Tocar el piano (Traducido): Con preguntas sobre el piano contestadas

Por Josef Hofmann y David De Angelis

Josef Hofmann (1876-1957) fue un maestro de la técnica pianística y un artista que tuvo pocos iguales en el teclado. Alumno de Anton Rubinstein y principal exponente de las obras de Chopin, Liszt y Schumann, siempre equilibró su virtuosismo con una firme adhesión a la pieza tal y como estaba escrita. Este enfoque equilibrado de la interpretación pianística es el que defiende en este apreciado volumen sobre técnica pianística.
La primera sección del libro contiene un análisis de las reglas y los trucos para tocar correctamente el piano: el toque, los métodos de práctica, el uso del pedal, tocar la pieza tal y como está escrita, "Cómo me enseñó Rubinstein a tocar", y los elementos indispensables para el éxito pianístico. La segunda sección, mucho más extensa, contiene las respuestas de Hofmann a preguntas específicas que le enviaron estudiantes y aficionados al piano: preguntas sobre las posiciones del cuerpo y la mano, las acciones de la muñeca y el brazo, el estiramiento, el staccato, el legato, la precisión, la digitación, las octavas, los pedales, la práctica, las marcas y la nomenclatura, el fraseo, el rubato, la teoría, la transposición y mucho más.
Lleno de importante información de fondo que es muy útil para todo pianista, este libro pondrá a los estudiantes en el camino correcto en sus estudios y permitirá a todo aficionado medir el nivel de su compromiso y la calidad de la instrucción que está recibiendo. Para conocer muchas facetas de la interpretación del piano, no hay mejor guía que Josef Hofmann.

• Idioma: Español
• Editorial: Stargatebook
• Fecha de lanzamiento: 30 ago 2021
• ISBN: 9791220840408

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UN PRÓLOGO

Su pequeño libro tiene por objeto presentar una visión general de la interpretación artística del piano y ofrecer a los jóvenes estudiantes los resultados de las observaciones que he hecho en los años de mis propios estudios, así como de las experiencias que me ha aportado mi actividad pública.

Por supuesto, aquí sólo se puede tratar el lado concreto y material de la interpretación del piano, la parte que pretende reproducir en tonos lo que está claramente expresado en las líneas impresas de una composición. La otra parte, mucho más sutil, se basa en la imaginación, el refinamiento de la sensibilidad y la visión espiritual, y se esfuerza por transmitir al público lo que el compositor, consciente o inconscientemente, ha ocultado entre las líneas. Ese lado casi totalmente psíquico de la interpretación del piano elude el tratamiento en forma literaria y, por lo tanto, no debe buscarse en este pequeño volumen. Sin embargo, no está de más detenerse un momento en estas cuestiones elusivas de la estética y la concepción, aunque sólo sea para mostrar lo lejos que están de la técnica.

Cuando la parte material, la técnica, ha sido completamente adquirida por el estudiante de piano, verá abrirse ante él un panorama ilimitado, revelando el vasto campo de la interpretación artística. En este campo el trabajo es en gran parte de naturaleza analítica y requiere que la inteligencia, el espíritu y el sentimiento, apoyados por el conocimiento y la percepción estética, formen una feliz unión para producir resultados de valor y dignidad. Es en este campo donde el estudiante debe aprender a percibir el algo invisible que unifica las notas, grupos, períodos, secciones y partes aparentemente separadas en un todo orgánico. El ojo espiritual para este algo invisible es lo que los músicos tienen en mente cuando hablan de leer entre líneas, que es a la vez la tarea más fascinante y más difícil del artista interpretativo; porque, es justo entre las líneas donde, en la literatura como en la música, se esconde el alma de una obra de arte. Tocar sus notas, incluso tocarlas correctamente, está muy lejos de hacer justicia a la vida y al alma de una composición artística.

Quisiera reiterar en este punto dos palabras que utilicé en el segundo párrafo: las palabras consciente o inconscientemente. Un breve comentario sobre esta alternativa puede dar lugar a observaciones que pueden arrojar luz sobre la cuestión de la lectura entre líneas, especialmente porque me inclino bastante hacia la creencia en el lado inconsciente de la alternativa.

Creo que todo compositor de talento (por no hablar de genio) en sus momentos de fiebre creativa ha dado a luz pensamientos, ideas, diseños que estaban totalmente fuera del alcance de su voluntad y control conscientes. Al hablar de los productos de tales períodos, hemos dado con la palabra exacta cuando decimos que el compositor se ha superado a sí mismo. Porque al decir esto reconocemos que el acto de superarse a sí mismo excluye el control de sí mismo. Una supervisión crítica y sobria de la propia obra durante el período de creación es impensable, ya que son la fantasía y la imaginación las que lo llevan a uno a seguir, sin voluntad, sin rumbo, hasta que la totalidad de la aparición tonal se completa y se absorbe tanto mental como físicamente.

