Martín Ramírez: arte, migración y locura

Por Víctor M. Espinosa y Martín Ramírez

Investigación detallada sobre la vida y obra del pintor mexicano Martín Ramírez, nacido en 1895 en Tepatitlán, Jalisco. Ramírez tuvo que emigrar a los Estados Unidos en 1925 para mejorar su condición económica y poder pagar el rancho que había adquirido. Sin embargo, el estallido de la Guerra de los Cristeros en 1927 lo obligó a permanecer en California. Espinosa ilustra la situación económica y cultural de Estados Unidos que, de cierta manera, condenó a Ramírez a ser injustamente encerrado en el manicomio. Es ahí donde Martín Ramírez inicia su labor artística, utilizando los materiales que tuviera a la mano, e incluso fabricándolos, puesto que en el psiquiátrico no se los proporcionaban. Gracias a que fue descubierto por un académico interesado en el arte psicótico, la obra de Ramírez pudo ser conservada y, tiempo después, reconocida y valorada como uno de los pintores importantes del arte marginal del siglo xx.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 20 dic 2019
• ISBN: 9786071664709

Vista previa del libro

HISTORIA DEL ARTE MEXICANO

Martín Ramírez: arte, migración y locura

Martín Ramírez:

arte, migración y locura

VÍCTOR M. ESPINOSA

Traducción

Mariana Hernández Cruz

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición, 2019

[Primera edición el libro electrónico, 2019]

Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero

Imagen de portada: Martín Ramírez, sin título, ca. década de 1950.

Crayón, lápiz, tinta y acuarela sobre papel. 117 × 91 cm. Colección particular.

© Herederos de Martín Ramírez.

© 2015, University of Texas Press

Publicado originalmente como Martín Ramírez

Todos los derechos reservados

D. R. © 2019, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

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ISBN 978-607-16-6470-9 (ePub)

ISBN 978-607-16-6290-3 (rústico)

Hecho en México - Made in Mexico

A la memoria de Martín Ramírez y para quienes fueron afectados por su ausencia

Índice general

Introducción

CAPÍTULO 1.

Martín Ramírez: un trabajador migrante transnacional de los Altos de Jalisco

CAPÍTULO 2.

La reclusión involuntaria de Martín Ramírez en un hospital psiquiátrico

CAPÍTULO 3.

Producción artística dentro de una institución total

CAPÍTULO 4.

¿Un artista psicótico o el Henri Rousseau mexicano?

CAPÍTULO 5.

Comercialización y construcción de la reputación de un maestro del arte marginal

CAPÍTULO 6.

El enigma de Martín Ramírez

Epílogo. La recepción del arte de Martín Ramírez en México

Agradecimientos

Bibliografía selecta

Índice analítico

Láminas

Introducción

En 1925, como miles de mexicanos, Martín Ramírez partió a trabajar a los Estados Unidos, dejando en casa a su esposa e hijos en una pequeña comunidad rural en México. Luego de unos pocos años de trabajo en minas, ferrocarriles o agricultura, muchos migrantes mexicanos regresaron a sus hogares con algunos ahorros. Quienes se quedaron por más tiempo pronto perdieron sus empleos como resultado de la Gran Depresión y se vieron obligados a abandonar los Estados Unidos. El caso de Ramírez fue diferente. En enero de 1931, a los 36 años de edad, lo detuvo la policía de Stockton, California, en un estado de perturbación emocional y una deplorable condición física. Tras una evaluación médica, se le diagnosticó depresión crónica y fue internado en un hospital psiquiátrico que tenía problemas de hacinamiento y sobrepoblación. Después de varios meses en observación y sin el apoyo de un intérprete, le diagnosticaron esquizofrenia catatónica. Durante la evaluación clínica simplemente se limitó a repetir que no hablaba inglés y que no estaba loco. En esos años, para alguien en su situación, su diagnóstico equivalía a una cadena perpetua. Nunca salió del hospital. Después de 32 años de aislamiento, murió en 1963, a los 68 años de edad.

Ramírez pudo haber quedado completamente en el olvido, como muchos migrantes mexicanos que han muerto en el transcurso de sus viajes y que nunca regresaron a casa con sus familias. Sin embargo, Ramírez se salvó del anonimato porque, después de varios intentos de escape del hospital psiquiátrico, se dedicó a dibujar de manera obsesiva. Trabajaba todos los días, hincado en el piso sobre enormes hojas de papel que reconstruyó a partir de pedazos. Pegó con paciencia el papel que recibía del hospital junto con cualquier trozo que encontraba en la basura, con un pegamento que hacía mezclando saliva con papa. Sus únicos materiales eran lápices, crayones, tinta para zapatos, jugo de frutas rojas, carbón de cerillos usados y una pasta que hacía al mezclar algunas materias primas con avena, su propia saliva e incluso sus flemas. Además de trabajar en sus dibujos, Ramírez no mostró ningún otro interés y no participaba en las actividades de su pabellón; asimismo, quizá porque nunca aprendió suficiente inglés, no se mostraba interesado en hablar con otros pacientes. Salvo por el tiempo que pasaba comiendo, Ramírez se dedicaba únicamente a fumar y a producir, según sus médicos, una copiosa cantidad de obras de arte que eran de estilo egipcio. Se desconoce el número exacto de dibujos que Ramírez completó a lo largo de su vida: el personal de los dos hospitales en los que estuvo confinado destruyó muchos de ellos. Los dibujos que existen actualmente (alrededor de 450) fueron recogidos y preservados por dos hombres: un pintor y profesor de arte y psicología de Sacramento que esporádicamente le proporcionaba papel, lápices y crayones, y el médico a cargo del pabellón donde Ramírez estuvo internado durante los últimos años de su vida.

