron los hermanos García, particularmente aplicada a la imagen devocional. Acuña al tiempo un tipo fisonómico masculino muy reconocible, de cara huesuda, frente despejada, barba bífida, melena de mechones zigzagueantes y ojos ligeramente rasgados, en paralelo a un tipo femenino muy dibujístico en la perfección del contorno ovalado del rostro y el perfilado de ojos, dotado de una suave idealización y cierta inexpresividad[19]. Urgía a Mena la definición de tipos propios, como las copiosas noticias de abundantes encargos a partir de 1620 denotan, para hacer frente a los mismos desde una fraguada estructura de taller (en el que ingresa un nuevo discípulo, Cecilio de Baeza, en 1620) y poder ofrecer a la creciente clientela un modelo consolidado.

Los encargos se multiplican, y muy significativos de su encumbramiento son los hechos de la diversificación de las obras contratadas, la proyección foránea de las mismas y la recepción de encargos de corte institucional, que van elevando el tono de su clientela. Solo en esta década contrata, además de imágenes devocionales, el retablo mayor del convento del Carmen de Alhama en 1620 (no conservado y concluido tras muchos apuros en 1628, según ha documentado Lázaro Gila) con trazas propias y el de san Jerónimo de Baza, ambos en mancomunidad con el citado Raxis, así como las esculturas pétreas de las dos portadas del convento de Carmelitas descalzas de Granada (1624), recibe