Ahora bien, en la medida en que la voluntad consciente del compositor interviene poco o nada en la creación de la obra, parece que no es necesariamente una autoridad absoluta en cuanto a la única manera correcta de representarla. La adhesión pedante a la propia concepción del compositor no es, en mi opinión, una máxima inexpugnable. La forma en que el compositor interpreta su composición puede no estar exenta de ciertas predilecciones, prejuicios y manierismos, y su interpretación también puede adolecer de una escasa experiencia pianística. Por lo tanto, parece que hacer justicia a la obra en sí es mucho más importante que una adhesión servil a la concepción del compositor.

Ahora bien, descubrir qué es, intelectual o emocionalmente, lo que se esconde entre las líneas; cómo concebirlo y cómo interpretarlo, eso debe corresponder siempre al artista reproductor, siempre que posea no sólo la visión espiritual que le da derecho a una concepción individual, sino también la habilidad técnica para expresar lo que esta concepción individual (ayudada por la imaginación y el análisis) le ha susurrado. Dando por sentadas estas dos condiciones, sus interpretaciones, por más que se ciñan al texto, serán y deberán ser un reflejo de su crianza, educación, temperamento, disposición; en definitiva, de todas las facultades y cualidades que conforman su personalidad. Y como estas cualidades personales difieren entre los jugadores, sus interpretaciones deben, necesariamente, diferir en la misma medida.

En algunos aspectos, la interpretación de una pieza musical se parece a la lectura de un libro en voz alta a alguien. Si un libro nos fuera leído por una persona que no lo entiende, ¿nos impresionaría como verdadero, convincente o incluso creíble? ¿Puede una persona aburrida, al leérnoslo, transmitir pensamientos brillantes de forma inteligible? Incluso si tal persona fuera instruida para leer con corrección externa lo que no puede entender, la lectura no podría captar seriamente nuestra atención, porque la falta de comprensión del lector seguramente provocaría una falta de interés en nosotros. Todo lo que se diga a un público, sea el discurso literario o musical, debe ser una expresión libre e individual, regida sólo por leyes o reglas estéticas generales; debe ser libre para ser artística, y debe ser individual para tener fuerza vital. Las concepciones tradicionales de las obras de arte son productos enlatados, a menos que el individuo coincida con la concepción tradicional, lo cual, en el mejor de los casos, es muy raro y no habla bien del calibre mental del que se contenta fácilmente con el camino trillado.

Sabemos lo preciosa que es la libertad. Pero en los tiempos modernos no sólo es preciosa, sino también costosa; se basa en ciertas posesiones. Esto vale tanto para la vida como para el arte. Para moverse cómodamente con libertad en la vida se necesita dinero; la libertad en el arte requiere un dominio soberano de la técnica. La cuenta bancaria artística del pianista, a la que puede recurrir en cualquier momento, es su técnica. No lo medimos por ella como artista, por supuesto, sino por el uso que hace de ella; igual que respetamos a los ricos según el modo en que utilizan su dinero. Y así como hay personas ricas que son vulgares, también puede haber pianistas que, a pesar de la mayor técnica, no son artistas. Sin embargo, mientras que el dinero no es para un caballero más que un complemento bastante agradable, la técnica es para el equipo del pianista una necesidad indispensable.

Para ayudar a los jóvenes estudiantes a adquirir esta necesidad, los siguientes artículos fueron escritos para The Ladies' Home Journal, y para esta forma los he repasado y corregido y ampliado. Espero sinceramente que ayuden a mis jóvenes colegas a ser libres como músicos pianistas primero, y que esto, a su vez y con la ayuda de la buena fortuna en su carrera, les traiga los medios para hacerlos igualmente libres en su vida diaria.

JOSEF HOFMANN.

EL PIANO Y SU INTÉRPRETE

El primer requisito para quien desea convertirse en un pianista musical y artístico es un conocimiento preciso de las posibilidades y limitaciones del piano como instrumento. Una vez reconocidas ambas cosas, y habiendo delimitado un terreno para su actividad, debe explorarlo para descubrir todos los recursos de expresión tonal que se esconden en su seno. Sin embargo, debe contentarse con estos recursos.

Sobre todo, no debe intentar rivalizar con la orquesta. Porque no hay necesidad de intentar algo tan tonto y tan inútil, ya que la gama de expresiones inherentes al piano es lo suficientemente amplia como para garantizar resultados artísticos del más alto nivel, siempre que, por supuesto, esta gama se utilice de manera artística.

EL PIANO Y LA ORQUESTA

Desde un punto de vista, el piano puede pretender ser igual a la orquesta; a saber, en la medida en que es -no menos que la orquesta- el exponente de una rama específica de la música que, completa por sí misma, se apoya en una literatura exclusivamente propia y de un tipo tan distinguido que sólo la orquesta puede pretender poseer su par. Que yo sepa, nunca se ha discutido la gran superioridad de la literatura del piano sobre la de cualquier otro instrumento. Creo que es igualmente cierto que el piano concede a sus intérpretes una mayor libertad de expresión que cualquier otro instrumento; mayor -en ciertos aspectos- que incluso la orquesta, y mucho mayor que el órgano, que, después de todo, carece del elemento íntimo y personal del toque y de la inmediatez de sus variados resultados.