El contenido de los dibujos de Ramírez muestra que lo impulsaba una formidable necesidad de expresión, comunicación y reconocimiento. Su trabajo está lleno de escenas nostálgicas de su vida en México, entre las que se incluyen iglesias reconocibles de los pueblos en los que vivió, íconos religiosos regionales, el paisaje rural, la gente a cargo de la labranza de la tierra, la fauna común en México, sus propios animales domésticos, personas bailando, músicos tocando un violín o un guitarrón, escenas de corridas de toros y, en especial, hombres y mujeres a caballo. El contenido de su obra sugiere que el dibujo se convirtió en su medio principal para conservar su identidad, mantener su memoria viva y tratar de dar sentido y orden a un mundo externo e interno sumido en crisis. Los dibujos de Ramírez se caracterizan por su tamaño monumental, a pesar de la escasez crónica de materiales, y por una inusual textura que es producto de las diferentes capas de papel que reciclaba. No obstante, lo que más ha atraído a quienes se han enfrentado a los dibujos de Ramírez desde la década de 1950 es su habilidad para construir un lenguaje visual muy personal mediante el equilibrio entre la tradición y la modernidad, y a través de una integración exitosa entre elementos figurativos y abstractos. El elemento moderno y la apariencia abstracta de su obra se logran mediante el uso singular de estructuras lineales y formas concéntricas que representan la distancia y la profundidad de maneras que no siguen las convenciones de la perspectiva tradicional (lámina 1).

El estigma de la enfermedad mental y la falta de formación profesional artística en la vida de Ramírez han dificultado la clasificación de su obra. Como muestra este libro, al principio, en las décadas de 1950 y 1960, sus dibujos se expusieron de manera anónima como ejemplos de arte psicótico. Desde que su obra entró en el mercado del arte en 1973, sus dibujos se han exhibido en exposiciones de arte naíf, arte folklórico estadunidense de las vertientes tradicional y contemporánea, art brut, arte marginal, arte autodidacta y arte vernáculo.¹ En la década de 1980, después de su primera retrospectiva,² el trabajo de Ramírez empezó a gozar de reconocimiento entre los principales curadores de arte. Su obra se ha exhibido esporádicamente en México y los Estados Unidos junto con las creaciones de artistas de la talla de José Clemente Orozco, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Salvador Dalí, Marc Chagall, Paul Klee y Joan Miró.³ Sus cuadros se presentaron ante la comunidad latina en 1987 después de que se le incluyera en la primera gran muestra de arte hispánico en los Estados Unidos.⁴ Sin embargo, el estigma de la enfermedad mental dificultó que el campo del arte chicano/latino aceptara su obra de inmediato. Ramírez es un artista transfronterizo que produjo todas sus obras en un tercer espacio transnacional, es decir, lejos de su tierra natal, completamente marginado de la sociedad de California, sin formar parte de ninguna comunidad artística de inmigrantes o de latinos. Sólo en los años recientes Ramírez se ha convertido en un símbolo de la experiencia migratoria mexicana y en una fuente de inspiración para muchos artistas y escritores latinos en los Estados Unidos.⁵

Como muchas otras personas en México, me enteré de la existencia de Ramírez en 1986 gracias a un artículo de Roger Cardinal, profesor británico de literatura y estudios visuales, publicado en un número de Vuelta, la revista que fundó y editó Octavio Paz.⁶ La historia de Ramírez no se convirtió propiamente en un tema de interés personal hasta 1989, luego de que el Centro Cultural Arte Contemporáneo de la Ciudad de México organizó la exposición más grande de su obra hasta ese momento.⁷ Pude ver la obra de Ramírez por primera vez muchos años después en el Centro Wexner para las Artes, el museo de arte contemporáneo de la Universidad Estatal de Ohio. En 1999 el Centro acogió la exitosa exposición itinerante Artistas autodidactas del siglo XX: una antología de los Estados Unidos, que organizó el Museo de Arte Folklórico Estadunidense de Nueva York.⁸ La exposición incluyó a los 31 artistas autodidactas que han sido considerados dentro de los Estados Unidos los más representativos de un campo artístico en ciernes que se conoce como arte marginal. Además de las obras de Ramírez, que sólo había visto en reproducciones, reconocí piezas de Horace Pippin, Grandma Moses y, en especial, pinturas de Howard Finster, quien en 1985 creó la portada del álbum Little Creatures de la banda Talking Heads. Para mí, la exposición fue una introducción a la obra de Henry Darger, Bill Traylor, A. G. Rizzoli, Eugene von Bruenchenhein, William Hawkins, Thornton Dial y Purvis Young. La obra de esos artistas fue una revelación; empero, la exposición fue una experiencia visual y conceptual contradictoria: las 300 obras de arte de la exhibición, incluidas 15 obras representativas de Ramírez, no estaban unificadas por ningún criterio formal. Todos los artistas provenían, además, de contextos culturales muy contrastantes. El único elemento común, de acuerdo con la presentación curatorial, era el hecho de que todas esas creaciones habían sido el producto de artistas autodidactas socialmente marginados que no tenían ningún contacto con el mundo del arte. Este discurso, que apreciaba la marginalidad y la identidad social de los artistas, tenía, desde mi punto de vista, un resultado paradójico al usarse en un museo de arte contemporáneo donde prevalecen estrategias curatoriales que hacen hincapié en las cualidades formales y los marcos conceptuales del arte. Al final, los dos aspectos en que se concentraba dicho discurso se traducían en una estrategia cultural que simplificaba e idealizaba las condiciones bajo las que se habían producido las obras, con lo que se ignoraban las fuentes visuales específicas de los artistas, sus experiencias personales y los mundos culturales que conformaban sus intenciones. Por consiguiente, tanto el discurso de la marginalidad como el del formalismo silenciaban sus tentativas de comunicar un mensaje.

Además de su nombre, la información biográfica que se presentó tanto en las fichas técnicas como en el breve texto sobre Ramírez incluido en el catálogo mostraba que los organizadores no tenían muchas referencias: únicamente sabían que había nacido en alguna parte del estado mexicano de Jalisco, en algún momento a finales del siglo XIX, que se le había diagnosticado como un esquizofrénico paranoide crónico y lo habían internado en una institución mental de California, sin especificar cuál, durante la Gran Depresión, y que años después se le había transferido al Hospital Estatal DeWitt, donde produjo cientos de dibujos y murió a principios de la década de 1960. Dados los pocos datos biográficos a los que tenían acceso, las fichas técnicas redujeron su identidad a su diagnóstico como esquizofrénico. La falta de información sobre Ramírez no parecía importarle mucho al museo, ya que el objetivo de la exposición era exhibir sus obras y las de los otros artistas simplemente como arte, sin exceso de contexto o biografía. La obra de arte producida por un artista autodidacta tenía que hablar por sí misma para ser aceptada por una institución de arte contemporáneo. El texto incluido en el catálogo de la exposición afirmaba que su obra, como la de los expresionistas abstractos, no ofrecía ninguna pista sobre la vida de quien la produjo.⁹ Sin embargo, desde mi perspectiva, la obra de Ramírez no sólo mostraba claras referencias a sus raíces culturales y autobiográficas, sino también representaciones visuales que parecían haber sido producto de sus experiencias de desplazamiento cultural y de reclusión.

Perturbado por el aparente desdén del mundo del arte ante los detalles de las raíces culturales específicas de Ramírez y las experiencias que pudieron haber dado forma a la producción de sus dibujos y posiblemente inspirado algunos de los motivos más recurrentes de su obra, me puse a investigar sus antecedentes en California y Jalisco. Mi viaje en busca de Martín Ramírez comenzó con una visita a Sacramento y al ahora cerrado Hospital Estatal DeWitt, ubicado en Auburn, donde murió el artista, para obtener una copia de su certificado de defunción y tratar de localizar su expediente psiquiátrico. Encontrarlo y tener acceso a él tomó casi dos años. Por mucho tiempo los investigadores interesados en Ramírez habían dado por hecho que su expediente médico no existía. Sin embargo, cuando el Hospital Estatal DeWitt cerró, se conservaron los expedientes de los pacientes que tenían una larga historia médica, así como todos aquellos cuyo número de clasificación terminara en cero. Esto último se hizo para preservar una muestra aleatoria y representativa de los pacientes del hospital. De esa manera lograron salvarse algunos expedientes que eran extensos porque el paciente había estado institucionalizado durante un largo periodo o porque se le había admitido en repetidas ocasiones debido a una enfermedad crónica (a menudo, alcoholismo). El expediente de Ramírez no estaba en ese grupo porque él no recibió ninguna terapia física o médica; afortunadamente se salvó de la destrucción porque terminaba en cero.

De ese modo pude obtener el certificado de defunción, el cual me proporcionó información muy valiosa que no se había publicado hasta ese momento, como los nombres de sus padres: así me enteré de que el segundo apellido de Ramírez era González.¹⁰ Este simple dato facilitó la investigación en los registros parroquiales de México. Después de una búsqueda intensa, encontré su lugar exacto de nacimiento en los Altos de Jalisco, donde aún vivían dos de sus hijas. Gracias al testimonio de una de ellas, me enteré de que Ramírez tuvo una esposa, tres hijas y un hijo en México, así como una dolorosa historia de separación familiar, explotación laboral, desplazamiento cultural, reclusión forzada y aislamiento en California. Supe también que la familia estaba al tanto del reconocimiento de Ramírez como artista, pero no había hecho ningún intento por reclamar los derechos legales de su obra.