En cambio, en cuanto a las cualidades dinámicas y cromáticas, el piano no puede compararse con la orquesta, ya que en estas cualidades es muy limitado. El pianista prudente no irá más allá de estos límites. Lo máximo que el pianista puede lograr en cuanto a color puede ser comparado con lo que los pintores llaman monocromo. En realidad, el piano, como cualquier otro instrumento, sólo tiene un color; pero el intérprete artístico puede subdividir el color en un número y una variedad infinitos de matices. La virtud de un encanto específico, también, se une tanto al piano como a otros instrumentos, aunque, tal vez, en menor grado de sensualidad que a algunos otros. ¿Es por este menor encanto sensual por lo que el arte del piano se considera el más castizo de todos los instrumentos? Me inclino a pensar que, al menos en parte, se debe a esta castidad que se lleva mejor, que podemos escuchar más tiempo un piano que otros instrumentos, y que esta castidad puede haber tenido un efecto reflejo en el carácter de su literatura sin parangón.

Sin embargo, debemos agradecer a los propios pianistas esta literatura o, hablando con más precisión, debemos agradecer la circunstancia de que el piano es el único instrumento capaz de transmitir la entidad completa de una composición. El hecho de que la melodía, el bajo, la armonía, la figuración, la polifonía y los más intrincados dispositivos de contrapunto puedan ser interpretados simultáneamente y (a todos los efectos) en su totalidad en el piano ha sido probablemente el aliciente que convenció a los grandes maestros de la música para elegirlo como su instrumento favorito.

Cabe mencionar en este punto que el piano no tuvo el efecto de perjudicar la orquestación de los grandes compositores -como algunos sabios musicales afirman de vez en cuando-, ya que han escrito obras igual de buenas para una variedad de otros instrumentos, por no hablar de sus sinfonías. Así, por ejemplo, la parte más sustancial de la literatura para violín ha sido aportada por pianistas (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch, Saint-Saens, Tschaikowski y muchos otros). En cuanto a la literatura de la orquesta, procede casi exclusivamente de aquellos maestros cuyo único o principal medio de expresión musical era el piano. De naturaleza muy organizada, les gustaba vestir sus pensamientos, a veces, con el esplendor cromático de la orquesta. Sin embargo, al observar la profundidad de sus obras para piano, su gran mérito, su poesía, siento que incluso una naturaleza musical refinada puede encontrar satisfacción de por vida en el piano -a pesar de sus limitaciones- si, como dije antes, el artista se mantiene dentro de sus límites y domina sus posibilidades. Porque, después de todo, no es tan poco lo que el piano puede ofrecer.

Está gobernado y manipulado por una misma mente y persona; su mecanismo es tan fino y a la vez tan simple que hace que su respuesta tonal sea tan directa como la de cualquier otro instrumento de cuerda; admite el elemento totalmente personal del tacto; no requiere instrumentos auxiliares (ya que incluso en el Concierto la orquesta no es un mero acompañante sino un socio igual, como implica el nombre Concierto); sus limitaciones no son tan malas como las de algunos otros instrumentos o de la voz; compensa estas limitaciones muy justamente por la gran riqueza de sus variedades dinámicas y de tacto.

Considerando todos estos y muchos otros puntos de mérito, creo que un músico puede estar bastante satisfecho con ser pianista. Su reino es en más de un aspecto más pequeño que el del director de orquesta, sin duda, pero por otro lado el director de orquesta pierde muchos momentos encantadores de dulce intimidad que se le conceden al pianista cuando, sin importar el mundo y a solas con su instrumento, puede comulgar con su yo más íntimo y mejor. Momentos consagrados que no intercambiaría con ningún otro músico y que la riqueza no puede comprar ni el poder obligar.

EL PIANO Y EL INTÉRPRETE

Los creadores de música, como el resto de la humanidad, no están libres de pecado. En general, sin embargo, creo que las transgresiones de los pianistas contra los cánones del arte son menos graves y menos frecuentes que las de otros creadores de música; tal vez, porque están -por lo general- mejor fundamentados como músicos que los cantantes y los intérpretes de otros instrumentos que el público pone a la par de los pianistas que tengo en mente. Pero, aunque sus pecados sean menores en número y gravedad, que se entienda bien que los pianistas no son santos. Por desgracia, no. Es bastante extraño, sin embargo, que sus peores fechorías sean inducidas por esa misma virtud del piano de no requerir instrumentos auxiliares, de ser independiente. Si no fuera así; si el pianista se viera obligado a tocar siempre en compañía de otros músicos, estos otros intérpretes podrían diferir a veces con él en cuanto a la concepción, el tempo, etc., y habría que tener en cuenta sus opiniones y deseos, en aras tanto del equilibrio como de la dulce paz.

Sin embargo, abandonado a sí mismo, como suele ser el pianista en sus interpretaciones, a veces cede a una tendencia a moverse con demasiada libertad, a olvidar la deferencia debida a la composición y a su creador, y a permitir que su tan querida individualidad brille con un falso y presuntuoso brillo. Un pianista así no sólo fracasa en su misión de intérprete, sino que además juzga mal las posibilidades del piano. Por