Los hallazgos preliminares sobre su mundo cultural específico, la migración durante un periodo marcado por la guerra religiosa en México y la crisis económica en los Estados Unidos, la reclusión en dos hospitales psiquiátricos y la relación de todas estas experiencias con los motivos principales de su producción visual desempeñaron un papel importante en la organización de la exposición del arte de Ramírez en 2007, montada en el Museo de Arte Folklórico Estadunidense de Nueva York y curada por Brooke Davis Anderson.¹¹ La exposición rompió récords de asistencia y recibió atención considerable de la prensa y los medios de comunicación estadunidenses.¹² Algunos de los críticos de arte más influyentes de Nueva York reconocieron a Ramírez simplemente como uno de los más grandes dibujantes del arte del siglo XX.¹³ Además de ayudar en la organización de la exposición y la escritura de algunas fichas técnicas, fui coautor de una breve reconstrucción de la vida de Ramírez que se incluyó en el catálogo de la exposición.¹⁴ La visibilidad nacional que generó esta exposición llevó al descubrimiento de 144 dibujos previamente desconocidos que se encontraban en el garaje de una casa de California.¹⁵ Este sorprendente hallazgo abrió una ventana de oportunidad para que sus descendientes, representados por una prestigiosa firma de Nueva York como los legítimos herederos de Martín Ramírez y apoyados por mi trabajo como asesor, establecieran la propiedad legal de los derechos de gran número de sus obras.¹⁶

En 2010 Brooke Davis Anderson curó una segunda retrospectiva de Ramírez en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.¹⁷ El mismo año, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió una de las obras maestras de Ramírez, conocida como Alamentosa, para su colección permanente (lámina 1). El precio de los dibujos de Ramírez ha aumentado constantemente desde que, en 1973, la Galería Phyllis Kind los introdujo al mercado del arte. En 2011, en el Armory Show de Nueva York, un dibujo de Ramírez de 230 × 90 cm inspirado por una imagen de la Inmaculada Concepción se vendió en 500 000 dólares (lámina 2).

Martín Ramírez: arte, migración y locura muestra que su reconocimiento es parte de la valoración, conservación y exhibición del arte que se produce dentro de las instituciones psiquiátricas, un largo proceso que inició en Europa a finales del siglo XIX y que se extendió a América Latina y los Estados Unidos a mediados del siglo XX.¹⁸ En Río de Janeiro, en la década de 1950, Nise da Silveira reunió la colección más grande del llamado arte psicótico de Latinoamérica.¹⁹ En los Estados Unidos no se conservó la mayor parte del arte que se produjo dentro de las instituciones psiquiátricas a principios del siglo XX. Con todo, las condiciones para la conservación del arte psicótico en ese país se crearon entre las décadas de 1920 y 1940, cuando la obra de individuos autodidactas atrajo la atención de Alfred H. Barr, el primer director del Museo de Arte Moderno, y de una red de personas en torno a él que apoyaron el modernismo.²⁰ Fue en esos años cuando algunos artistas estadunidenses de vanguardia se inspiraron por primera vez en la espontaneidad de los artistas autodidactas.²¹ Con algunas excepciones, como en el caso paradigmático de Henri Rousseau, la obra que produjeron otros artistas marginales no recibía el estatus que el mundo dominante del arte preservaba para artistas occidentales con formación profesional. La mayor parte de las obras visuales producidas por gente de las clases oprimidas o de culturas no occidentales se han relegado históricamente a un nicho más bajo de categorías dentro del mundo del arte —como el arte tribal, etnográfico, folklórico, vernáculo, psicótico, discapacitado o marginal— principalmente por la falta de formación artística profesional.²²

No fue sino hasta las últimas dos décadas del siglo XX cuando el mundo dominante del arte empezó a interesarse con seriedad por lo que ahora se llama popularmente arte outsider o arte marginal.²³ Actualmente, este género forma parte del fragmentado y globalizado mundo del arte contemporáneo. El número de coleccionistas, distribuidores, ferias, subastas, críticos de arte, publicaciones y museos que se especializan en la promoción, conservación y exposición de obras de artistas marginales sigue creciendo en todo el mundo. Algunos museos del circuito central del arte han estimulado el interés por el arte marginal al incorporar el trabajo de este tipo de artistas en sus colecciones permanentes, organizar exposiciones populares de importantes colecciones de arte marginal y presentar las obras de algunos de los artistas autodidactas más reconocidos al lado de artistas contemporáneos profesionales o con educación formal en lugares importantes como el Museo de Arte de Filadelfia y la Bienal de Venecia.²⁴ Además, los museos han organizado grandes retrospectivas de algunos de los maestros marginales más reconocidos. Por ejemplo, la retrospectiva de James Castle, que se inauguró en 2008 en el Museo de Arte de Filadelfia, viajó al Instituto de Arte de Chicago y tres años después le siguió una exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.²⁵

Junto con Ramírez (1895-1963) y Castle (1899-1977), los artistas marginales más reconocidos en el mundo son Adolf Wölfli (1864-1930), Aloïse Corbaz (1886-1964), Madge Gill (1882-1961), Bill Traylor (1854-1949) y Henry Darger (1892-1973). Al igual que Ramírez, a menudo se describe a estos artistas con biografías sensacionalistas y simplistas. Castle, por ejemplo, es presentado como un artista rural que nació sordo y nunca aprendió el lenguaje de señas y que, sin embargo, produjo un gran conjunto de obras en papel en la granja de su familia en Idaho.²⁶ Wölfli, conocido como un empleado de mantenimiento suizo acusado de abuso sexual infantil y recluido como paciente psiquiátrico, produjo cientos de dibujos con lápices de colores.²⁷ Se dice que Corbaz, una institutriz suiza, imaginó un apasionado romance con un emperador alemán. Terminó en una institución psiquiátrica donde produjo coloridos dibujos a lápiz.²⁸ Gill fue un ama de casa de Londres que practicaba el espiritismo y, supuestamente, se sintió impulsada por una fuerza invisible a dibujar obras murales con pluma sobre papel.²⁹ Traylor fue un esclavo y después un indigente conocido por dibujar en papel de desecho mientras vivía en las calles de Montgomery, Alabama.³⁰ Finalmente, Darger, un conserje de Chicago con una vida social muy limitada, es famoso por haber escrito una novela de 16 000 páginas, ilustrada con varios cientos de acuarelas y collages con niñas hermafroditas.³¹

Desde luego, la vida de Ramírez es un ejemplo inspirador de perseverancia, resistencia y poderosa producción artística creada bajo condiciones extremas. La improbable supervivencia de su obra, los mitos que se crearon en torno a su vida y que promovieron algunos comerciantes de arte y el proceso a través del cual sus dibujos han aumentado en valor estético y material presentan una historia fascinante. Sin embargo, los mecanismos de poder que subyacen al proceso de reconocimiento artístico y de legitimación de Ramírez por parte de las instituciones de la corriente predominante del arte plantean muchas preguntas con respecto a la comercialización de las obras que producen creadores marginales, así como sobre la reproducción de jerarquías en el mundo del arte contemporáneo. Si la circulación dentro del mundo del arte es lo que define al arte, ¿cómo pueden transformarse en arte y ganar reconocimiento las obras que se producen fuera del mundo del arte? ¿Cuándo, para quiénes y bajo cuáles condiciones se convierten en arte los objetos que produce un creador marginal? ¿Cómo se reconoce como artista a un creador marginal? ¿Es el reconocimiento de un objeto y de quien lo produce siempre un proceso simultáneo o la transformación de un objeto en arte podría no implicar un reconocimiento similar como artista a quien lo produce? Más específicamente, ¿qué actores y discursos son cruciales para comprender cómo un trabajador migrante mexicano sin credenciales artísticas pudo ser catalogado como un artista marginal paradigmático por algunos académicos y alabado por los más influyentes críticos de arte de Nueva York sencillamente como uno de los más grandes artistas del siglo XX? ¿Qué pierde la obra de Ramírez en el proceso de descontextualización y recontextualización que es parte de cualquier asimilación por el mundo dominante del arte?

Este libro trata de responder algunas de estas preguntas al ofrecer la primera reconstrucción de la vida de Ramírez como un trabajador migrante transnacional y paciente psiquiátrico involuntario en dos instituciones de California, un análisis de las fuentes visuales y mnemónicas que conformaron la producción artística de Ramírez y una reconstrucción de su trayectoria desde 1952, año en que su obra se introdujo al mundo del arte, hasta su reciente asimilación por las principales instituciones del arte. Muestro cómo el encierro de Ramírez de tres décadas en dos instituciones psiquiátricas y su diagnóstico de esquizofrénico paranoide crónico estigmatizaron y a la vez protegieron lo que produjeron sus manos, creando las condiciones para la conservación y la valoración inicial de su obra. Siguiendo una tradición iniciada en el siglo XIX que relacionaba la locura con la creatividad, la categorización de Ramírez, primero como artista psicótico y después como maestro marginal, transformó el estigma en veneración. El reconocimiento de Ramírez por el circuito principal del arte, aunque está marcado por la asimilación en curso de su obra artística, ha ido a la par de la exclusión cultural de su productor debido a su diagnóstico de esquizofrenia. En otras palabras, mientras que la locura se ha utilizado como un marcador de autenticidad en el campo del arte marginal, también ha impedido la aceptación total del artista en el mundo dominante del arte.

Esta biografía sociológica ofrece una amplia reconstrucción de este caso singular y, sin embargo, paradigmático por medio de información recogida en archivos, análisis de material publicado, imágenes visuales, entrevistas y observación participante. El uso de tal metodología requiere que especifique algunos de sus límites y potenciales. Aunque el estudio de una experiencia singular no es un enfoque popular en la sociología convencional, dos de sus fundadores han creado monografías de artistas.³² Además, en años recientes la sociología ha atestiguado el surgimiento de lo que algunos académicos llaman un giro biográfico.³³ A diferencia de la sociología del arte tradicional, que ignora la dimensión individual de la creatividad y hace hincapié en el papel de las convenciones en el proceso de creación, la biografía sociológica facilita el estudio de la personificación individual de la voluntad artística. Más ampliamente, la biografía sociológica contribuye al estudio de la vida de personas marginadas que han sido excluidas de la historia como individuos y reducidas a una multitud de vidas abatidas por la miseria y por la opresión.³⁴ Como afirma el historiador italiano Carlo Ginzburg, históricamente la reconstrucción de vidas borradas, destinadas a no contar para nada, ha enfrentado muchos obstáculos.³⁵ Además de la falta de legitimidad del tema, el obstáculo más importante para el estudio de individuos singulares de las clases marginadas es la escasez de documentos escritos sobre sus comportamientos y actitudes: su cultura ha sido sobre todo oral, en especial cuando el analfabetismo prevalecía entre esas clases sociales.³⁶

Ramírez, como la mayoría de los mexicanos que formaban parte de los grupos más marginados del mundo rural de principios del siglo XX, pertenecía a una cultura principalmente oral. No es poco usual, entonces, que no dejara información escrita alguna sobre su vida o sobre las motivaciones que impulsaron su intensa producción artística. Por consiguiente, la recuperación de la vida de Ramírez se ve impedida por una falta radical de fuentes escritas, pero no así de fuentes visuales: dejó uno de los mayores conjuntos de obra visual producidos por un trabajador migrante transnacional mexicano. La ausencia de cualquier testimonio directo del artista ha generado gran especulación sobre el posible significado de los motivos principales que animan su obra o sobre sus fuentes visuales. Los cerca de 450 dibujos que se han localizado hasta ahora son la única fuente disponible para explorar la visión de Ramírez y la cosmovisión que encarnan. Mediante el análisis de las imágenes de Ramírez como documentos autobiográficos, muestro que la sociología puede contribuir a la descodificación del lenguaje visual si sitúa los pocos hechos incontestables de una vida en un contexto histórico, cultural y visual. Sin duda, los dibujos de Ramírez se caracterizan por una poderosa singularidad visual, pero, en lugar de analizar las cualidades formales y supuestamente intrínsecas de sus imágenes, me concentro en las relaciones entre significado y memoria, así como entre contenido y experiencias vitales.

Las teorías que privilegian el formalismo y la construcción que hace el espectador del significado de las obras de arte han puesto en duda el estudio de la correspondencia entre las obras de arte y las vidas de sus creadores, así como entre la creación artística y la formación de la identidad.³⁷ No obstante, las teorías que deslegitiman el estudio de la relación entre la vida del artista y la obra de arte han resultado desventajosas para el análisis de las expresiones visuales que produjeron individuos marginados por su clase, raza, etnia o género. El estudio de la singularidad artística y el arte como existencia puede ayudar a reformular el enlace entre obra de arte e identidad. Es necesario, además, deconstruir los discursos y analizar las estrategias de descontextualización y recontextualización que son parte de los procesos de reconocimiento del arte marginal y acallamiento de las voces de los individuos creativos marginados. Parafraseando a Robert Storr, la emancipación posmoderna del espectador respecto de las intenciones del artista profesional es problemática para los artistas marginales como Ramírez, ya que la victoria de los espectadores les ha dado el poder del colonizador que puede atribuir casi cualquier sentido y significación a las obras con las que se enfrentan.³⁸

El capítulo 1 pone en contexto histórico los pocos hechos que se conocen de la vida de Ramírez antes de que se le hospitalizara en una institución psiquiátrica de California en 1931. Presenta su vida como ranchero en los Altos de Jalisco, México (1895-1925), migrante transnacional en California (1925-1930) y exiliado a consecuencia de una guerra religiosa (1926-1929) en su tierra natal que dañó a su familia y frustró sus planes de volver a casa. Además de aportar un contexto biográfico e histórico de los años de formación de Ramírez, este capítulo ayuda a identificar algunas de las fuentes culturales y mnemónicas que alimentaron su obra, así como algunos de los elementos narrativos y autobiográficos presentes en sus dibujos.

El capítulo 2 se enfoca en las circunstancias de los migrantes en las instituciones psiquiátricas y las condiciones históricas del confinamiento psiquiátrico involuntario de Ramírez en el Hospital Estatal de Stockton (1931-1948). La precisión del diagnóstico que le impuso el sistema psiquiátrico californiano es uno de los aspectos más controvertidos de esta biografía. El capítulo analiza el expediente médico de Ramírez, incluyendo las transcripciones de sus interrogatorios en dos conferencias clínicas. Esta información indica que el estado mental de Ramírez se evaluó en condiciones arbitrarias que incluían una fuerte barrera cultural y lingüística, así como un contexto social marcado por un enérgico racismo contra los mexicanos y los inmigrantes en general. Cualquiera que haya sido la precisión de su diagnóstico en el momento de su detención, su reclusión involuntaria en dos hospitales psiquiátricos durante más de 32 años debió de afectar su condición psicológica.

El capítulo 3 reconstruye la transferencia de Ramírez al Hospital Estatal DeWitt (1948-1963), las circunstancias sociales y restricciones bajo las que Ramírez produjo su obra y su descubrimiento por el artista y profesor Tarmo Pasto. Inicio con una comparación de la imagen de los hospitales psiquiátricos como campos de concentración y casas del horror, que comenzó a arraigarse en el imaginario estadunidense durante la década de 1940, frente a la etnografía que se produjo durante la década de 1950, la cual describe la organización social, la vida cultural y la rutina diaria dentro de estas instituciones como una realidad mucho más multidimensional de lo que usualmente se piensa. Pongo en cuestión algunas nociones y narrativas sobre la creatividad de Ramírez que los escritores, curadores y académicos han reproducido durante muchos años. Se ha supuesto, por ejemplo, que Ramírez trabajó en secreto para evitar la destrucción de sus dibujos, lo que refuerza el mito de la creación espontánea de su obra en condiciones de aislamiento. Sin embargo, ¿habría sido capaz un paciente dentro de una institución, bajo un intenso régimen de vigilancia, de producir en secreto dibujos cuyas dimensiones a veces alcanzaron 1.2 × 5.4 metros? Demuestro que a finales de la década de 1940 y en la década de 1950 el sistema psiquiátrico de California no sólo alentaba a los pacientes a producir arte, sino que también, de manera más importante, algunas obras se conservaron debido a un cambio en el discurso psiquiátrico que pasó de la valoración de la actividad creativa como un proceso curativo a la valoración del objeto producido por esa actividad de tratamiento como una herramienta de terapia y diagnóstico psiquiátrico. Sin esos cambios institucionales la actividad creativa no se habría promovido y algunas de esas obras no se habrían conservado. Muestro la importancia de tomar en consideración tanto las condiciones sociales adversas como todas aquellas que facilitaron y conformaron la producción visual de Ramírez: las rutinas, la vigilancia, las restricciones espaciales, el acceso a materiales específicos, las fuentes visuales, la intervención mediante terapias de artes y oficios y las decisiones particulares que se hicieron a lo largo de su proceso de producción individual. Este capítulo muestra que se alentó a Ramírez a producir numerosos dibujos; a eso se debe que se conservara un conjunto considerable de su obra. Ésta se produjo en un contexto social que contaba con la intervención colaborativa y el estímulo de actores motivados y afectados por regímenes específicos de valor que ellos interiorizaron y reprodujeron. El estatus de Ramírez como paciente creativo, bajo la observación de profesionales, artistas y visitantes del hospital, influyó tanto en el carácter de su obra como en su propia percepción como artista.

El capítulo 4 rastrea la introducción de las obras de Ramírez en el mundo del arte como ejemplo de arte psicótico, sigue su trayectoria a lo largo de las décadas de 1950 y 1960 y revela la completa exclusión de su creador. Nunca se invitó a Ramírez a ninguna de sus inauguraciones, ni se incluyó su nombre en las fichas técnicas o en las reseñas de prensa. Durante esta primera etapa del reconocimiento, el estigma de la enfermedad mental y las barreras legales y éticas relacionadas con el arte que se producía dentro de los hospitales psiquiátricos impidieron, además, la comercialización del arte de Ramírez. En aquellos años, los discursos que vinculaban la creatividad a la locura no se extendían más allá de un pequeño círculo de académicos y curadores. Esta primera etapa de reconocimiento fue fundamental para la producción, conservación y primera exposición de arte de Ramírez; sin embargo, hay tres actores ausentes en ese proceso: los comerciantes de arte, la comunidad de coleccionistas y los críticos de arte reconocidos. Sus dibujos llegaron a una nueva comunidad de coleccionistas de arte y a un nuevo nivel de reconocimiento sólo después de que se le introdujo en un mercado del arte emergente y se le clasificó como el paradigma de un nuevo género que primero se llamó, en los Estados Unidos, arte folklórico contemporáneo y, más recientemente, arte marginal.

El capítulo 5 explora la comercialización de la obra de Ramírez, la construcción de su reputación como maestro marginal y su asimilación simultánea en el mundo dominante del arte. Comienzo con la reconstrucción de las redes artísticas que facilitaron que el artista Jim Nutt y la galerista Phyllis Kind adquirieran los dibujos de Ramírez. Después sigo la introducción de la obra de Ramírez en un mercado del arte emergente para el arte folklórico estadunidense contemporáneo en Chicago, Filadelfia y Nueva York durante la década de 1970 y a lo largo de la década de 1980. Este capítulo muestra la dificultad de enmarcar a Ramírez como un artista primitivo, naíf o estadunidense folklórico contemporáneo mediante la discusión de tres exposiciones que son cruciales para la construcción de su reputación como maestro marginal: la exposición Outsiders, en Londres en 1979; su primera gran retrospectiva itinerante, que organizó el Moore College of Art de Filadelfia en 1985, y Parallel Visions, una exhibición itinerante que organizó el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1992, la cual allanó el camino de Ramírez hacia la aceptación por parte de los circuitos dominantes del arte contemporáneo. Muestro cómo, después de que la obra de un artista marginal se introduce en el mundo del arte y comienza el proceso de reconocimiento, su trayectoria es similar a la de cualquier otra obra de arte: los mediadores (galeristas, críticos, curadores y académicos) desempeñan un papel central en la creación de un discurso que enmarque, etiquete, empaque y legitime tanto la obra de arte como la reputación del artista. Sin embargo, debido a las disparidades sociales, étnicas y raciales entre los artistas marginales y los promotores profesionales consolidados, las instituciones de la corriente dominante a menudo aceptan y asimilan las obras de arte marginal, pero mantienen distancia ante los artistas marginales mismos.

Para concluir exploro los motivos principales y los elementos narrativos presentes en la obra de Ramírez. Mediante la colocación de estos temas en un contexto biográfico, el último capítulo muestra cómo la nueva información sobre la vida de Ramírez ofrece la posibilidad de entender de qué manera su experiencia de desplazamiento y reclusión dio contenido y forma a su producción visual. Mi objetivo al conectar las experiencias de su vida y la obra artística es ayudar a comprender cómo el proceso de reconocimiento, comercialización y discursos categorizantes lleva al ocultamiento cultural que deshistoriza y descontextualiza las obras visuales producidas por artistas marginales autodidactas como Ramírez. Finalmente, el análisis de algunos paisajes de tamaño mural de Ramírez y de las obras que llamo mapas transnacionales —mapas que narran su viaje del México rural a la modernidad opresiva del Norte de California— muestra que su obra de arte no es la manifestación pasiva de una enfermedad mental, sino un ejemplo de resistencia, supervivencia y voluntad artística desde la perspectiva de una subjetividad subordinada.

FIGURA 1.1. Retrato de Martín Ramírez. Postal que envió a su familia desde California a mediados de la década de 1920.

Cortesía de los herederos de Martín Ramírez.

CAPÍTULO 1

Martín Ramírez: un trabajador migrante transnacional de los Altos de Jalisco

La única fotografía existente que muestra a Martín Ramírez antes de que se le confinara en una institución psiquiátrica de California en 1931 es un retrato de estudio que envió a su familia en México a mediados de la década de 1920, un par de meses después de que empezara a trabajar en los Estados Unidos. Ramírez lleva corbata, que quizá le proporcionó el estudio fotográfico, botas de trabajo, pantalones de mezclilla oscuros y camisa con cuello (figura 1.1). Este atuendo moderno era muy diferente de la vestimenta tradicional de los mexicanos rurales de las pequeñas rancherías en aquellos días, que incluía huaraches y calzones (pantalones sueltos de algodón blanco; véase la figura 1.2). El accesorio portado por Ramírez que pertenece estrictamente a su mundo cultural es su cinturón piteado, o cinturón de piel bordado, una expresión típica del arte folklórico de Jalisco, un estado que también se conoce internacionalmente como el lugar de nacimiento de los charros mexicanos, los mariachis y el tequila.

Martín Ramírez nació el 30 de enero de 1895 en una ranchería llamada Rincón de Velázquez, una pequeña comunidad rural localizada en los Altos de Jalisco (figura 1.3).¹ A finales del siglo XIX, las zonas altas de Jalisco se caracterizaban por la predominancia cultural de una población criolla blanca que reclamaba sus raíces españolas sobre cualquier ancestro indígena prehispánico. Los pobladores de los Altos se han dedicado desde tiempos coloniales a la ganadería y a la agricultura de temporada para superar las condiciones adversas de vivir en un altiplano mexicano de tierra roja seca que recibe poca lluvia.² Esas difíciles circunstancias ayudaron a crear el estereotipo de los rancheros alteños y las rancheras alteñas como gente profundamente independiente con disposición para el trabajo duro. Esta población de rancheros surgió de los rangos más bajos de los conquistadores españoles, que estaban a cargo del manejo del ganado que se importaba de las grandes haciendas españolas.³ Esos hombres de a caballo se han descrito como los vaqueros originales del hemisferio occidental, siempre en la frontera de la colonia, que domesticaron la tierra (ranchos más pequeños que se ubicaban en tierras menos deseables que no formaban parte de las grandes haciendas sino que a menudo las rodeaban) y dominaron a las poblaciones indígenas.⁴ Las imágenes de esta versión mexicana de los vaqueros estadunidenses o los gauchos argentinos se extendieron internacionalmente por medio de las comedias de rancheros que retrataban un mundo habitado por hombres hábiles con la pistola y el caballo, así como hermosas mexicanas de piel clara.⁵ No obstante, además de la variación en la vestimenta, había una diferencia de clase social entre los charros mexicanos y los vaqueros estadunidenses. Mientras que los últimos eran trabajadores manuales del rancho, los charros mexicanos usualmente se relacionaban con terratenientes acaudalados, hacendados o sus supervisores, los caporales.⁶ Algunas de las mejores fuentes